该书被业界人士视为高等美术教育领域的“圣经”。这是一部基础实用的参考书、配有大量手绘人体解剖，人体骨骼、肌肉，以及人体动静状态图列，诠释艺术绘画与解剖密不可分的原理。

1 艺术解剖学——过去与现在
1.1 科学与艺术之间的友谊
1.1.1 艺术解剖学的相关偏见所表现出的错误性和正
确性
1.1.2 艺术解剖学与科学和艺术的特殊关系
1.2 历史视角下艺术家使用解剖学的目的和途径
1.2.1 文艺复兴时期的使命
1.2.2 达·芬奇——解剖学家和教育家
1.2.3 人体肌肉图——极具争议的艺术解剖学示意图
1.2.4 米开朗琪罗与艺术解剖学的关系
1.2.5 北部——并非解剖学的家园
1.2.6 达·芬奇之后的解剖学家：维萨里
1.2.7 17 和18 世纪艺术解剖学的进一步发展及其首
本教材的问世
1.2.8 艺术解剖学演变为独立的学科
1.2.9 19 与20 世纪艺术解剖学的精神束缚和全新动力
1.2.10 英语地区对艺术解剖学的批判性观点
1.2.11 艺术解剖学的恒定性与可变性
1.3 当今艺术解剖学的相关理念
1.3.1 艺术创作的目的由其本质所决定
1.3.2 艺术解剖学中的师生关系
1.3.3 艺术解剖学的特殊目标和任务
1.3.4 知识与能力教授系统的结构
1.3.5 发挥学生的艺术创造力
1.3.6 比例、动态和静态问题
1.3.7 结构形态问题
1.3.8 身体特性和空间特性问题
1.3.9 形态与空间的关联性问题
1.3.10 多面性和界限
2 人体比例
2.1 概论
2.1.1 用途说明
2.1.2 概念：比例、模数和标准
2.1.3 测量方法、历史动力、当前动力
2.2 比例的类型体系
2.2.1 两种性别的普通形态特征
2.2.2 男女两性的身体比例
2.2.3 关于比例类型学的补充说明
2.3 体态类型的形体特征在艺术作品中的应用
2.4 不同发育阶段的比例
2.5 不同发育类型的形体特征在艺术作品中的应用
3 人体姿势和运动的静态和动态基础
3.1 静态和动态法则
3.1.1 概念：重心、重力线、支撑面、稳定性的概念及
其合乎规律的关系
3.1.2 重心不发生位移时的双腿竖直站立
3.1.3 站立时的重心位移
3.1.4 外力负重导致的站姿重心位移
3.2 虚立的腿和站立的腿所构成的腿部姿势（相对
姿势）
3.2.1 支撑力的减弱
3.2.2 相对姿势的形态特征及其典型的规律性变化
3.2.3 外力负重作用下的相对姿势
3.2.4 保持平衡的表达动作
3.3 坐与坐姿
3.4 静止姿势的规律性在艺术作品中的应用
3.5 迈步
3.5.1 步行的不同阶段
3.5.2 绝妙的瞬间
3.6 跑步及其各个阶段
3.7 富有规律的位置移动在艺术作品中的应用
3.8 工作运动
3.8.1 重物的抬高、抓住和放下动作
3.8.2 高置重物的抬高、扶住和放下动作
3.8.3 水平方向拉重物
3.8.4 推移重物
3.9 工作运动和表达运动的客观基础在艺术作品中
的应用
4 身体的立体构造形态
4.1 骨骼概况
4.2 关节概况
4.3 肌肉概况
4.3.1 肌肉形态
4.3.2 肌肉的组成部分及其辅助组织和作用
4.3.3 活动的构成
4.4 皮肤与脂肪的概况
4.4.1 皮肤的特殊构成
4.4.2 脂肪
4.4.3 常见的和特殊的脂肪体
4.5 人体形态构成在艺术作品中的应用
5 下肢
5.1 动物后肢与人类下肢的概况
5.2 人类的腿部骨骼结构和关节构造
5.3 膝关节
5.3.1 大腿和胫骨概况
5.3.2 膝关节的任务
5.3.3 组成部分、结构和构造形态
5.3.4 构造原理和立体形态变化
5.3.5 膝关节骨骼的形态关系
5.4 膝关节的肌肉
5.4.1 整体概述
5.4.2 位于冠状轴前、后

前言
在研究艺术的自然形态的过程中，人物裸体备受关
注。熟悉和掌握裸体形态意味着认识和领悟最高等级
的
自然形态。裸体形态既为人们所熟知，又令人们感到
震
撼，任何其他绘画方向、绘画比例、绘画形态、绘画
法
则以及规律和运动特征都无法比拟。裸体形态不仅是
人
