马连良先生是我国京剧史上的一代的泰斗、大师。不只是从他兴创了一个老生的艺术流派，也不只是从他对京剧老生行当中的影响，而是因为他的艺术思想已经构成了一个京剧表演的艺术体系。尤其值得称道的是马先生在京剧改革领域及新编历史剧方面所做出的贡献。其文章散见于浩如烟海的各种报刊杂志中，自上世纪二十年代至六十年代，时间跨越四十余年。可惜至今都未出版过一本其回忆及谈艺的文集，可谓一件憾事。
如今中国京剧艺术基金会联合马连良艺术研究会围绕马连良的署名文章、媒体访谈、专题报道、往来书信以及诗词歌赋等方面来进行挖掘整理，将其中七十篇左右的文章入选文集，按照谈艺忆往、笔札诗词、访谈自述等三部分组成全书。文章内容不仅反映了马连良先生的艺术人生、他对艺术的独到见解，同时也是我国戏曲艺术的珍贵史料。自述部分更是难能可贵的口述史资料。相信不但能填补京剧史上的这一空白，也可资梨园乃至文化界返本开新之用。

序言：马连良先生给后人的启示 欧阳中石
一 谈艺忆往
谈剧论艺
旧剧构造之要素
重排《胭脂宝褶》起源
演剧近感
我为什么要演《串龙珠》
我之《串龙珠》
谈《春秋笔》编排经过
发起1939年京剧艺术化运动
今后新编本戏之趋势
编排《十老安刘》的自白
京剧的唱和做
我演出《赤壁之战》的感想
《海瑞罢官》演出杂感
从海瑞谈到“清官”戏
跑龙套——谈艺余录之一
舞台上的美与丑
撒火彩
《郝寿臣铜锤唱腔集》序
改词——谈艺余录之一
谈“总讲”
疑义相与析——向传陶、闰水两君致谢
大胆创造 勇于革新
台词的意 人物的神
我对京剧演现代戏的看法
勇往直前 坚持不懈
循生活之规 蹈生活之矩——在《杜鹃山》中演郑老万的体会
我演程婴
思人忆事
唱戏难
记名伶十三绝图
我的感受和体会
喜看新人赛旧人
刻苦创造 精益求精——忆刘宝全先生
学习他的革新精神
纪念益友郝寿臣
阔别香岛十二年
姜维怎不服孔明
传道授业
我学习戏曲艺术的一些体会
怎样锻炼和保护嗓子——首都艺术界座谈演员嗓子问题（节选）
论师徒——收冯志孝、张学津有感
古历轩谈艺录
心情舒畅话传艺
就任戏曲学校校长有感
二 笔札诗词
启事文告
为“五卅运动”义演的倡议、启事及筹赈收支明细
为济青不名誉事辟谣启事
丧父哀启、义演启事及附件
富连成科班之契约
信札诗词
马连良致梅兰芳两信札
马连良致李玉书四信札
马连良致张梦庚信札
哭畹华兄——调寄［榴花泣］
畹华兄哀词——［仙吕·锦橙梅］
悼念郝寿臣老人——［南吕·玉交枝］小令
信芳兄演剧六十周年致贺
述志——［双调·新时令］
三 访谈自述
自报家门
名伶访问记——马连良
欢迎马连良
名伶访问记——马连良
访马连良先生
马连良自述轶事
管中窥豹
马连良之本戏谈
马连良谈灌音制片
马连良访问记
和马连良谈改良平剧几点
一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化
马连良对话崔承喜
访马连良
马连良谈程婴
附录
马连良先生在武汉
马连良传艺散记
热心传艺育花木——马连良为市戏校学生亲授《审头刺汤》
马连良大事纪年表
后记

马连良先生留给后人的
启示
欧阳中石
马连良先生是我国京剧
史上的一颗巨星，是一代的
泰斗、大师。我之所以这样
来认识，不只是从他本身的
艺术造诣，也不只是从他兴
创了一个老生的艺术流派，
也不只是从他对京剧老生行
当的影响，而是因为他的艺
术思想已经构成了一个京剧
表演的艺术体系。
我之所以说其形成了一
个艺术的体系，是因为他的
艺术表现涉及有关京剧艺术
的一切方面，诸如剧目、剧
本的整理、改编及创作，角
色人物的塑造，舞台的设计
