本书是北京电影学院全校本科专业基础课《戏剧概论》的教学参考书。全书聚焦于戏剧的形式与意义这一基础理论议题，围绕文学性与剧场性、戏剧动作、戏剧情境、戏剧结构，以及戏剧功能等概念展开论述，从本体论的意义上阐明了戏剧形式结构的内在规律，探究了戏剧作品赏析的基本方法。本书坚持用历史的眼光剖析戏剧理论著述，将历时性研究的思路融入了戏剧本质理论的建构过程之中。同时，通过全面、细致的文本研究，揭示了《玩偶之家》《塔尼娅》等诸多经典剧作内容与形式的奥秘，以此构成戏剧批评的写作示例。

卢暖，男，1990年4月生于北京。自2008年起就读于中央戏剧学院戏剧文学系，2012年获戏剧学专业(戏剧史论与批评方向)学士学位，2015年获艺术学理论专业(戏剧学方向)硕士学位，20侣年获艺术学理论专业(西方戏剧史论方向)博士学位。现任教于北京电影学院。著有戏剧批评文集《读剧偶拾》，另有多篇戏剧批评和史论研究文章发表于《人民日报》《戏剧与影视评论》《中华读书报》等刊物。各类著述逾百万字。

前言
绪论 戏剧的文学性与剧场性
第一节 戏剧是动作性的文学形式：谈戏剧文学性与剧场性的对立
一、简析文学与艺术的本质和媒介
二、诗的综合性与戏剧的综合性
三、戏剧一度创造与二度创造的分离
四、歌德的启示：“戏剧”与“舞台剧”的区分
五、戏剧二度创造的自由和独立性
第二节 戏剧是“演员演故事”：谈戏剧文学性与剧场性的统一
一、简析戏剧文学的特性及其与“电影文学”的差异
二、戏剧是否需要“上演”
三、黑格尔美学思想体系中的“动作情节”及其逻辑模式
四、主观与客观的协调：戏剧动作性的本质特征
五、三种文学形式的差异与戏剧诗的文学特性
第一章 戏剧动作
第一节 戏剧动作的本质特性：直观性、主观性、规定性
一、谈动作性与叙述法：动作的直观性表现形式与主客观的统一
二、再谈动作性与叙述法：关于历史叙事和内心叙事的广度
三、总论戏剧动作的直观性、主观性和规定性
第二节 戏剧动作的类型和艺术特征
一、戏剧动作的主体与动作分类原则：言语动作和形体动作
二、戏剧的言语动作之一：对白
三、戏剧的言语动作之二：独白
四、戏剧的言语动作之三：旁白
五、简述戏剧形体动作的艺术特征
第二章 戏剧情境
第一节 从《罗密欧与朱丽叶》的情境设计谈起
第二节 启蒙时代的情境理论与性格理论
一、狄德罗的戏剧情境理论及其创作实践
二、戏剧《卡门》剖析：基于情境设计的“性格对比”
三、“超越”情境逻辑之上的人物性格和动作
四、情境理论与性格理论的统一：莱辛与黑格尔的戏剧理论
第三节 再谈“引人入胜的情境”：《捕风捉影》案例分析
一、《捕风捉影》第一条线索的设计：克劳第和喜萝的婚恋风波
二、《捕风捉影》第二条线索的设计：班尼迪和贝特丽丝的关系转变
三、形式的共时性与内容的历时性：情境与近代戏剧理论问题再辨析
第三章 戏剧结构（上）
第一节 戏剧性贯穿冲突的基本创作形态
第二节 《玩偶之家》戏剧冲突的开场建构阶段
一、娜拉与海尔茂的夫妻关系
二、娜拉与林丹太太、阮克大夫的朋友关系
三、核心事件的发生与冲突的成型
第三节 《玩偶之家》戏剧冲突的发展激化阶段
一、冲突发展的第一步：向丈夫求助
二、冲突发展的第二步：向朋友求助
三、冲突发展的第三步：向敌人求助
第四节 《玩偶之家》戏剧冲突的高潮结局阶段
一、冲突的终局：情节主线的结束
二、夫妻关系的终局与讨论场面
三、娜拉出走的意义与自由主义悲剧特征
第五节 戏剧性贯穿冲突的设计与作品的主题思想
第四章 戏剧结构（下）
第一节 悬念与观念：谈戏剧情节发展的“指路标”
第二节 “离心力”与“情节一致性”问题的哲学辨析《塔尼娅》结构初探
一、《塔尼娅》剧情概述
二、《诗学》中的情节理论与哲学思想——“情节一致性”理论辨析
三、理性与现实的关系——“情节一致性”理论再辨析
第三节 “向心力”与思想观念的具象化：《塔尼娅》结构再探
一、爱情的悲剧：满怀深情的姑娘或与世隔绝的“多余人”
二、人生的正剧：社会劳动与自我价值的重构
三、作品观念的力量：什么是人生的意义
结语 为人民而戏剧
第一节 戏剧功能问题与布莱希特的戏剧理论
第二节 《伽利略传》的思想与“启蒙诗学”批判
附录一 北京电影学院《戏剧概论》课程推荐阅读书目及文献
附录二 北京电影学院《戏剧概论》课程推荐阅读剧目500种
附录三 中国戏剧专题推荐书目

