电影世界中，不仅有戏剧的美感，还有电影结构
的美感，两者在合适的节奏上相互配合的话，就可以
形成独有的、流动的美感。
——野田高梧

我记得那是战争结束的第二年，一个很冷的雪天。那
时，我受到小川记正的邀约，前往位于芝浦的一处住所。
小川和我结识于松竹电影蒲田制片厂，当年，坐在席
间的还有三村伸太郎和八木保太郎，好像还有八住利雄和
小国英雄。
那时，我和小川谈到，为了振兴在战争中荒废的电影
事业，我们想创办一份以剧本为主的杂志，以此为联系，
来实现编剧之间的交流，大家果然都很赞成。后来才知道
，当时我们受邀相聚的芝浦私宅，实际上是日本桥的某家
出版社的老板的别墅。
就这样，好像是在那一年的6月份，《剧本》杂志诞生
了。那时候，我的胃溃疡很严重，医生警告我说要是再这
样下去，三年以后就会癌变，因此，我暂时放下了写剧本
这个本行的工作。另一方面，为了打发时间，我在小川的
强烈要求下，开始在《剧本》杂志上连载剧本随笔专栏。
就这样，我把原稿给了小川，打算刊载在第一卷第一
号上，不久后，我就看到了出版的杂志，小川居然给我定
了“剧本方法论”这样一个正儿八经的专栏名。但是，这
样一来意思就有些变了，我觉得不太好，但是小川坚持说
可以的，没问题的，于是我也就按照他的想法来了。
所以，我开始写这个题目的原因，除了当时的胃溃疡
和小川的坚持外，更直接、更重要的就是城户（四郎）先
生的不间断的鞭挞。在松竹公司摄影所（制片厂）的蒲田
时期和后来的大船时期中，城户都担任所长（厂长）一职
。同时，他也经常和我们探讨电影和剧本，总是坚持自己
主张，不轻易妥协，到现在，他也仍是这样。
就这样，《剧本》杂志现在已经成了编剧协会的机关
刊物，我也一直在“剧本方法论”这个专栏中发表拙作。
1948年秋天，我将一半的成果结集成册，以《剧本方法论
》的名义出版。那时候,我也想过要改一个书名，但是在当
时困难的出版环境下，小川已经包容了我的各种任性要求
，我也就不好意思在书名上过多地坚持了。
这次宝文馆打算要再版《剧本方法论》，因为这一次
小川没有参与编辑，于是我就改成了现在的书名。
不过，这一次，我对之前的内容多少做了一些修改，
重新添加了几十页的内容。这是因为电影业的发展非常迅
速，如果还是按照旧版来出，就会有一些阐释不充分的地
方。
此外，我听闻有几位评论家看了之前的书名后觉得创
作剧本岂能拘泥于既定的方法。这里，我并非要故意针对
这一点进行辩解，我在本书中反复强调的就是，电影的剧
本不应该有一套固定的方法，大家如果读过这本书，应该
都会明白这一点。
在本次出版过程中，宝文馆编辑部的藤田辰雄做出了
很大的贡献，我要衷心对他表示感谢。
1952年6月
作者

序言
电影的诞生
电影的文法
独创性的基础
第一章 概论
1.1 电影是什么
1.2 关于电影的美
1.3 关于电影的文学性
1.4 关于电影的大众性
1.5 关于电影的伦理性
第二章 基础（一）
2.1 虚构的真实
2.2 事实的整理
2-3 电影的特性（A）
2.4 电影的特征（B）
2.5 电影的特征（C）
第三章 基础（二）
3.1 剧本的地位
3.2 剧本的技巧
3.3 关于文章
3.4 时态的问题
3.5 时长的问题
第四章 结构
4.1 题材
4.2 主题
4.3 故事
4.4 情节
4.5 结构
第五章 场景
5.1 戏剧性情境的产生
5.2 戏剧性结构的原则
5.3 开端
5.4 开篇场景
5.5 矛盾
5.6 危机
5.7 高潮
5.8 结局
第六章 电影的结构
6.1 剧本的结构
6.2 剧本的视觉性
6.3 电影的叙事技巧
第七章 性格
7.1 性格的问题
7.2 性格描写
7.3 性格的发展变化
7.4 人物的数量
7.5 心理的具象化
7.6 结论
跋
剧本相关术语一览表
复刊版后记
野田高梧年谱
出版后记