，幔帐的改装及图案，文场
、武场的伴奏，满台的服饰
，唱、念、做及扮相、化妆
、道具等等，都有他自己的
设计，而且综合在一起，有
一整套的艺术构思，形成了
统一的一派艺术特色。我这
只是一个提纲的说法，如果
扩展开来，可以逐条缕陈。
有许多内容是众所周知的，
过去大家谈到，然而却没有
理成系统。
马先生这一艺术体系的
可贵，不只在于形成了一个
不同一般的艺术流派，而是
在于为其他流派、整个老生
行当，以至于京剧艺术提供
了可以汲取、可以借鉴、可
以宗法的宝贵艺术基因。质
言之，马派艺术的形成提高
了整个京剧艺术的高度，甚
至于使各个兄弟戏曲艺术也
从中得到了促进。
要总结马派艺术，如果
总结到了一个“新”字上，当
然不错，但是远远不够。“
新”并不难，只要不同以往
就是“新”，但“新”而不好，
那样的“新”并不可贵，可贵
的是“新而好”。要“改”更不
难，只要不同过去就是“改”
，但越“改”越不好，那样的
“改”有什么意义？可贵的是
“改得好”。怎么样才是“好”
呢？“好”就是时代的需要、
观众的需要。观众非看不可
了，不看就上瘾得慌了，这
就“好”了。马先生的艺术怎
么就让人上了瘾呢？这应当
好好琢磨一下。
根据我自己肤浅的体会
，我意识到了一点，即马派
艺术的让人上瘾，在于他的
艺术把观众拉近了，拉到了
自己的跟前，让自己的艺术
形象和观众们的思想感情交
融在了一起；更了不起的是
，在把观众完全拉到自己身
边来之后，又和观众拉开了
距离。这个拉近了又拉开了
，便产生了极大的艺术魅力
，就让观众上了瘾。
记得小时候第一次看马
先生的《群英会》，马先生
一上场的头两句唱“诸葛亮
出帐去是哈哈地大笑，他笑
那周都督用计不高”，就把
我迷住了。虽然我是在楼上
的鸽子楼上，距离他很远很
远，但一听他的演唱，使我
立刻被拉到了他的身边，好
像剧场里只有我们两个人，
他的话就像只对我一人说的
，诸葛亮和周都督都成了第
三者，只有我成了他的知音
。这两句“唱”在我的心里竟
是那样清晰，散戏后回家的
路上，我模仿着唱，觉得亲
切极了，自以为已经全学会
了。以后只要一闲了便哼起
这两句“唱”来，既是一种宽
慰，又是一种享受。等到马
先生再贴出《群英会》来，
我非去不可，一定要再去重
温一下对马先生艺术的享受
。不想，再一听那两句，竟
然不太一样，既似乎是，又
不太是，我唱得实在没有他
唱得那样好听，不过我似乎
又和马先生接近一层。不过
这次的感受使我大大地不安
起来。一会儿觉得似乎很近
，一会儿又觉得似乎很远，
真有一种扑朔迷离的恍恍惚
惚。这样，促我再去看第三
遍、第四遍的吸引力越来越
强了，如此，一遍又一遍的
所得，但哪一遍也没有学好
，可以说我一直也没把这两
句学了来。真是学会不难，
要学得好可真不容易！
我想，能够拴得住观众
的演员并不少，而如马先生
那样并不着力，并不玩儿命
地铆上，便能取得那么强烈
的艺术效果，就足以看得出
马先生艺术的高度。然而他
又远远地与观众拉开了距离
，这种“可望而不可即”的擒
纵的艺术能力是他最大的了
不起处。
……
其实，马先生艺术的影
响何止老生一行，特别是表
演方面，强调表情入戏，务
期感染观众。在这一点上，
凡是搭过马剧团的，不管是
旦角、花脸，以至于丑角，
都有较深的体会。
再进一步说，马先生的
艺术的影响又何止是京剧一
行而已呢！就从服饰方面来
看，即使古老的，如昆曲，
所穿的改良褶子、所戴的学
士巾子、所挂的黑三髯口，
莫不取鉴于马先生的艺术。
可见其影响之广，早已渗进
许多兄弟剧种之中。
综上所谈，在“新”字上
，不是马先生去跟上谁，而
