欧阳江河，1956年生于四川省泸州市。著名诗人，诗学、音乐及文化批评家，《今天》文学社社长。先后在内地出版诗集《透过词语的玻璃》、《事物的眼泪》，诗作及诗学文论集《谁去谁留》，文论及随笔集《站在虚构这边》。在香港出版诗集《凤凰》。在国外出版中德双语诗集《快餐馆》、中英双语诗集《重影》、中法双语诗集《谁去谁留》。欧阳江河的诗作及文论被译为英语、法语、德语、西班牙语、俄语、意大利语等十多种语言。自1993年起，多次应邀赴美国、德国、英国、法国、意大利、荷兰、捷克、匈牙利、奥地利、日本、印度等国，在三十余个大学及文学基金会讲学、朗诵、访问。

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生
自己的一个世界。
——汪晖
一部好的艺术作品，不应该在他的作品里面对
生活做清晰的解释。生活经常是暖昧的，艺术必须
尊重这种暧昧，所以，好的作品总是把可能的解释
更多地留给读者或者观众。
——李陀

一 访谈
贾樟柯＆侯孝贤
相信什么就该拍什么
王超＆戴婧婷
我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派
李杨＆刘辉
电影的意义
李玉＆崔卫平
电影——它使你的心没有那么冰冷
章明＆徐枫
在期待之中
朱文＆翟永明
我的电影不能没有诗意
万玛才旦＆崔卫平
我注意的可能是一种状态
李红旗＆杨海崧
自己到底是个什么“东西”呢？
韩杰＆贾樟柯＆管娜
可贵就可贵在人的那种个人精神
二 评论
徐枫＆梅峰
个体记忆之孔雀
郑隆福
贾樟柯电影作品《世界》两个版本的比较
李陀 崔卫平 贾樟柯 西川 欧阳江河 汪晖
《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义

生命印记，讲出来就有力量
贾：在我学习电影的过程里，《风柜来的人》给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后，整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么，像拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是“文革”，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人，传奇是因为没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山洞里过了三十年，头发白了，最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。但是看完《风柜来的人》之后，我觉得亲切、熟悉。后来看你的《悲情城市》，虽然“二二八”那个事件我一点不明白，看的时候还是能吸进去，就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。
侯：创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时候，看的是陈映真的书。《将军族》《铃铛花》《山路》，讲的是白色恐怖时期，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。但这时期对我来讲，过了。过了之后，我有兴趣的还是人本身。拍完《海上花》之后，我想回到现代，记录现代看人的角度，《千禧曼波》《珈徘时光》，到最近拍法国片《红气球》都是这样。
调节类型传统与抒情言志
侯：近来我开始了解到，拍片除了兴趣之外，还有现实。现实就是世界电影的走向，这走向以戏剧性为主。但中国人讲究的不是说故事的form，是抒情言志的form，是意境，所以我们追求的美学，跟现实中一般人能接受的东西不同。
贾：在中国大陆也有这个问题，从文明戏过来，中国人看电影的习惯就是看戏，电影是戏。一般普通大众看电影，戏剧性的要求特别高，戏剧的质量他不管，只要是戏剧他就喜欢，情节破绽百出他无所谓，只要是戏剧他就欢心。其他气质的电影很难跟这个传统对抗。
侯：西方的电影传承自戏剧、舞台，这个传统太强大。就影像历史来说，默片时代还能突破戏剧传统，因它不需要对白，用影像叙事的方式非常自由。但有了声音之后，电影回归戏剧，连编剧都延揽舞台编剧人才，重心完全在戏剧性上。这种情势下，你可以说，我要坚持属于我的叙事方式，这方式在《诗经》里，在明志不在故事，但这要让现代人理解很难，因为他们已受西方戏剧影响太多。现在是这种趋势，没办法改变。不过，假使你理解这个form，还是能在这里找到空间，去调节戏剧传统与抒情言志的比例，这空间基本上就是东西融合了。
用最简单的方法，讲最多的东西
贾：我觉得电影这个材料也不断受到新发明影响，比如说DVD、电子游戏、卫星电视。像我看台湾的电视，觉得丰富多彩，有各种案件、政治人物的冲突，整个社会已经那样戏剧化了，你怎么做电影呢?好像没必要看电影了。但我看一些导演也能找到方法把自己的意识结合到类型电影里，把自己的东西用类型来包装。毕竟类型元素有很多是很受欢迎的。
侯：真正好的类型还是从真实出发的，最终要回到真实。
贾：我记得上次在北京，您谈到一个东西我印象很深刻，就是“用最简单的方法，讲最多的东西”。我自己的理解，所谓最简单的方法，就是去掉跟普通大众之间不必要的鸿沟。
侯：对，就是直接面对。叙事的焦点咔嚓一下抓到，变成一种节奏感，反映你对事物观察的吸收跟反思。不过，我感觉“简单而深邃”很困难。简单，所以人人看得懂，但同时又意义深远，这不容易。
贾：简单就是形式上的直接吧。比如我们看20世纪40年代末意大利新写实主义导演的作品，它们跟公众的关系就很密切，公众都很喜欢看，像《单车窃贼》这样一部影片，就证明公众接受的东西跟深邃内涵是不矛盾的。费里尼(Federico Fellini)的《大路》也有容易被普通大众接受的部分。但总体来说，我们对电影主题和形式的考量，是有太多迷雾在里面。必须重新找到一个直接、简单的方法。
还原最初的简单心态
贾：您怎么看台湾新导演的作品?
侯：他们从小看很多电影，所以一拍电影就迷失在电影里，变成拍“电影中的电影”，确切的生活和感受反而知道得不是太多，不清楚自己的位置。其实也不全是位置的问题，就是不够强悍，随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍，相信什么就该拍什么。
贾：这是一个普遍的问题。我开始工作的时候差不多是第五代导演开始转型的时候，在中国有很多纷纷扰扰的争论。那时在大陆，电影的文化价值被贬得一无是处，基本上就在强调工业的重要性，特别是投资多少、产出多少。我觉得悲哀，因为一部电影放映以后，人们不谈那电影本身要传达的东西，都围绕着谈跟产业有关的问题。所以我觉得做导演“有主体”很重要，要有一个强大的自己，不被其他东西影响。

