《六个道德故事》是法国电影大师埃里克·侯麦的成名作，奠定了他在世界影坛的地位。作品通过戏剧化的情节设计和文学性的对白，揶揄了知识分子在夸夸其谈和理性外表之下隐秘的情欲煎熬。
本书收录的六个故事的主题可以归结为，当叙事者在追寻某位女人时，他又遇到了另一位吸引了其注意力的女人，然而一旦叙事者寻到了最初那位女人，后一位女人则失去了对他的吸引力。《六个道德故事》一书就类似这同一主题的六种变奏，在这一不断变形、反转的中心主题之上，各种消隐或重现着的动机据此相互组合，交织为平淡而深刻的叙述与反思。

一 面包店的女孩
二 苏珊娜的故事
三 慕德家的一夜
四 女收藏家
五 克莱尔的膝盖
六 午后之爱
译后记

一个故事，如果能写出来，为什么还要拍成电影?如
果要拍成电影，为什么又要去写它?这个双重问题看似无
聊，其实不然，它正摆在我的面前。我产生写这些“故
事”的念头时，还不知道自己会成为一个电影导演。如果
说我拍了一些电影，那是因为我无法把它们写出来。如果
说，我真的以某种方式把它们写了出来——如同你们将要
读到的那个样子——那只是为了能把它们拍成电影。
所以说，这些文字不是从我的电影中“抽”出来的，
它们在时间上先于电影，可我当时写的时候就有意不把它
们写成“电影剧本”。因此，没有拍摄电影所需的提示，
它们一开始就完全是文学的面貌。这些文字本身及其所承
载的东西——人物、场景和言语——必须早于电影的拍
摄，尽管只有电影才能完整地把它们展现出来，因为人们
从来不会根据空气来拍电影，拍电影总要拍一些东西，无
论是虚构的还是现实的。现实的东西越是虚幻，虚构的东
西就越应该基础扎实。然而，尽管受“纪实电影”这种方
式的诱惑，我还是要坦诚地说，情节剧或私人日记等形式
不合我的口味。这本书中的“故事”，正如这个词所指明
的那样，应该依靠自己虚构的力量来站稳脚跟，虽然它有
时也会从现实那里借鉴甚至盗窃某些因素。
现代电影人的野心，是完全成为自己的作品的作者，
承担起传统赋予电影编剧的任务，这也曾是我的野心；但
这种巨大的权力不是一种优势和动力，有时会让人觉得是
一种障碍。成为自己所创作的主题的绝对主人，能够根据
灵感和当时的需要进行删除和添加，而不必向任何人汇
报，这会让你高兴，但也会使你瘫痪。这种便利是一个陷
阱。自己的文字应该是一种禁忌，否则你会陷入困境，然
后让演员们步你的后尘。或者，如果即兴编写对话和情
景，在“蒙太奇”时，应该产生新的距离，让所拍摄的东
西来统治所写的东西：也许，根据故事来组织形象比根据
随意拍摄的形象来创造故事更加容易。
奇怪的是，最初吸引我的是后一种办法。在这些文字
占优势的电影中，我以为，事先编写好文字，在拍摄时就
会失去创造的快乐，不管这些文字是我自己写的还是别人
写的，我都不愿意成为它们的奴隶。在这种情况下，我更
愿意献身于一项陌生的事业，而不愿意献身于自己的事
业。不过，我慢慢地意识到，我对这样一种方式所需的偶
然之信任，与对我所做的事情经过深思熟虑、极其严格的
一面不相对称，需要出现一种奇迹(请原谅我并不相信会
有这种奇迹)才能让所有的组成部分完全合乎要求，而我
微薄的经济能力也使我无法做任何探索。如果说，在某些
情况下——尤其是在第四和第五个故事中——演员们参加
了对话的编写，他们在心里记住了已经确定的文字，好像
那是散文之类的东西，而几乎忘了那是他们自己创作的。
纯粹即兴的段落是很少见的，它们不过是故事的电影
形式。严格来说，它们不属于文本范围，而属于拍摄，所
以，它们在这里没有地位。比如说，纯粹为了自然而让演