是人家在跟上马先生了。所
以说，在艺术面貌上马先生
是一个时代的引领者。或者
是否可以这样说：在京剧艺
术面貌上，马先生是一时之
髦，他引领时代前进。
如果从整个世界进程讲
，20世纪的中国人民推翻了
帝制，力图摆脱封建主义的
残余，竭力整治祖国山河所
遭受的各种创伤，而中国共
产党领导着中国人民打倒了
反动派，全国各族人民获得
了解放；从50年代起，又开
始了建设社会主义的新时代
，随着整个世界的进程，进
入一个现代化科学的时代。
对于这样一个新的“时代”，
马先生毅然自港归来，投身
到了建设祖国的伟大事业之
中，应该说马先生是紧紧地
跟上了时代。

马连良表演艺术给予人们的总体印象是严谨、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。
本书记述了马连良先生几十年的心路历程，同时也是马派艺术从朝霞满天步入正午辉煌再到夕阳无限好的全程佐证，更是马派艺术体系中重要的组成部分。

在十三四年前，为了撰
写《我的祖父马连良》，曾
经翻阅了大量有关祖父的史
料，从中也接触到他的文章
。那时我对他文章中提出的
一些艺术理念未能深入理解
，因此在我的脑海中尚且没
有形成为他出版文集的概念
。近些年来，随着信息科技
的迅猛发展，许多我们以前
未曾发现的史料也不断涌现
。特别是由上海李世强先生
主编的《马连良艺事年谱》
在2012年出版以后，为马
派艺术研究开辟了一条有如
“直道”般的必由之路。其中
收录了大量的历史资料、戏
剧报道、艺术评论等文章，
可以让读者清晰地看到马派
艺术的发展轨迹以及祖父的
艺术理念，令人叹为观止啧
啧称赏。
譬如，祖父在1936年发
表的《演剧近感》一文中指
出：“我现在自忖天赋和工
力，去古甚远。所以我抱定
了主意，是戏剧要复古。因
为古人研究的奥妙，我们还
没有完全领会和表现。反过
来，戏曲含义要取新，不要
让他失去戏曲的原义，能辅
社教，使他有存在的价值。
”这篇文章对我的触动很大
，他的意思简而言之就是：
在艺术手段上，要尽最大可
能继承传统的东西；在戏剧
作品的创作寓意上，要随着
时代的发展而发展。在距今
八十多年前的日子里，作为
从事传统艺术的祖父马连良
，思想上绝无墨守成规的藩
篱，能够提出这样高屋建瓴
的艺术理念，果然不负一代
宗师的大名。可以说，这一
远见卓识的理念是他毕生的
艺术指导思想，始终贯穿在
他的戏剧创作之中。反观今
日之戏剧界，这种理念不也
是正当其时吗？
于是，去年马连良艺术
研究会决定由北京的青年编
剧家丁嘉鹏先生及上海的京
剧研究家李世强先生和我一
起组成“马连良文集编委会”
，希望通过我们的努力，能
够把祖父更多更好的文章挖
掘整理出来，以期达到“奇
文共欣赏”的目的。
这项工作最困难的地方
是搜集，没有一定的文字量
是无法结集出版的。但是，
有关祖父的文章散见于浩如
烟海的各种报刊中，自20世
纪20年代至60年代，时间
跨越四十余年。在没有任何
线索和指引的前提下，要想
搜集整理出一定量的文字资
料，谈何容易。
我们决定从围绕着祖父
马连良的署名文章、访谈自
述以及信札诗词等方面来进
行查找，但内容必须要紧紧
扣住一个主题——艺术。在
朋友们的支持和帮助下，经
过了近一年的努力，按照上
述的标准，终于功夫不负有
心人，搜集到了近百篇相关
文章。又经过进一步的筛查
遴选，将其中七十篇左右的
文章入选文集，按照思人忆
事、谈剧论艺、传道授业、
信札诗词、自报家门、管中
窥豹、启事文告等多个专题
板块组成全书。
查找资料的过程，也是
我又一次学习马派艺术，进
