本书抛弃晦涩难懂的表述方式和华丽辞藻的堆砌，而用简洁明了的遣词造句加上现代化视角向读者阐述格物学的相关知识，追本溯源、贯通古今，帮助读者通过格物学的视角认识世界。

本书通过对《周易》的释读，从中再现了自东周便已失传的形而上学，它在庖牺氏画卦时便已肇端，在儒家道统背后，它也是历代先王所共识的学问。

与后世的中西形而上学不同，这种形而上学不是一种自洽却虚悬物外的学问，相反，它不止能解释世界存在的原因，还能使人由此而明于庶物、察于人伦，确有开物成务之能。

基于此，本书也据这种形而上学重新阐释了三个学科，它们分别为物理之学、心性之学以及美学。在对这三个领域的介绍中，本书带领读者遍历众物，也由众物的形象声色指示形而上者，因此作者以《格物学》命名此书，希望它能让读者以格物视角来重新认识世界。

孙仲兹，又名孙奥麟，吉林辽源人，易学学者。主要从事易经、民俗学等领域的研究，历任龙山国学馆馆长、颐贞塾塾长等，曾出版译作《白话高岛易断》。

 序 / 1 

形而上学篇 / 1 

为物与生物 / 3 

物宜 / 11 

神明 / 19 

造物 / 25 

二元造物表 / 29 

物理篇 / 31 

不易 / 33 

无形 / 38 

至大 / 45 

至纯 / 51 

至生 / 55 

专直 / 67 

至疾 / 89

不已 / 95 

附录 ：理学 / 103

人篇 / 123 

两仪 / 125 

乾坤 / 134 

先王之道 / 141 

乾道之知 / 149 

人心 / 154 

附录 ：地外文明与人工智能 / 166 

美学篇 / 169 

不易 / 171 

无形 / 179 

至大 / 187 

至纯 / 195 

至生 / 201 

专直 / 209 

至疾 / 226 

不已 / 232 

美感 / 239 

美感与快感 / 245

近年来，“建立中国式的学术话语体系”一类呼吁，时而得闻。吊诡地是，这一问题可能是一个真问题，而所谓的“话语体系”的提法却又极其“洋泾浜”——如何使用相对平实自然的现代汉语表述方式，重新透视传统思想资源，建构中国精神史，使之有效地与当下的生活世界富有关联？这确是一个真问题。

孙仲兹的《格物学》一书，超越时下学院派作品常见的夹缠不清、中西不明的语词堆砌之弊，别开生面，以朴实自然的运思方式，从形上视角直探格物诸维，为易学的现代衍续提供了一个独特的思想角度，深值好学审思之士重视。

北京大学教授、高等人文研究院世界宗教中心主任  杨煦生

孙仲兹所作《格物学》一书，以《易》所载形而上学为本，行格物之实，以究天地万物之道，以明人事变常之理。其书深入堂奥，所论多有前人未发之处，所得多有追本溯源之功，故郑重推荐。

西南交通大学中文系副教授  廖恒

书名叫作《格物学》，这是一本带人以格物视角认识世界的书。

对格物的所指，古今之人聚讼不已，各家的见解虽殊，却大抵皆失于深奥。格物可以使人深奥，但格物本身一定不深奥，盖高明必积平实而至，故而格物也只当是平实工夫。

所谓格物，就是详察众物之实情，又由此引而伸之，触类而长之，即众物之实情而见其极则。

格物是人类不学而能的本领，正因为日用而不知，人们对它也一向疏于训练，更难由此至于深广之域。不过，相较于其他认识世界的方式，格物能使人收获可靠的形下知识而不是它们的代用品；与此同时，格物更能使人收获关于形而上的知识。换言之，尽管人皆生活在万物之中，其自身也是一物，人却难以理解物是什么。不理解物是什么，人便不足以真正理解自身与自然，而一旦理解物是什么，人便将同时理解道是什么。

