看来我得在这里住上一段日子了，男人想。可我不知道能否适应这个不可一世的城市。这时候，男人看见有人举着写有他姓名的纸片向这边走来了。那是一个同样穿着羊皮夹克的女人，不过是流行的那种酒红色，质地也明显地优良。那女人看上去大约二十五岁左右，东张西望的神情很可爱。男人想，这或许就是那家公司的一位办公室的秘书什么的。男人不想及时地迎过去．而是站到一根方柱的后面进行带有欣赏成分的观察。他总觉得面前划过的这张脸是在哪里见过的。在哪里呢？男人又实在想不出。也许所有的男人都会有这么一种近乎意淫的邪念，只要遇见一个可爱的女子，便以为和自己很亲近。现在，那年轻的女子看过来了，她的视线十分明朗，以至于男人慌乱地被它牵引而出。男人扔掉香烟走近说，小姐，我就是你要接的人了。
女人放下手中的纸片，大方地笑了一下，说：你怎么和我感觉里不太一样？
不太一样？就是说也还有一样的地方？男人同时心里在说，我现在离你们女人的感觉越来越不一样了。就把地上的皮箱拎起来。女人说我来吧，男人说别，它很重的。他们就这样说笑着向一辆红色的丰田车走去。女人在打开行李箱的时候对男人自我介绍说：我叫王珏，是中奇实业公司的公关部经理。
女人的简单介绍却让男人想到了南方。经理？这个词生疏好些日子了。这个词现在听起来一点也不生动。但是他这一刻的心情已变得很好。他看着边上这个叫王珏的女人很自然地想到了另一个至今还在南边的女人，她叫桑晓光。那也是个开车很好的漂亮女人，她们的侧面有些相像。但他想，漂亮的女人最好别开车。他不知道为什么会这么想了。
后来的几天里男人一直在想这个问题，似乎毫无道理可言。他觉得有些东西女人是不宜玩的，车就是。女人只要开车，哪怕是世界上最破的车，也会把身边的任何东西忘了，包括男人。同样。他也不喜欢一个男人去弹钢琴。这两件大东西因为支配它的人性别互换，也会导致荷尔蒙的一种转移，男人和女人会因为它们进行疯狂的自恋。女人倒可以去玩枪，男人可以拉大提琴——那感觉应该是像搂住一个女人吧？
红色的丰田车从东单口拐出，驶入了长安街。男人看到兴建中的东方广场也被建筑安全网包裹着。这个长安街上块头最大的建筑物群肯定要在9月底前完成它的面子装修，至于内瓤则可以慢慢来。不过这个名称不好，世界上找不出两个毗邻的广场。它容易使人产生这个城市人口很少的错觉。事实上这个城市最多的就是人。
要是中国每条街都能像长安街这么宽就好了。问题是这条街在高峰时期也一样地塞车。现在，天安门广场正在向他逼近。广场的周围也实行了隔离，那里面也正在进行一次规模宏大的维修。即使是作为最高权力象征意味的天安门，城楼边上照样搭设着钢筋的脚手架。1999年应该是北京城的维修年。这个城市毕竟太老了。
然而在很多年前，这儿被大家视为中国的心脏。（P4-5）
《独白与手势·红》初版后记
作为长篇三部曲的最后一部，《红》的基调是预先就有所设计的。我对音乐虽然是门外汉，但是在写作《独自与手势》这个阶段，我的头脑里始终有一部交响乐的旋律在萦绕着。就是说，某种意义上我已经把《红》理解为“第三乐章”了。直觉上我会考虑把它写得与前两部有所不同，我需要它具有更多的抽象性，或者具有一定的象征意味。我所说的“设计”，指的就是这个。显然这种设计不是通常的那种小说构思。我依旧放弃了那种提纲性的准备，而依赖于我的即兴发挥。于是，我用很大的篇幅写到了梦魇的纠缠和死亡的暗示，与之相对抗的则是爱与生命的辉煌。这种爱，我视为宗教，它就站在现实的恐惧对面。
《红》的写作历时三个多月。原计划这部小说的完稿是在去年的年底。然而十月份，我参加在南京举办的中国书市期间，突然接到了《作家》杂志的电话，他们因为偶然的事故，希望我能把《红》及时地赶出来，在第十二期上发表。但是，当时我还没有写完，之后我又去了苏州和徽州，等折返合肥才匆匆写完了最后的三万字。由于刊物篇幅上的限制，后来发表的《红》实际上已经删除了一些，而且对图画部分也只能做象征性的安排了。这之后，我再次对小说进行了修改，并一气呵成地完成了她的图画部分。现在，我把它正式交到了人民文学出版社。