《中国独立电影访谈录》由九篇对话、三篇评论组成，为诗人欧阳江河所编。这部书中所访谈的上世纪90年代涌现的这批年轻导演的独立思考和执着精神尤其让人钦佩。现在记录下他们的思考、他们的电影理念、他们的电影创作，都将成为中国电影史上不可忽略的一笔。这也将是本书最大的价值所在。

以第五代导演为中坚的“中国新电影运动”兴
起于20世纪80年代，这不仅是中国电影史上、也是
世界电影史上一个非常重要的电影事件，它引起了
世界各国电影史家、影评家、观众异乎寻常的关注
，并且获得了非常高的评价。但这样一个电影潮流
在经历了不到十年的短暂兴盛之后，很快就归于没
落。第五代导演如今要么不再拍片，要么热衷于拍
大片、商业片。第五代的兴起和没落，这里面有很
多复杂的因素，可以留待电影理论界做更深入的讨
论。
第五代可以没落，但中国电影不可以没落。进
入90年代后，张元、娄烨、章明、王小帅等被人们
称之为“第六代”的导演开始了自己的电影生涯。
但从电影史的角度看，真正具有决定性意义的中国
电影写作事件，是贾樟柯《小武》的诞生。自90年
代后期《小武》问世以迄，贾樟柯、王超、李杨、
朱文、李玉、韩杰等第五代之后的导演，引人注目
地登上了中国电影的历史舞台。将这些更年轻一代
导演的崛起，放在中国当代电影的大形势里，尤其
是放在第五代整体没落的历史趋势里考察和评价，
其深刻的电影史的意义才能够真正凸显。以贾樟柯
为代表的青年电影人群体，在对现实和电影的理解
上，在电影美学的追求上，不仅与第五代导演截然
不同，与第六代导演也大异其趣。他们以自己崭新
的、充满活力的电影创作实践，证明中国电影还有
出路，还有新的空间，还有新的可能。在他们身上
．我们看到了中国电影的希望。
贾樟柯群体出现的另一个背景，是近几年迅速
兴旺起来的中国商业电影。既然中国今天已经融入
全球化市场社会，拍商业片，拍大片，以电影来谋
求高额利润，是必然的，是正常的市场行为。问题
是一个像中国这样的大国，其电影文化会不会完全
被商业电影统治？除了商业片之外，还有没有别的
电影能够存活，还有没有电影探索和实践的多样性
？能不能有一批导演，不进入商业片制作的场域和
序列，为严肃的艺术电影开拓出一块足够的空间？
对第五代之后的青年导演来说，答案是肯定的——
这当然很难，不仅是我们中国，甚至在法国、德国
、意大利等堪称老牌艺术电影故乡的国家，也都非
常困难。从九十年代中期以来，一批献身电影的中
国年轻一代导演，在艰难的、执着的电影创作过程
中，逐渐形成了对新的中国独立电影的共同理解，
形成了一种共同的倾向和追求，那就是以影片关注
现实，记录现实，呈现现实，介入现实。他们的电
影实践因而获得了第五代、第六代导演所欠缺的那
样一种融见证与思考于一体的影像质感、史诗目光
以及叙述语言的当代性。此一趋势，在全球电影界
引起了广泛的、持续的关注。贾樟柯的《三峡好人
》于2006年获得威尼斯电影节的金狮奖，这可以看
作是全世界电影人对中国年轻一代独立电影人所致