员说的话——“你好!”“再见!”“你怎么样?”——除
非这些“你好!”“再见!”像在《面包店的女孩》中一
样，属于故事形式而不是电影形式的组成部分。那些信息
型的句子也同样，它们在纸上的表达方式是间接的，而在
银幕上则是直接的。甚至那些确切地说是即兴的东西，如
果离开了其电影背景，它们的美妙之处会显得很不协调。
如《慕德家的一夜》中工程师们在饭桌上说的话以及《克
莱尔的膝盖》中樊尚的悄悄话。
除了这些省略以外，人们还可以在这里或那里指出写
出来的对话和演员们实际所说的对话之间的区别。这是因
为我严格行使自己的权利，只改正了偶然所犯的错误、笔
误和记错的地方。我希望人们尊重文本，这是原则上的要
求而不是事实上的要求。千万不要因为文本而牺牲演技的
真实性，如果已经紧紧戴上枷锁的演员们犯了一些小错
误，但能自由呼吸，我会感到非常满意。
还有一个原因迫使我让《道德故事》一开始就具有文
学的形态。这里的文学——这是我最大的遗憾——更多是
属于内容而不是形式。我的意图并不是拍摄一些原生态的
东西，而是某人根据它们写出来的故事。故事、对事实的
选择及其组织和欣赏它们的方式属于主题本身，而不是我
用来反映它们的方法。这些“故事”之所以被称为“道德
故事”，原因之一是，它们可以说没有身体动作：一切都
发生在叙述者的头脑里。故事由另一个人来讲述可能会有
些不一样，或完全不一样。我的主人公们有点像唐’吉诃
德，他们把自己当作是小说中的人物，但也许并没有小
说。第一人称的解说，不是想揭示内在的思想，展现图像
和对话无法表达出来的东西，而是毫不含糊地明确主人公
的观点，甚至把这种观点当成作为作者和电影人的我所瞄
准的目标。
事实上，我的初稿可以说是一个几乎没有对话的故
事，有一段时间，我曾想在电影中从头到尾求助于连续不
断的解说。慢慢地，本来想当作画外音的东西来到了人物
的嘴中。在《克莱尔的膝盖》中，画外音甚至完全消失
了：其

埃里克·侯麦是享誉世界的著名法国导演、编剧、小说家，在中国有着很高的影响力和广大的读者群。
本书收录的六部作品是侯麦的最经典的6部代表作，也是成名作，分别是是《面包店的女孩》《苏珊娜的故事》《慕德家的一夜》《女收藏家》等，在影迷中有着强大的观众基础。

译后记
翻译和出版侯麦的这本《六个道德故事》，本身也有
一个故事。我最初接触侯麦，并不是通过他的文字，而是
他的电影。此前虽然知道法国的这个大导演，但一直没有
看过他拍的电影。直到有一天在碟友沈强家中发现了一盒
六碟精装的《六个道德故事》，便夺人所爱，“借”回家
中。看完第一个“故事”，也就是《面包店的女孩》，我
就喜欢上了他的东西，心想还有这么好看的电影，真有相
见恨晚的感觉。这部不到半小时的黑白短片，虽然年代已
久，画面简单，演员也不怎么漂亮，更没有今天的高科技
助威，但构思之巧妙，结构之精致，尤其是戏剧性的结
尾，让人拍案叫绝。它给我的艺术享受，远远超过当今的
许多好莱坞大片。于是，这六张碟，也就是六部电影，成
了我的挚爱，不时都会拿出来“复习”一遍，喜欢的，是
它可以咀嚼的味道，也就是作者所谓的“文学性”。虽然
它所谈论的话题和表述的观念在今天看来有些过时和老
套，但就文艺片而言，它永远是经典。
后来有一天，到巴黎出差，去L’Herne出版社谈项
目。这是一家出版学术著作的“小”出版社，我曾购买过
他们长达七十万字的《解读杜拉斯》的中文版权，和他们
的老板塔古女士很熟。谈完项目，塔古女士指着书架上的
书，说喜欢什么书随便拿，我一眼就看到了这本《六个道