格物须致力于下学，介绍格物之学的书却宜反其道而行之。为引纲张目，本书的第一部分是据《周易》讲述形而上学，一种可以说最新也不妨说最古的形而上学。

说这种形而上学最新，因为自东周以降，还未曾有学者阐述过它 ；说这种形而上学最古，因为若没有这种学问，非止先王之道无由一贯，庖牺氏也无以分阴阳、画八卦。

《系辞传》言 ：

昔者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

庖牺氏的所得之所以亘古不易，因为经验可以骗人，学问也可以骗人，万物却只是难知而已，虽然难知，它们却至诚无息，永远为人提供着可信的知识，也唯有它们能将形而上者指示给人看。形而上者在形上世界，形而上学却不在形上世界，舍万物则无以知形而上者，不妨说，形下世界就是形而上学之全体。

庖牺氏由格物上通下贯，这既是中国文化的肇端之处，也是中国文化的建极之处。其后的数千年间，这种学问与时偕行，随王者之迹而不断成能于世，它使中国成为天下的乾道之国，也确然安顿了先民生活的方方面面。

时至东周，王风不复，后人渐渐失去了对先王形而上学的记忆，格物之学也一并失落。尽管先时的传统仍在流衍，它却因失去了源头而日渐干涸。当其时，失忆的中国学术仿佛退回婴儿时期，它不得不重新学步，像希腊学风初起的时代一样拙稚。孔子生不见用，于是远绍先王，将这种形而上学完整保存在《十翼》之中，其用心，或许是期望它在某天可以再度成能于世？对今日这个坤道僭越已甚的世界而言，它实可视作孔子及历代先王留给人们的礼物，它也是人们能得到的最好的礼物。

人类所知的形而上学虽多，它们却常常是一类自洽而虚悬的学问，不能使人由此而明于庶物、察于人伦，亦即并无开物成务之能。真正的形而上学则不如此，它必定即天地人文而展示其自身，也因此而能够经贯一切学科、助人理解一切现象，是所谓“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”者。

因此，在介绍先王的形而上学之余，笔者也据这种学说重新阐释了三个学科，它们分别是物理之学、心性之学以及美学。所谓重新阐释，就是对这三门旨在求真、善与美的学科加以匡定并开出新知，这三部分构成了本书的主体内容，它们也自三个不同角度对先王形而上学进行了证实。

对于形而上学，经文之中有迹可践，本书的介绍或不失大体。对三门具体学科，笔者自问见识皆浅，若有差缪，请读者不吝指教。

写作余暇，笔者常能想起儿时父亲教我画卦的情景，母亲的叮咛也向未离开耳畔，笔者请将这本书献给他们。

孙仲兹于成都

无形

道体无形而实有，气化之物越是彰显这一特征，其物的体段便越虚，它在人眼中也就越美。 

自然界中富于体虚之物，譬如青天、雾霭、烟云、霜雪、银河、瀑布、芦穗、绒毛之类，其类所共通的美就是体虚之美。

至于极光、彩虹、日月之晕、朝晖暮光等，凡此都不是物而是物之现象，但人仍不妨以物视之，它们也皆可呈现体虚之美。除此之外，一物的形状若空疏，那么在远视角下，其物同样可以化作体虚之物，如常用来装点环境的青苔、草坪、灌木、树木之类。

万物皆有虚实这一面向，故而天地间的体虚之物也极多，然而人的目力却有限，并不足以尽见万物之虚实。譬如人的目力不足以深入物之内部，故而无法看清一个馒头是虚是实 ；人眼也不足以极尽精微，因此一枚金币与一枚银币虽有虚实之别，人却不足以明察其差异。同样，物在人眼中固然是越虚便越美，但是，一物若虚到一定程度，人眼又不足以看清它了，譬如风极虚，人却视而不见，更不足以察觉其美。故而说，尽管万物皆有虚实面向，人眼却只能察觉其中的一小部分。