一步认识祖父马连良的过程
。许多以前没能理解的事情
，未能深究的问题，随着研
读祖父的文章，也能够逐渐
地豁然开朗了。特别是他艺
术人生的几个重要结点，如
早年如何实践自我、中年如
何提升自我以及晚年如何超
越自我等等，这些内容在文
章都提供了详细的注解。
祖父在不到三十岁的时
候，他的艺术已经被世人称
之为“马派”。论述马派形成
的文章不少，但还是他自己
说起来比较直接质朴、一语
中的。1953年，上海《新
民晚报》对祖父的采访中这
样写道：从贾洪林那里他学
会了“做”，他喜欢贾洪林载
歌载舞、淋漓尽致的演戏。
他认为“做”应该要从内心到
外形，但也不能像话剧那样
做，还要有舞蹈美。他反对
过火和过多的外形动作。接
着他说，为了要这样演戏，
于是一连串的问题发生了。
唱腔不能不脱离一定成规，
随着剧情而有所变化，舞台
面要干净美观，配角要整齐
，而且不断要有新戏。
我想这就是马派艺术最
初的本源动力。祖父向贾洪
林先生直接面对面地学习艺
术的时间并不长，但他能够
活学活用，举一反三，将贾
先生的艺术手段、表演精髓
运用到自己的艺术创作之中
，不但得到了广大观众的认
可，而且也为沿着这条艺术
道路走下去奠定了信心，为
他日后的实践自我——形成
马派艺术，打下了“独树一
帜”的坚实基础。
……
另外，祖父一生当中结
交过不少文人朋友，他们分
别是邵飘萍、徐凌霄、王剑
锋、何卓然、汪侠公、关仲
莹、李亦青、吴幻荪、翁偶
虹、郑子褒、丁悚、沈睦公
、步林屋、余遥坤、陈蝶衣
、吴玉如、沈苇窗、老舍、
许姬传、吴晓铃、朱家浯、
刘辛原等。祖父的一些署名
文章是他们当中一部分人捉
刀代笔，但其中主旨内容是
经过祖父的口述及首肯的。
在此提及这些文化大家的名
字，既是对他们所写文章表
达感谢之意，又是对他们与
祖父马连良之间深厚友谊的
一种纪念。
欧阳中石先生研究马派
艺术多年，并与马家三代人
交情甚笃，我每次向他求助
的时候，他都欣然应允，令
我由衷敬佩。在我拜读了他
的大作《马连良先生留给后
人的启示》后，决定用此文
作为本文集的序言，于是便
与欧阳启名大姐商议，得到
了一如既往的支持。我想，
先生虽已离去，他在天堂之
上亦当欣慰。
在编纂过程中，我的许
多青年朋友们，出

马先生的艺术不是天上
掉下来的，自有他的来路，
自有他的师承；然而他所展
示出来的舞台艺术和他所宗
法的，他所吸取的，却有了
鲜明的区别。他把他所学来
的东西，吸取来的东西，融
合起来，融合在他的艺术思
想之中，构成了一个新的体
系，妙造自然，毫无痕迹地
形成了一套崭新的具有独特
风格的艺术。说时新，是因
为前所未有。那么，马先生
是跟的谁呢？应该说他没的
可跟。在“新”字上，不是马
先生去跟上谁，而是人家在
跟上马先生的问题了。所以
说，在艺术面貌上马先生是
一个时代的引领者。
——欧阳中石

旧剧构造之要素
日前接到了编辑先生大函，披阅之余，知道是为征《实报半月刊》文字，在先生葑菲不遗，集思广益，下询到了不学无术的我。我接到这封征函，真是受宠若惊，既苦于我自己俚陋不文，又见这第一期《实报半月刊》上，尽是些闻人硕彦的杰作，琳琅当前，我既有一知半解，何敢班门弄斧，东施效颦呢？但既受了先生的青睐，想起我常演唱的《珠帘寨》上有两句话，对于此函正是“却之不恭，受之有愧”，无奈何只好硬着头皮，想点一得之悉，来供献给好读《实报半月刊》的观众。一来是勉强交卷塞责，二来我也借着这机会，在报纸文字上滥竽充数，与社会上作一席的谈话。主意拿定，于是搜索枯肠想了半天，总没有什么出人头地的见解，那么只好三句话不离本行，我是旧剧演员一分子，就以眼光所及、思想所到、阅历所经、操业所得的旧剧浅识，说说旧剧的构造元素吧！