德故事》，原先以为是同名的其他小说，谁知竟然就是侯
麦的那六部小说的原始版本。我说你们怎么也出小说?塔
古女士笑笑说，我碰上运气了。我当即决定买下这本书的
中文版权，并在回国后马上就动手翻译．边译边看碟，那
种感觉真是妙不可言。译完五个故事，对方合同却还未
到，我有点担心，便停了下来。这一停就近一年，等我拿
到了合同，也腾出了时间，准备完成全书的翻译时，电脑
却突然坏了，两个硬盘同时出了问题，行家都说这种情况
很少见。我找了全城最出名的电脑“大王”，甚至联系了
高校和安全系统的专家，希望能把文件抢救出来，但最后
谁也无能为力。人脑有时敌不过自己发明出来的电脑。．
我无法再面对这本书，不单心疼白白浪费的那几个月
时间，而是重新翻译断然已没有当初的惊喜、新奇、满足
和由此带来的灵感，于是又放了近一年，直到我带着遗憾
离开了中国。初到蒙特利尔的前几个月，身心感到异常轻
松，终于可以不带功利地躲在窗明几净的市图书馆、区图
书馆、镇图书馆安安静静地读自己喜欢的书了。但在一个
天气极其寒冷、暴风雪肆虐全城的日子，我在温暖如春的
蒙特利尔国家图书馆的文学书架上，又看到了我熟悉的这
本书。奇怪的是，在资料和图书极为齐全的这个“大图书
馆”里，侯麦的书却只有一种，也就是这本《六个道德故
事》，但有三个版本，除了我原先就有的L，Heme的2003
年版本外，还有该社1978年的最初版本和法国电影手册出
版社“小图书馆”丛书的版本。我对照了三个版本，发现
我据此翻译的2003年版本有不少印刷错误，而电影手册的
版本编校质量要高得多。于是，在三个版本的鼓励下，在
法国和中国以外的第三国，我又重拾旧心情，开始了新的
翻译。
埃里克·侯麦是一个国际级的电影大师，但很低调。
他是那种靠实力而非靠喧哗征服观众的人，初次看他电影
的人，都会有一种相见恨晚的感觉，因为他的作品实在是
妙不可言。但大师出道时并不顺利，第一次拍长片便遭遇
“滑铁卢”，而且伤得不轻，以至于在很长一段时间里没
有人再敢找他拍电影。是《六个道德故事》救了他。在将
近十年的时间内，他耐心而精心地陆续将他自己写的这六
部小说都搬上了银幕，以其深刻的思想内容和近乎完美的
艺术表现手法赢得了一次又一次掌声，并逐渐跻身世界一
流电影导演的行列。
侯麦被普遍认为是法国新浪潮电影的代表人物，但他
更多是扮演理论家的角色，在实践上，他还是与自己所倡
导的理论保持一定的距离。如果说，戈达尔是把新浪潮当
作一种“反传统和反大众口味”的宣言，特吕弗认为新浪
潮的最大意义就是把个人体验带入电影创作，对侯麦来
说，新浪潮则更多是意味着电影可以低成本制作。在多年
的电影创作生涯中，他都坚持采用最简单的拍摄方法，起
用非职业演员和非明星演员，摄影器材也很普通，摄制组
人数很少。他早期的电影明显带有知识分子的特点，片中
没有山崩地裂的爱情和惊天动地的故事，而是致力于表现
人物的内心思想状态和矛盾冲突，孜孜不倦地阐述他所感
兴趣的命题，如忠诚、背叛、猜忌等，不厌其烦地纠缠于
让人捉摸不定的情感世界，所以有评论家认为他的电影是
“思考而非行动的电影”。《六个道德故事》典型地反映
了他的这一倾向，他把镜头对准法国的年轻小资们，细致
人微地刻画他们的情爱困惑与纠葛。影片往往以自命不凡
的男主人公为主导，女性常常是被动的形象，受男性的戏
弄和嘲笑，但最后，陷入道德困境的男主人公会发现，他
们所嘲弄、所鄙视的女人虽然受了伤，但离去时都带着微
笑，并很快找到了自己的幸福，而自以为得胜的男人最终
却一无所获，《