本书是北京电影学院《
戏剧概论》课程的教学参考
书之一。《戏剧概论》是全
校本科生必修的专业基础课
，课程的主要教学目标就是
帮助学生了解戏剧艺术的特
性、掌握戏剧艺术的基本规
律、认识戏剧艺术的形式结
构，并以此作为学生进行戏
剧创作、戏剧批评乃至理论
研究的基础。课程的总体设
计分为三部分：“戏剧基础
理论”重点讨论戏剧动作、
戏剧情境、戏剧结构等关乎
戏剧创作形态与欣赏形态的
基础概念；“戏剧体裁理论”
侧重探究悲剧艺术、喜剧艺
术、正剧艺术的创作思想与
历史沿革；“现代戏剧理论”
则是研究现代历史、思想对
戏剧观念和创作现象的影响
。三部分内容存在着复杂的
交叉：基础理论须适用于各
类体裁和各个历史时期的作
品；体裁理论须与基础理论
相符合，同时要面对各个体
裁在现代戏剧革新运动中出
现的变化；现代理论则需在
前面二者建构的思想范畴之
内展开，即从基本形式结构
的全新现象和体裁、类型变
革的角度来理解戏剧艺术的
“现代性”。但与此同时，三
部分的理论框架又具有独立
性，应分别加以研究。本书
正是笔者对第一部分内容的
研究成果。
研究戏剧艺术的基础理
论，本质上是对“戏剧”这个
概念进行界定，也就是回答
“戏剧是什么”这个根本问题
。为此，本书建构了一个共
时性的理论框架，其中，文
学性、剧场性、戏剧动作、
戏剧情境、戏剧结构等诸多
概念及其内在的关联，理应
适用于古今中外所有戏剧作
品，这正是“基础理论”的题
中之义。若要揭示戏剧艺术
创作形态的内在规律，进而
提炼戏剧作品分析的基本方
法，我们似乎无须在个别案
例之上花费太多的笔墨，因
为所有的案例无非是论证某
种理论观点的手段，而非目
的。但是，本书的戏剧基础
理论研究不是止步于一些颇
显空洞的“共性”，而是尽可
能充分地融人对戏剧理论中
诸多历时性因素的解析，其
中既包括具体观念的思想史
背景，又包括作品的创作背
景及其具体创作形态和思想
内容。
因此，相较以往的基础
理论研究著作，本书的理论
阐述与概念辨析有意识地运
用了历史的眼光。同时，案
例分析也有意识地融入对戏
剧作品思想内容的深人考察
与评价，而不是仅仅关注创
作现象中的形式结构问题。
第一，这样写作的目的是满
足教学实践的需求。将戏剧
理论放置在历史和思想史的
背景下加以考察，不仅可以
使理论概念形成完整体系，
而且可以拓展知识，让课程
服务于更广泛的人文科学研
究；而更加全面、细致地解
读作品，不仅能使理论议题
得到落实，而且能充分调动
经典作品摇撼神魂、开拓视
界、启蒙思想的力量，进而
可以更有效地激发学生的阅
读兴趣。第二，则是为了保
证理论研究本身的科学性。
戏剧理论史上的经典著述，
无一不是特定历史时代的产
物。亚里士多德的《诗学》
与古希腊文艺思想的发展密
切相关，深刻体现了古希腊
文化的特色；古典主义戏剧
理论、启蒙主义戏剧理论，
以及德国古典美学体系中的
戏剧理论，则均是近代资产
阶级戏剧学的组成部分；进
而，布莱希特戏剧理论、后
戏剧剧场理论等，又是现当
代西方特定历史状况与社会
意识的产物。换言之，书中
引用的经典戏剧理论的关注
重点、具体观念及其论证思
路，本非超越历史的、普遍
适用的定论，故而，我们必
须结合每一位理论家的特殊
历史诉求，对其总体思想和
具体概念加以“历史化”的分
析。总结说来，共时性研究
与历时性研究相结合，是本
书写作的一大特色，前者建
构了一个探究形式结构问题
的框架，后者则填充了丰盈
的内容。
戏剧是什么？回答这个
问题，首先要对“戏剧”做一
次最笼统的归类，而归类的
时候，必须考虑戏剧究竟是
文学还是艺术。在本书的“
绪论”部分，笔者系统阐述
了一个带有“调和论”色彩的
观点：戏剧的本质是二元的
，而非一元的，其文学性与
剧场性存在着对立统一的辩
证关系。戏剧首先是一种以
语言，即抽象的观念和观感
为媒介的文学形态，与史诗
（小说）和抒情诗并立；而
后是一种以各类感性直观的
材料为媒介的艺术门类，与
建筑、雕塑、绘画、音乐、
舞蹈、电影并立。戏剧的二
元本体论决定了其接受方式
也是二元的，作品赏析既包
括阅读，也包括观演。毋庸
讳言，笔者的论证目的在于
凸显戏剧的文学性。无论是
否已用文字写定，一种合乎
文本逻辑、符合戏剧动作性
的“文学剧本”都必然是先行
存在的，它决定了戏剧的根
本属性，也使之与其他那些
无法脱离各类感官材料的、
纯粹的艺术门类划清了界限
。提到某一个经典戏剧作品
，我们首先想到的不是某年
、某月、某日出现的某一场
演出，而是一个戏剧文本，
特定的演剧活动本质上是对
戏剧文本的一种诠释。与此
同时，戏剧文学的表现方式
是动作，动作性使戏剧有别
于史诗（小说）的客观叙述
，亦有别于抒情诗的主观叙
述。动作是戏剧文学性与剧
场性的桥梁，它为每一次演
出提供便利，使文本拥有了
转化成艺术作品的机会。戏
剧艺术（演出）的主要表现
媒介是