体自然形态的外在体现，也是人物的个人隐私，还是
人
体内在与外在的客观存在形态。由于人类的自身感觉
、
思想和精神上的转变以及社会道德观始终与人性及其
本
质层面的社会属性相统一，甚至从属于其社会属性，
因
此研究人体不仅是对文艺复兴时期艺术传统的延续，
也
是人类不断认识自我的过程。笔者在此将这本艺术解
剖
学作品用作裸体研究的教学手册，并未局限于对人体
骨
骼和肌肉的解剖学研究，此类研究只是对人体的客观
存
在形态进行简单的重复和证实。而艺术解剖学则旨在
通
过分析人体客观存在形态的表现方式，考察人体客观
存
在形态得以形成的原因，即形态表现是什么与形态如
何
表现之间的互动关系，或者说是功能与形态之间的互
动
关系。正是这种互动关系才使得艺术解剖学成为一门
研
究自然形态的学科，即便艺术解剖学因此和美学产生
关
联，但其终究不属于艺术学科的范畴。
笔者不满足于只是挖掘自然科学中对艺术家有用
的知识。若只关乎艺术解剖学，那么我们基本可以满
足
于莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，
1452—
1519） 和安德烈亚斯· 维萨里（Andreas Vesalius
，
1514—1564）赠予我们的知识财富。笔者致力于分析
和
明确科学思维与艺术思维之间的相互区别和统一之处
，
摒弃视两者关系为两极对立并存的二元论思维方式，
将
科学知识的传播与其作用相联系，进而赋予科学知识
以艺术思维的特性，并指出实际运用的方法。笔者从
艺术创作的特征出发，推导出艺术解剖学全新的目标
、
内容、方法和建议。《人物形体》第1 版的出版就足
以
证明笔者的这种尝试，该书曾在国内外引起巨大的反
响，在国外应读者要求被翻译为多种语言，在国内也
被
广泛阅读，深受读者好评。读者希望，德累斯顿VEB
艺术出版社和作者能够推出该书的修订版，虽然此书
价格不菲，但却在短时间内售罄。这似乎并不是外界
客观条件的变化所导致的结果，而是由于人们在主观
上对于以现代的、客观的方式来进行人物形体研究的
知识需求在日益增长，艺术界的大部分人士如艺术专
业的青年学生、艺术教师、业余艺术团体的领导以及
艺术爱好者都希望学习和掌握相关的知识，与此同时
，
他们有能力支付这样的价格。
读者希望，第1 版中百科全书式的篇幅能够有所
缩减。对此，笔者仅对个别内容做了删减处理，即只
是对各种族形体特征的相关内容稍做删减。不然的话
，
只能通过内容上的压缩和精简来达到全书篇幅缩短的
效果，但若是这样，笔者就不得不重新撰写整部著作
。
因此，笔者将原先关于各种族形体特征的内容删减至
寥寥几行。
不仅如此，笔者还特别补充了一些内容，例如对于
形态关联的阐述，这些内容在解剖学的实际教学中极
富成
效，能够给予读者特别的启发。对此，笔者引入了自
己的
绘画新作和造型艺术大师的经典作品，从而进一步丰
富了
全书的插图。从包括一系列内容（比例、静态、动态
）的
教学法角度而言，这同样极为有用，因为其框架结构
可
以很好地帮助读者从艺术思维过渡至科学思维，进而
又回
归艺术思维。不论是初学者的自学研究，还是艺术老
师孜
孜不倦的教学努力都可以从中获得塑造人物形象的无
穷灵
感，即从哪些角度或哪些实现手法来着手绘画。他们
在这
里可以找到附有独特解决方案的绘画目标。学生的练
习作
品在本书中依旧占据较大的篇幅：一部分练习作品已
被新
的练习作品代替，另一部分经过检验的练习作品也得
到补
充从而丰富起来。最重要的是，除练习绘画大师优秀
的绘
画作品之外，读者还应在学生的绘画成果中认识到自
己可
能实现的绘画目标。读者将会深切感受到，掌握人体
肌肉
图并不是艺术解剖学的最终目标，而是艺术解剖学教
学工
作中的一部分，其能够为艺术解剖学的教学提供想象
力，
进而激发学生的艺术节奏感，使其掌握艺术现象的音
乐
性，从而接近艺术家的整体感知；借助各种各样的绘
画工
具——粉笔、铅笔、水笔和毛笔、粘贴材料以及最为
简单
的印刷技术或者制模材料，初学者可以身心放松地投
入绘