1.1 电影是什么
想要写电影剧本，首先需要了解什么是电影。
我这样一说，恐怕很快就会有人想要出来反驳我说，恐怕没有人不知道电影是什么，就开始写电影剧本吧。但是事实上，没有搞清电影是什么或者忘掉电影是什么，就开始写剧本的人或者情况还是为数不少的。
电影剧本经常被比作建筑的设计图或者音乐的乐谱。关于这一点，在这里，我可以断言的是，设计图并不是建筑，乐谱并不是音乐。但是，某些情况下，有些想要写剧本的人无意中会陷入一种把设计图或者乐谱直接当成“电影”的错觉。
1935年末，在法国，一群小说家、剧作家、电影制片人、电影导演、编剧、摄影师、电影演员齐聚一堂，探讨“谁才是电影的作者（auteur）”这一问题。当时，他们收集到很多有趣的答案，但是差不多每个人都认为自己所属的部门最重要。结果，人们很难得出谁才是电影的作者的答案。接下来、我想引用一段来自夏尔·斯帕克（Charles Spaak）的答案，他是法语电影界的一名资深编剧，就不用我过多地介绍了。
一部成功的电影中，我认为编剧要占40%的功劳，演员占35%的功劳，导演占25%的功劳。换句话说，谁的贡献都不会超过一半。
斯帕克提出的百分比之说是否恰当，也许不同的人有不同的答案，但是大家都没有办法反驳“谁的贡献都不会超过一半”的说法。全俄国立电影学院的导演专业的教科书中，有一段文字也表达了同样的想法：
电影是团结合作的产物。戏剧按照剧本在剧场上演，电影也会按照电影剧本来拍摄。创作剧本的是作家或者电影剧作家，也就是电影编剧（scenarist）。然后，电影由拍摄团队制作出来，团队的艺术指导者，也就是导演，把作家的想法具像化。但是，我们并不能断言导演一个人创作了电影。电影是以导演为首，演员、美术人员、作曲家、摄影师等相关人员通力合作的产物。
但是实际上，电影编剧创作了剧本，就认为自己的工作就是“电影”，导演会觉得自己在现场指挥演员和摄影，推进拍摄的过程就是“电影”。不仅如此，摄影师也觉得用摄像机进行拍摄的过程就是“电影”，而演员也会怀抱一种是他们制作了“电影”的幻想。但是我们都知道，其中的任何一种工作都不等同于电影。
那么，电影究竟是什么呢？
抛开烦琐的理论，电影就是被投射在银幕上的“动态的影子”。电影中的声音也是人声的“影子”和物体发出的声音的“影子”。就连彩色电影，也绝不是“色彩”本身，随着投影的结束，颜色也会从银幕上消失，所以色彩也只是颜色的“影子”而已。
再进一步说的话，就像我们在序言部分讨论过的一样，这个“会动的影子”不过是“动态的照片”而已。在某个概念下，这些“动态的照片”被统整到一起，才能被算作电影。电影的原型是“会动的影子”，这一点是无可否认的事实。所以，电影没有固定的形态，它是在投影时，光和影的流动一起产生的时间空间现象，因此，电影才被看成是一种感官上的意象。
这样说来，制作这种“动态的影子”才是电影制作所有工作最终的目标，没有它，就不会有剧本，也不会有拍摄。
尤其是在写剧本的时候，编剧绝不能忘记：以这个剧本为基础，拍摄团队所使用的技巧、演员表演的动作，以及摄影师采取的技术，无一不是以制作出“会动的影子”为最终目标的一个过程。进行剧本创作的时候，编剧有时好像会以拍摄团队的技巧和演员的演技为量身定做剧本的对象，但这其实只是为了方便操作，剧本创作的最终目的依旧是制作出“会动的影子”。如果不时刻把这个事实清楚地记在脑海中，编剧是写不出真正出色的电影剧本的。
P35-37

读懂电影之美：解析电影的文学性、大众性、伦理性。
掌握五大结构：拆解经典名片，打造精彩戏剧性情境。
驾驭视觉叙事：增强故事可看性，提升细节表现力。
特训性格描写：将角色心理具象化，挖掘人物深度。
引介大师理论：分析黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等名家的创作理念。