《独白与手势》的前两部《白》与《蓝》自问世以来，引起了一些关注。许多朋友曾不约而同地问过我：以后是否还会做这种图文交织的小说？我说也许不会了。因为我已经从《独白与手势》里获得了这种形式上的陶醉，不需要再有第二回。
潘军
2001年4月15日，北京天坛之侧
秋天里回合肥，在一次朋友聚会上，安徽文艺出版社社长朱寒冬先生建议我，将过去的小说重新整理结集，放进“作家典藏”系列。作为一个安徽本土作家，在家乡出书，自然是一件幸福的事。况且他们出版的“作家典藏”系列，从已经出版的几套看，反响很好，看上去是那样的精致美观。我欣然答应。这也是我在安徽文艺出版社第一次出书，有种迟来的荣誉感。寒冬是我的校友，社里很多风华正茂的编辑与我女儿潘萌也是朋友，大家一起欢悦地谈着这套书的策划，感觉就是一次惬意的秋日下午茶。这套书，计划收入长篇小说《风》，《独白与手势》之《白》《蓝》《红》三部曲和《死刑报告》；另外，再编入两册中短篇小说集，共七卷。这当然不是我小说的全部，却是我主要的小说作品。像长篇小说处女作《日晕》以及若干中短篇，这次都没有选入。向读者展现自己还算满意的小说，是这套自选集的编辑思路。
每一次结集，如同穿越时光隧道，重返当年的写作现场——过去艰辛写作的情景宛若目下，五味杂陈。从1982年发表第一个短篇小说起，三十多年过去了！那是我人生最好的时光，作为一个写作人，让我感到最大不安的，是自觉没有写出十分满意的作品。然而重新翻检这些文字，又让我获得了一份意外的满足——毕竟，我在字里行间遇见了曾经年轻的自己。
不同版本的当代文学史，习惯将我划归为“先锋派”作家。国外的一些研究者，也沿用了这一说法。2008年3月，我在北京接待因“中国当代文学研究计划”采访我的日本中央大学饭冢容教授，他向我提问：作为一个“先锋派”作家，如何看待“先锋派”？我如是回答：“先锋派”这一称谓，是批评家们做学问的一种归纳，针对的是20世纪80年代中期中国文坛出现的一批青年作家在小说形式上的探索与创新，尽管这些创新不可避免地会受到西方某些流派作家的影响，但“先锋派”的出现，在某种程度上改变了中国小说的范式。这些小说在当时也被称作“新潮小说”。批评家唐先田认为，1987年发表的中篇小说《白色沙龙》，是我小说创作的分水岭，由此“跳出了前辈作家和当代作家的圈子”而出现了“新的转机，透出了令人欣喜的神韵和灵气”。这一观点后来被普遍引用。像《南方的情绪》《蓝堡》《流动的沙滩》等小说，都是这一特定历史时期的作品。这些小说在形式上的探索是显而易见的，带有实验性质，而长篇小说《风》，则是我第一次把中短篇小说园地里的实验，带进了长篇小说领域。它的叙事由三个层面组成，即“历史回忆”“作家想象”和“作家手记”。回忆是断简残篇，想象是主观缝缀，手记是弦外之音。批评家吴义勤有文指出：“在某种意义上，潘军在中国新潮小说的发展中起到了继往开来的作用，而长篇小说《风》更以其独特的文体方式和成功的艺术探索在崛起的新潮长篇小说中占一席之地。”
在某种意义上，现代小说的创作就是对形式的发现和确定。如果说小说家的任务是讲一个好故事，那么，好的小说家的使命就是讲好一个故事。“写什么”固然重要，但我更看重“怎么写”。这一立场至今没有任何改变。在我看来，小说在成为一门艺术之后，小说家和艺术家的职责以及为履行这份职责所面临的困难也完全一致，这便是表达的艰难。他们都需要不断地去寻找新的、特殊的形式，作为表达的手段，并以这种合适的形式与读者建立联系。对于小说家，小说的叙事就显得尤为重要。在某种意义上，叙事是判断一部小说、一个小说家真伪优劣的尺度。一个小说家的叙事能力决定着一部作品的品质。