画，每个绘画项目都提供了成品范例和绘画方法，这
样读
者就可以尽可能完美地去完成学习目标并能够强化自
己的
绘画手

这本书是绘画爱好者期待已久的人体绘画的权威教材，这是戈特弗里德·巴梅斯教授的最重要的著作第一次出版中文版。1964年巴梅斯教授凭借他的著作《人物形体——艺术解剖学教学手册》蜚声国际，该书也在当时获得了民主德国年度“最美丽的书”大奖。巴梅斯教授的这部著作被奉为该领域的“圣经”，并被译成多种语言。此后的40年，巴梅斯教授不断修订这本著作，后来又加入了许多绘画实例和对世界名画的分析，进一步充实了本书的内容。本书是巴梅斯对其一生绘画艺术实践的宝贵经验的总结，是绘画爱好者、研究者不可缺少的教材。本书的特点是结构有序、步骤分明、示例众多，可操作性极强，对绘画艺术爱好者，画家，美术学院老师和学生来说，都有极大的参考价值。

1 艺术解剖学——过去与现在
1.1 科学与艺术之间的友谊
自19 世纪末以来，艺术思维变革将艺术创造力的
起源全面地转移至艺术主体的自主性和自足性。从此
艺术家、艺术作品和观众三者间再无对话，艺术主体
只剩下单一视角的自我欣赏，这些都是思想层面发生
的巨大转变，然而随之产生的一切却遭到人们的质疑。
在理解艺术创作本质的过程中，二元论的不彻底性促成
了“现代性”观念的传播，即绘画者应该尽量较少地
去熟悉和理解其绘画对象（人或物），这与古斯塔夫·布
里奇（Gustaf Britsch）在科学或者说自然科学层面的观
点极为相似，两者都会对统一的视觉体验产生一定的
负面影响。因此，由于无法与其核心范围的效力相一致，
二元论思维最终放弃了艺术对象的生动性，人作为艺
术对象，变得备受怀疑，甚至是无足轻重。然而未曾
改变的是，迄今为止参与艺术教育的那些领域和手段，
始终在以其特有的方式，通过科学的途径，解读着人
物的形体。
但是，只是对人物进行零碎的、科学的客观描述，
不足以推动全新观点的产生，也无法形成艺术教育领
域可解读的整体性，人们必须求助于拥有悠久历史的
解剖学，特别是当其活动仅限于选择“适合”艺术家
的题材时。
针对艺术家所用的解剖学，其相关公正的或不公正
的判断曾在何种程度上得到了传播，我在《裸体画：艺
术与解剖学中的人像》一书中已进行了详细的探讨。我
希望在本书中传授一种读者易于掌握的艺术技能，这源
自艺术层面自然研究的直接需求，这种自然研究始终以
人物形体的规律性为基础，相比于艺术家所用的解剖学，
我们想实现的更多：艺术解剖学与绘画实践作品密切相
关。学习、认识进而深入了解人物自然形体的规律性结
构，对于现代人和那些致力于人物外在形体研究的艺术
家而言至关重要。深入的艺术体验能力和针对艺术所提
出的全面且有所依据的质询和答疑，从科学角度推导而 出的方法，彼此之间不应区别对待，而应相互联系进而
加以兼顾。由此我们可以得出一个推论：艺术解剖学提
供了一些解决方案，可以指导人们如何进行艺术创作和
艺术判断。
1.1.1 艺术解剖学的相关偏见所表现出的错误性
和正确性
这样一些问题或者与之相似的一些问题一直困扰
着艺术行业的青年从业者和那些艺术爱好者。然而不
幸的是，一些知名的艺术家也在如此解释他们无法洞
察的艺术作品，似乎科学研究具有“腐蚀”效果，能
够影响他们的艺术感觉和艺术意图。笔者在教学过程
中坚持认为，人们不应该忽视艺术解剖学存在的成见，
或者只是将其视为不顾事实带有成见的观点而置之不
理。相反，笔者认为我们有义务追溯这种现象的源头，
并试图证明艺术和科学之间为何会产生这样的错误关
系和误解。如果彼此间的关系令人质疑，那其中必有
其缘由。体验世界和展示世界的方式在科学层面和艺
术层面开始互相划界，彼此将对方视为侵入者，刚开
始时互相之间建立起了友谊，而后转变为敌对关系，
这其中的变化三言两语很难解释清楚。
以带有个人情感的方式来观察世界的这种艺术思
维在科学面前受到了威胁。人与世界相互融合所采用
的统一的绘画体验与另外一种通过剖析来理解世界的
方式格格不入，这绝非偶然。由于从某一天开始，解
剖学家将解剖身体提升为自身的终极目标，因而在近
距离的观察中，丧失了探索整体视野的目标。