电影的诞生
绘画、雕刻、音乐也好，文学、戏剧也好，都有三四
千年的历史，而电影从诞生至今，其历史不到六十年。
尤其是有声电影，它顶多只有二十年的历史，电影的
问题就在于其历史之短。
在这里，我们并不探讨是托马斯·爱迪生（Thomas
Edison）还是卢米埃尔兄弟（Louis and Auguste
Lumiere）先发明了电影的问题。总之，在19世纪末，银幕
上静止的图像突然栩栩如生地活动起来，这恐怕足连发明
者自己都没有预料到的一项伟大创造。
在它给人类带来的众多功绩中，有两项尤为重大。首
先，电影作为“动态的照片”有着独特的记录性，它持续
不断地为近代科学，尤其是医学、理学、工学等领域的创
新做出贡献。其次，电影是一种民众的文化财产，也就是
说，电影的存在形态，不仅仅有“动态的照片”这种形而
下形态，还有一种包含“被整合到一起的概念”的形而上
形态，它在民众的内心占据了不可动摇的地位。
根据电影史上的记载，卢米埃尔兄弟在他们发明完成
后的仅仅七八年里，电影的发展就让他们发出了这样的感
慨。
1900年以后，运用电影机（cinematographe）的方向
朝着戏剧发展，并开始引入舞台演出的元素。我们自己没
有做这方面准备，所以不得不中止电影制作。
乔治·梅里爱（Georges Melies）、莱昂-戈蒙
（Leon Gaumont）、查尔斯·百代（Charles Pathe）等
当时的新秀把电影放映机从其原始的性能中解放出来，开
始探索它未来的发展方向。上述这段话就表明了卢米埃尔
兄弟对这种情况的感叹。
在电影被发明之初，有一些试水的作品，爱迪生的放
映机（vitascope）可以放映的影片内容包括拍打岸边的波
浪、红极一时的女星多洛丽塔的舞蹈、大高个和小矮个打
拳击，以及一个叫弗瑞德·奥拓的人打喷嚏吹散纸屑的脸
（据说这偶然成为世界上最初的特写镜头）等，而这些影
片都被记录在10至15米长的胶片上（放映时间不到1分钟）
。卢米埃尔兄弟发明的电影机则记录了卢米埃尔工厂的女
工带着有羽毛装饰的帽子——“一种仿佛佐拉的小说中会
出现的装扮”——从工厂中出来的画面，还有列车进站、
海水浴等情景，这些纪实作品也都被记录在约17米长（放
映时间约为1分钟）的胶片上。
当时，乔治·梅里爱对卢米埃尔兄弟的新发明感兴趣
，想要借此发财。当他向奥古斯塔·卢米埃尔提出希望收
购这项权利的时候，奥古斯塔反而对他的这种投机心理感
到忧心忡忡，他觉得这项发明在当时虽然具有罕见的科学
价值，还有可能成为赚钱的工具，但是恐怕难以在未来产
生更大的商业价值。据说他一本正经地提醒对方，如果不
小心谨慎，可能会有破产的危险。
可以说，奥古斯塔之所以提出这种忠告，是因为他只
看到这项发明所具有的形而下的价值，而没有预测到它将
来在形而上层面上的可能性。通过利用这一发明的特性所
产生的、被广泛传播的“被整合到一起的概念”，比起卢
米埃尔发明的“动态的照片”本身，更加具有文化上的价
值。这种说法其实并不夸张。
话虽如此，卢米埃尔兄弟并不是不关心这个领域。据
我所知，世界上最早开始制作有“特意设计的故事情节”
的影片的就是他们。他们拍过这样的一段影片：
一名园丁在用橡胶管浇水，这时候有个小孩过来把管
子的一端踩住，水就出不来了。浇水的园丁从管子的一端
向里看，这时候，小孩松开管子，园丁变成了落汤鸡。
……
但是，真正的个性和独创性很强时，即使它们被有意
压制，也难以磨灭，即便它们暂时被掩盖，看不到其头角
，也总有一天会重新展露。因此，很难想象基础知识是对
人有害的。鲁奥（Rouault）、马蒂斯（Matisse）、毕加
索（Picasso）打破了近代法国画坛的一切传统，以真正的
自由的独创精神在美术史上留下了他们的伟大功绩，关于
他们的基本功学习，春阳会的画家三云祥之助这样说：
不管是鲁奥还是马蒂斯都在早年间从事了很长时间的
正统学院派工作，掌握了正统流派的技能。毕加索少年时
期画的女子像也是基本功相当扎实的作品。正是因为有了
这种深厚的功底，他们才能够在感觉到必须要舍弃的时候
果断地舍弃，充满信心地探求新的道路。与其说是舍弃，
不如说是他们在自己的技术上合理地蜕变。（中略）毕加
索和马蒂斯的画风，是在表现个性基础上，经历了数十年
的努力和思索的结果。（中略）
我们有必要通过理解他们如何形成自己的特质和感觉
，来反省我们自身的工作。但是如果我们连基本功都没有
具备，就要从他们的高度出发，是难以做到的。如果这样
，我们到什么时候都不会有进步，也不会有质的飞跃，只
能停留在初期阶段而已。
我在这里引用三云祥之助的文章的时候，又想起了尾
形光琳的画，同时不由地觉得：电影剧本，何尝不是走在
这样一条路上呢？
如果想要写出真正具有独创性的作品，不要想着向世
人炫耀，而是要脚踏实地打下坚实的基础。
传承过去的理论和技术，将之化为自己的血和肉，这
会成为之后自己独创性爆发的准备工作。一味地害怕学习
前人经验带来的负面影响，该继承的东西不去继承才是愚
蠢至极的。最重要的是，下定自己的决心。
三云祥之助的文章里还有这样一段轶事：据说，马蒂
斯开了一间画室，结果所有的学员都去模仿他的画，于是
他就很快把画室关闭了。这倒不是马蒂斯的错，是那些学
员被马蒂斯的力量所震慑，轻易丧失了自己的个性。这个
故事可以说是一块他山之石了。

这是一本在日本畅销六十余年的金牌编剧教程，凝结了传奇剧作家野田高梧的毕生经验。
野田高梧认为，在诸多艺术形式中，拥有最多结构之美的是电影。剧本结构的质量，会对影片质量产生决定性的影响。因此，本书早在20世纪40年代便高瞻远瞩地提出剧本具有独立于文学、戏曲的艺术地位，是一本划时代的先驱之作。
本书围绕“如何创作既拥有能吸引观众，又有深度的好剧本”，阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用，并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。
本书援引了大量欧美、日本经典影片，介绍了黑泽明、川端康成、夏目漱石、谷崎润一郎等同时代名家的创作理念。通过阅读，读者可以一窥这位家庭题材大师的宝贵经验，领悟含蓄隽永的“小津调”背后的秘密。