侯麦是目前最好的法国导演。相比我们之中的其他
人，他成名很晚，但其实在十五年的时间里，他一直站
在我们的背后。很久以来，他一直默默地影响着我们。
——弗朗索瓦·特吕弗

巴黎，维里埃十字路口。东边，是巴蒂尼奥尔大道，路的尽头是蒙马尔特的圣心大教堂高地。北面，是莱维街及其市场，“圆顶”咖啡店与维里埃大道形成了一个直角，而在对面的人行道上，是维里埃地铁口，开在一座钟楼的下面，种树的土台如今已被弄平了。
西边，是库塞尔大道，通往蒙索公园。路边是过去的城市俱乐部，如今已改为大学生之家，这地方原先是拿破仑三世的公馆，1960年拆掉了。我准备考法学院时，每天晚上都去那里吃饭，因为我就住在附近的罗马街。在蒙索街某画廊工作的西尔维在同一时刻穿过公园回家。
我还不认识她，只是面熟。我们有时在十字路口和学生公寓之间的那条三百米长的大街上相遇，匆匆地对视一眼，仅此而已。
我的同学施密特要我大胆些：
“可惜，她对我来说高了一点。不过你可以试试运气。”
“怎么试?我不会接近她!”
“为什么?谁说得准!……”
是的，她不是那种在马路上随便让人接近的女孩，而“这样”搭讪更不是我的风格。不过，我猜想，为了我，她会违反自己的原则，就像我已经违反了我的原则一样。可我绝对不想由于某种不成熟的举动而错失良机，相反，我极其小心，有时甚至避开她的目光，让施密特去盯着她。
“她看了?”
“是的。”
“看了很久?”
“挺久的。绝对比平时看得久。”
“听着，”我说，“我想跟着她，至少想知道她住在哪里。”
“大方地跟她搭讪，但不要跟着她。否则，你会受伤的。”
“搭讪!”
我发现自己对她是多么关注。现在是5月份，学期快结束了。毫无疑问，她住在这个街区。我们曾看见她手里提着篮子买东西：那是在“圆顶”露天咖啡座前，我们吃完饭正在喝咖啡。当时是7点45分，商店还没关门。
“她在马路的角落拐弯，”我说，“也许就住在那里。”
“等等，”施密特说，“我去看一眼。”不一会儿，他回来了：
“她进了一家商店。我不知道她是从哪个方向出去的，太冒险了。”
稍后，我们看见她又回来了。“有点不自然地直视面前，”施密特评说道，“想不引起我们的注意。”
“我不管，我要跟着她!”我说着站起身来。
我很莽撞，在莱维街跟着她，几乎就跟着她后面。但我马上就得后退了，因为她在露天货摊间走来走去，我随时都有可能暴露在她的视野之内。我回到原位坐下。当晚，我们没有看见她再走回来。不过，尽管我没有一直跟到她家门口，我不是往前走了一步吗?施密特说得对：这种小小的接触战不会没完没了地持续下去，我决定孤注一掷，也就是说，当机会最后来临的时候，干脆在马路正中向她迎去。
十字路口的钟敲响了晚上7点的钟声，我们去吃晚饭。我停下来买报纸，施密特没有等我，继续往前走，一直走到对面的人行道上，然后看着我低着头跑过去。我来到斑马线时，看见他使劲朝我摆手，我起初不明白，还以为他向我指着人行道，好像有什么危险。事实上，他指的是我背后右边的人行道。我扭过头，但西下的夕阳晃得我眼花，我后退一步想看得更清楚：结果，我可以说是迎面撞见了施密特所指的东西，不是别的，正是西尔维，她迈着轻快的步子走过来。我局促不安地道歉说：
“噢，对不起!”
“没事!”
“真的?”
“我们并没有碰到。”
“幸好……我不知道今天怎么了。刚才，我差点摔到那些东西上面。”我指着堆在人行道上的瓦砾。
她笑起来：
“我倒很想看看!”
“我是说‘差点’。”
“您说什么?”
……
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