目力难及之处，触觉却可谓寸有所长，譬如人眼虽无法判断馒头的虚实，手却可以感知它。人常爱抚摸须发、丝绒、小动物的皮毛之类，之所以如此，因为肌肤能在其类体虚的触感中获得美感。口舌的触觉又较手为敏感，故而在口味之外，食物也必定要求口感，食物若是体虚，便可增加一份触觉上的美感，故而面包、点心之类往往要求蓬松，油炸食品的口感之所以受欢迎，一在于它们脆，一在于它们虚。至于棉花糖、爆米花之类，其类的味道其实乏善可陈，人之所以会买，只是因为它们体段极虚，不论看起来还是吃起来，其类都能给人一种其他食物所不具备的美感。

一物的体段越虚，充塞其体段的内容便越少，故而体虚之物多能透光，亦即常常呈现透明或半透明之态。然而，一物是否透光不止系于此物的密度，它还系于此物的内部结构，故而透光之物又不一定都是体虚之物。譬如冰、玉、琥珀、水晶、钻石之类，其物的密度皆大，其类之所以透明，只是其内部结构使然，故而它们都算不得体虚之物。虽则如此，这些材料却能因其透光的特质而能给人体虚的错觉，它们有止于视觉却十分充分的体虚之美，故而，人常对这些透明或半透明的材料加以利用，如制为首饰、装饰房舍等。

自然界中，透明之物累积到一定程度便呈现白色，譬如雪花透明，积雪却呈白色 ；气泡透明，泡沫却呈白色。生活中常见的糖、盐、奶、白玉、白羽、白云之类，若在微观视角下观之，它们其实都由许多透明之物组成。白色由透明而来，故而万千色彩之中，唯白色最能给人以体虚的联想，甚至可以说，白色是唯一有形上倾向的颜色，故而人常觉得白色有神圣感。

就人一身观之，体虚之美也随处可见。譬如人的皮肤宜白皙、宜有透明感，眸子须有清澈感，牙齿须有晶莹感。一头青丝若是过于浓密，便将消煞其体虚之美，故而发量多的人常要定期剪薄头发以求美观 ；反之，头发若是过于稀疏，它们又将根根孤悬而不足以构成整体，发型的体虚之美也将不复得见。只就刘海而言亦然，女子的刘海常要剪得缕缕如烟，即便是厚刘海，也必须尽量保持蓬松，凡此都是对体虚之美的实现。又就服饰观之，女子所青睐的流苏、蕾丝、皮草、丝绒、网面、薄纱、丝袜之类质地虽殊，它们却都可以为人平添一份体虚之美，婚纱又集其类之大成，婚纱必用白色，因为唯独白色有形上倾向，能给人以典雅圣洁之感，且其头饰、手套、衣裙之类无不采用镂空设计，其设计倾向是无所不虚，也因此而无所不美。

人们惯于在生活中追求体虚之美，然而对这一追求，人却习而不察。譬如小孩子喜欢吹肥皂泡，吸烟者时或凝视缭绕的烟圈雾霭，凡此都是自去创造一个体虚之物再去欣赏它。人常爱把玩玉石、玛瑙之类的透光之物，闲人对核桃、手串之类更常不辞劳苦地反复摩挲，欲使其表面呈现剔透之态。在室内装修上，人惯于用白色涂料粉刷四壁与天花板，除此又以墙纸、地毯、布艺、玻璃装饰房间的其他部分，凡此材料虽异，却都能使室内平添一份体虚的效果。舞台是展示美的地方，人们常以光柱点缀其间，用干冰制造云雾袅袅的效果，这同样是对体虚之美的实现。人大抵皆爱山水，山水之所以悦目，一个重要原因在于山有草木覆盖、水自清澈透明，二者皆能给人体虚之感，山若荒芜，水若浑浊，人便以为不足观。