与其他作家不同，我写小说首先必须确定一个最为贴切的叙述方式，如同为脚找一双舒服的鞋子。而在实际的写作中，又往往依赖于自己的即兴状态，没有所谓的腹稿。在我这里的每一次写作，不是作家在领导小说，依照提纲按部就班，更多的时候是小说在领导作家，随着叙事的惯性前行——写作就是未知不断显现的过程。《风》脱胎于我的一部未完成的中篇小说《罐子窑》，我认为《罐子窑》的结构与意识，应该是一个长篇，于是就废弃了；长篇小说《死刑报告》最初写了三万字，觉得不是我需要的叙事方式，也废弃了；《重瞳——霸王自叙》则有过三次不同样式的开篇，直到找到“我讲的自然是我的故事，我叫项羽”才一气呵成。等到了长篇三部曲《独白与手势》，我开始尝试把图画引入文字，让这些图画变成小说叙事的一个有机的组成部分，文字和绘画，构成了一个复合文本。《死刑报告》后来决定把与故事看似不相干的“辛普森案件”并行写入，使其形成
……
但需要说明的是，我作为小说家的工作并未就此结束，只是暂告一段落。十年间我自编自导了一堆电视剧。这看起来是件很无聊的事情，但对我则是一次蓄谋已久的热身，接下来我会去做自己喜欢的电影。由作家转为导演，本就是圆自己一个梦，企图证明一下自己在这方面的野心。我要拍的，不是所谓的作家电影，而是良心电影。这样的电影之于我依然是写作，依然是发自内心的表达。但是，这样的电影不仅难以挣钱，也许还会犯忌，所以今天的一些投资人早就对此没有兴趣了，而我却一厢情愿地自作多情。他们只想挣钱，至于颜面，是大可以忽视的。更何况，要脸的事有时候又恰恰与风险结伴而行。
面对这样的局面，我的兴趣自然又一次发生了转移——专事书画。写作、编导、书画，是我的人生三部曲。近两年我主要就是自娱自乐地写写画画。其实，在我成为一个作家之前，就是学画的，完全自学，但自觉不俗。我曾经说过，六十岁之前舞文，之后弄墨。今天是我的生日，眼看着就奔六了，我得“hold(稳)住”。书画最大的快乐是拥有完全的独立性，不需要合作，不需要审查，更不需要看谁的脸色。上下五千年，中国的书画至今发达，究其原因，这是根本。因此，这次朱寒冬社长提议，在每卷作品里用我自己的绘画作为插图。其实，在严格意义上，这算不上插图，倒更像是一种装饰。但做这项工作时，我意外发现，过去的有些画之于这套书，好像还真是有一些关联。比如在《风》中插入《桃李春风一杯酒》《高山流水》《人面桃花》以及戏曲人物画《三岔口》，会让人想到小说中叶家兄弟之间那种特殊的复杂性；在《死刑报告》里插入《苏三起解》《乌盆记》《野猪林》等戏曲人物画以及萧瑟的秋景，或许是暗示着这个民族亘古不变的刑罚观念与死刑的冷酷；在《重瞳》之后插入戏曲人物画《霸王别姬》和《至今思项羽》，无疑是对西楚霸王的一次深切缅怀。如此这些都是巧合，或者说是一种潜在的缘分，这些画给这套书增加了色彩，值得纪念。
书画最大限度地支持着我的自由散漫，供我把闲云野鹤的日子继续过下去。在某种意义上，书画是我最后的精神家园。今年夏天，我在故乡安庆购置了一处房产，位于长江北岸，我开始向往叶落归根了。我想象着在未来的日子里，每天在这里读书写作，又时常在这里和朋友喝茶、聊天、打麻将。我可以尽情地写字作画，偶尔去露台上活动一下身体，吹吹风，眺望江上过往帆樯，那是多么的心旷神怡！然而自古就是安身容易立命艰难。我相信，那一刻我一定会情不自禁地想起电脑里尚有几部没有写完的小说，以及计划中要拍的电影，也不免会一声叹息。我在等待，还是期待？不知道。
是为序。
潘军
2016年11月28日于北京寓所
潘军著的《独白与手势(红)(精)/潘军小说典藏》是一部当代原创长篇小说，系作家潘军独白与手势三部曲的第三部，与前两部主要写生命的苍凉与人生的虚无不同，《红》展示的是主人公“我”人生的辉煌与毁灭。“我”离开海口来到北京，遇到数个身穿红色风衣的女子，并在不同时期与她们产生情感上的亲近，但是这些身穿红衣的女子，无一例外都遭遇意外去世。身着红衣的女子象征着“我”在不同时期对人生的不同追求，“我”与她们的情感纠缠，象征着“我”在不同时期与命运的相互妥协与搏杀，然而这一切最终都走向毁灭。
潘军著的《独白与手势(红)(精)/潘军小说典藏》用很大的篇幅写到了梦魇的纠缠和死亡的暗示，与之相对抗的则是爱与生命的辉煌。这种爱，作者视为宗教，它就站在现实的恐惧对面。潘军狂荡不羁的作风中蕴含着他对现实／历史和生命的感悟和省察：忧虑中的及时行乐，狂欢中的惊悸和震颤。