旧剧的根本构造，大部分为艺术，分析言之，内中有音乐，有歌调，有化装，有武工，有表情，有做派，借用历史或社会事实，来将以上各种艺术融合在一起，蔚为旧剧大观，与话剧（新剧）专注重写真者不同。往往评剧的人，拿着事实眼光来评论旧剧，谓为某处不像真事，某幕不近人情，殊不知缩世界山川于方丈之台，述千载事实于刹那之间，迈步数万里，转眼几十年，片幕为城，一鞭当马，自与事实大相径庭。不过旧剧，音也，节也，腔也，调也，身手之天矫，歌唱之抑扬，斯则为旧剧的构造，偏重乎赏心悦耳、充分其美的表现而已。不然述而不作，朴实说理，则所谓音也，节也，腔也，调也，身手也，歌唱也，将可一扫而空，则根本上可以抹倒声剧，故吾一得之愚，旧剧乃艺术的构造，而非仅述事实已耳。顾戏剧有人谓之高台教育，此局外人之语，连良为旧剧演员之一，则不敢妄袭此语自重。然戏剧实具有潜在的感化力，故演者不可偏重艺术美的成分，而置风俗世道于不顾。必期于世道人心，不无裨益，则编新剧者，不可不三致意焉，兹为解剖言之如左：
甲 戏旨
旧剧为艺术构造既如上述，然而取材之意，务要顾虑世道人心。要而言之，不外奖善惩恶为宗旨，尤须兼顾开迪民智。关于有碍于蔽塞风气或带诱惑性的戏剧，务宜力为改革删除，不可流于淫靡，不可囿于神怪，即或寓言托迹，亦须警心惕俗，斯为戏旨上乘。
乙 戏史
旧剧必采取某一种事实以编成之，务须求有历史价值，对于事实总以翔实正确为妙。虽演剧不无烘托，要之不可数典忘祖，变本加厉。是非岂容颠倒，公道自在人心。至若社会事迹，虽不论其朝代，而当循理顺情，亦不可矫情逆众，出乎规矩以外，以求炫奇耳目。
丙 戏情
一戏有一戏之事实，一戏有一戏之情理，编戏如作文然，不可质白无味，不可直叙平铺。戏的结构，要有曲折翻转，要耐人寻味，要百读不厌，不可一望而知。情节新颖，构造缜密，场子紧凑，关节离奇，富有新的趣味，合乎人情之常，总期不悖父慈子孝、老安少怀为要。 丁 戏词
旧剧重念唱，于是乎不能无词，戏词之精粗，实足以表现全剧之优劣。然戏词固不同文章诗词，诗文重典雅，戏词重明白，一种要合乎剧中人的身份，一种要使观众雅俗共赏，人人明白。但是戏词也分在什么地方用，类之问答时，必须求其简捷明白；述说景致时，或坐场诗篇，如粗俗不堪，则未免太鄙俚矣。
（原载：1935年第3期《实报半月刊》）
重排《胭脂宝褶》起源
《胭脂褶》是出纯以说白做工见长特具异彩的戏，这戏是萧长华先生教给我的，我爱他神理变化，很费些揣摩之功，但是仍然踌躇满志。这戏在歌台上，给予观众一个最大缺憾的，就是没有首尾，叫人看了，不晓得是怎么回事，莫名其妙。
这戏出处本有明人传奇，但是与现在演的戏中人名，好些不相符，据前辈先生说，最初是由梆子脱化的，时间总在二百年以上，俗传原有两个本子，一个是从白槐父子失散起，一个是失散后白简赶考起。这次重排，为理清头绪，是根据后者的剪裁，至于为什么重排这戏呢，则一因为它的结构奇谲可喜，二为保留特色的剧艺。
这戏，因后部重说白做工，所以前半我加饰永乐的场子特别重唱工，大段的慢板、原板，大唱特唱。结尾专场来个全家福，唱念做全重地收煞。
服装方面，永乐则考自历代帝王像，用一种箭蟒；冠巾则为新制帝王纱帽，翅子是上边出头的，非敢创造，实取复古。
白槐本皂隶目，按古图帽上应簪雀羽，现下也添上了。我们排这戏的口号，是保留民间文学剧本，戏剧走向大众化。
（原载：1936年第20卷18期《天津商报》每日画刊）
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