体虚之美不止存在于实然世界，它也存在于人们的想象世界中，譬如各大宗教的主张虽不相同，其所描绘的天堂地狱却大体相似——天堂总是漂浮在虚空之上，其间云雾缭绕、布满琼楼玉宇，其人则冰肌玉肤，头上常有光圈相随，要之，是一个物物皆虚的白色世界 ；与之相反，人所描绘的地狱常陷在大地之中，其间遍布焦土怪石、铜柱剑林，其居民则筋骨嶙峋，或秃顶，或长角，其想象倾向与前者正相反，是一个物物皆实的黑色世界。人心之所以必作如此安排，因为人类的信仰虽殊，审美却心有同然。

或有人问 ：“众物固然皆有虚实这一面向，但是，如果说一物越虚便越美，这就等于说一物越实便越丑，这与日常经验未免不符，譬如金属制品体段皆实，但是其类仍有他物所不可替代的美，故而似乎当说‘虚有虚之美，实有实之美’，这才是持平之论。”

如前所论，决定众物之美丑的参数有八个，虚实只是其中一个面向，因此不能说体虚之物一定美、体实之物一定丑，却可以说一物越虚便越美、越实便越丑。试想云、烟、虹、雾之类，其类若趋于密实，其美自然要大段折损。此外，审美固然是感性之事，但若要明察一物之所以美的原因，则须条分缕析以求其原委。金属制品固然多是体实之物，也自有其类所独具的美，然而，因此便认为金属因体实而美却是错置因果。金属给人美感并非因其体实，实际上，人眼并也足以分辨金属与塑料、陶瓷之类的虚实之别，金属制品之所以有其类共通的美，因为它们大段彰显了道体的不易特征，亦即皆给人结实之感。

在艺术领域，不论是艺术形式还是艺术内容，艺术家对体虚之美的追求都随处可见。

譬如造型艺术，匠人们选择材料必须要求结实，与此同时，匠人也会尽量选择那些能给人体虚之感的材料。石材之中，唯白色大理石质如霜雪，最能给人体虚之感，故而它是建造建筑和大型雕塑的不二之选 ；在小型、微型雕刻上，则以更为珍贵的玉石、象牙为佳。冰雪易融化，就结实面向而言它们本是最为劣等的雕塑材料，然而人仍乐于将其加工为冰雕、雪雕，因为它们纵然不足以持久，其材质却最能给人体虚之感。

绘画形式同样力图呈现体虚之美，譬如旧式的蛋彩画线条感过重，难以如实呈现物因光线漫反射而呈现的体虚之态，故而当油画兴起，其法便趋于没落 ；水彩画虽不如油画真实，但其颜料透明，能呈现油画所不具备的清新明快之效果，故而这一形式至今仍在。对体虚之美的呈现，以我国的写意画为独擅其长，墨水接触生宣纸便会呈现湿染效果，这种毛茸茸的笔触使墨迹与纸张失去了明显的交界，每一笔都如烟似雾不说，纸张的空白处也因此被纳入画幅，绝无割裂之感，故而当画鸟时，其空白处便是天 ；当画山时，其空白处便是雾 ；当画鱼时，其空白处便是水。写意画虽不像西画那样钟情于宗教题材、力图企及神圣超越之境，但即便画中只是一石一树，这一石一树也自有超拔于世俗的意味，之所以如此，因为其笔触自身便有形上倾向，每一笔都好似一个彰显了道体无形特征的物。

文学有众多体裁，其体裁也是越趋于体虚便越富美感。譬如纪实文学、报告文学之类必求翔实，翔实自有翔实的好处，不过自审美角度观之，则此类文体最无美感。戏剧、小说之类虚实并存，故而其美胜于前者。诗歌体段最虚，尽管通常只是寥寥数行，它却是最美的文学形式。

出乎形式，就艺术品所表现的内容而言，体虚同样是艺术之美的来源之一。宜注意的是，艺术内容的虚不是空，空只是空洞无内容，既无内容可观，则虚实亦无从谈起 ；艺术内容的虚也不是少，少只是内容有限，只此仍不至于使人产生美感；艺术内容的虚同样不是含糊，含糊只是不明确，它未必就富于意味。