以的敬意、表达认同的注目礼。这部影片的成功，
不可忽视的一个意义是，把这样一个电影潜流，这
样一个青年电影人群体，一下子放在聚光灯下，从
此被社会所关注，也从此被社会检验。
这样一群中国青年导演，他们的电影写作，他
们的种种思考，洞见，梦想，追求，探索，实践，
劳作，奉献，突破，在中国电影史上，在观众和读
者眼里，以及在电影美学和电影理论的专业研究领
域里，应该获得怎样的评价，解读，定位，命名？
问题有待提出，讨论有待深入。一个中国电影史上
新的命名呼之欲出。如果我们将这个命名放在世界
电影进程的历史层叠中去提出，是否能在一定程度
上赋予中国青年电影人群体的电影实践以“意大利
新现实主义电影”“法国新浪潮电影”“德国新电
影”“伊朗新电影”一样的世界电影史身份，以及
相应的位置和影响力？
“是”还是“不”？赞美还是质疑？可以说，
本书最初的设想和起点，就处于这两极之间的张力
和某个变量之上。十位年轻导演的访谈构成了本书
最重要、最独特、最敏锐的部分。这些访谈，其对
电影本义、对电影与现实的关系之深度追问，其美
学见解和个人声音之多样化，其真实感，现场感，
直接性，信息量，处处洋溢着我们这个时代特有的
生气、活力、曲折、坚定、开放性。在某种意义上
，这些访谈不仅是对中国电影现状的反映，折射，
理解，它们直接就是现状本身。
谈及中国独立电影现状的基本困惑，有人会说
：这样的电影拍出来了，但不知道观众在哪里。也
有人会说：观众是通过盗版DVD、通过21寸或29寸大
小的电视屏幕观看这些电影，而它们是用35mm胶片
所拍、为大银幕而拍的电影。中国观众在国内电影
院里很少有机会看到、或根本看不到中国的独立电
影。而这些电影则正在欧美艺术影院的大银幕上持
续放映。多年前，葡萄牙著名诗人佩索阿(Fernando
Pessoa)曾经写道：“没有必要专门从里斯本到伊斯
坦布尔去看美丽的落日，两个落日一模一样。”问
题是21寸的DVD落日与35mm的胶片落日真的不一样。
难道中国观众在国内注定只能看到DVD版的贾樟柯、
王超、李杨，难道要看他们电影作品的胶片真身，
真的要飞上十来个小时，到美国、到欧洲去观看吗
？
如此费解、如此荒诞、如此昂贵的中国独立电
影之天路历程，此中所包含的悲哀和无助，又哪里
是一本正经去讨论什么传播媒介和传播途径问题、
市场问题、娱乐产业问题、电影生态问题所能触碰
到的。
中国有如此之多的梦想电影、热爱电影、献身
电影的人，也许每个人都应该扪心问一问自己：电
影的秘密的、珍贵的、痛的神经，难道真的无以触
碰吗？
它们，密布于本书这十位年轻导演访谈的字里
行间。

欧阳江河编的《中国独立电影访谈录(精)》收录了中国第六代导演特别是独立电影导演对自己电影的剖析、对社会与人的价值观的畅谈、对自己从事导演生涯的回顾等。所谈之电影，虽然多为小众、小投资电影，但带给我我们的，不只是娱乐，甚或更是为我们提供一种乃至多种的视角，使我们在“观看”电影的时候，思考人性的张力与局限、无奈，以及认知社会变迁的发展。