自然界的体虚之物是那些以少许材料呈现巨大体段的物类，体虚的艺术内容则是那些以少许信息呈现丰富信息的内容。它们是展示了大的小，是包纳了多的少，是那些言有尽而意无穷的地方，就好似标月之指，一指虽微，然而循着这一指，人人都可以望向同一个地方，其所见也大体相似。

电影的蒙太奇段落便是其体虚之处，譬如在卓别林的电影中，前一个镜头交代工人被赶进厂门，后一个镜头则展示羊群被人驱赶，当两个场景被剪接到一起时，两个镜头中所不具备的新内容便呈现了，电影也从纯粹的纪实变成了具有体虚之美的艺术内容。对音乐而言，交响乐的主旋律或摇滚乐的连复段通常是音乐中体段最虚的一部分，它们也因此而是整首音乐中最富意味的一部分，即使它们反复再现，听众也不觉厌烦。

又如米开朗基罗的天顶画《创造亚当》，画中的亚当体格雄健，肌肉饱绽却看似十分无力，连挑起一根手指都十分困难。宜于注意的是，画幅右侧的上帝其实也十分无力，他跟亚当一样没法自主行动，必须依靠八九个天使的奋力拉扯才能接近亚当。当亚当的指尖与上帝接触时，不止亚当将因此而获得力量，上帝也将因此而获得力量——《创造亚当》并非赞美上帝的画作，恰恰相反，米开朗基罗试图通过这幅画表明人与宗教的依存关系，其见解盖与色诺芬尼对宗教的看法同调。画中的亚当象征人类，上帝象征宗教，天使则象征信徒——人类总是不能相信其自身的力量，尽管他们本来极有力量，唯独接触了宗教，人类才能确信自身本有的力量并运用它。与之相对，宗教本来也空洞无能，唯有得到人类的崇拜，它才具有了力量，尽管这份力量只是其信徒的力量。人类创造宗教，借此激励了自身，又被它束缚了自身。画作的内容有限，其所传达的信息却极丰富，甚至整个文艺复兴的精神都蕴含其间。

就戏剧而言，现代戏剧的台词常患直白，台词直白则信息量少且无美感，唯其体虚，二者才能一时得到增益。譬如《要塞》中一个不堪重税盘剥的农夫对领主所讲的台词，如果他说：“你休想再从我这得到一分钱。”这便十分寡味，然而农夫说的是 ：“你可以摧毁我的心灵，但你休想夺走我的靴子。”台词的字面意思虽仍有限，其所呈现的信息却十分丰富，农夫的质朴、无畏、睿智以及对财货的执着一时并见。

及就文学描写而言，十八、十九世纪的欧洲作家形容美人，往往要用一连串“浓密的头发”“红润的脸颊”“白皙的皮肤”之类，这就好像在用语言从头到脚堆砌一个人，作者固然是卖力，呈现在读者脑海中的却只是面目模糊的人偶。高明者则不如此，如《雪国》中的叶子形象，作者对其人用心极深而着墨极少，其人似乎了无痕迹却无处不在，其人物的虚处，便是其人物的美处。又有更高明者，《硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”其实只六个字，其所描绘的形象却是“千古颂美人者，无出此二语”，之所以如此，因为它以有限的信息指示了极大的信息。故而说，创造美却趋于实，看似是不断做加法，其效果却同于做减法 ；创作由实而趋于虚，看似在做减法，其效果却同于做乘法。

《周易》言 ：“巽，入也。”自然界中，凡体虚之物皆宜于受纳他物，在艺术领域中，体虚的艺术内容也同样宜于受纳，只不过其所受纳的不是物，而是欣赏者的联想。读一首诗、听一首曲子，欣赏者必有联想，其联想之所以必有方向、必有范围，因为那些体虚的艺术内容早已为它指明了方向、框定了范围。一似体虚之物与其所受纳之物在同一个体段中共存，体虚的艺术内容与其所受纳的联想也在欣赏者的心灵中互寓其宅，各人的联想不尽相同，则由于各人的经验不尽相似。