★梵高真的是天才、狂徒、病人以及必然的“悲剧主角”吗？

本书作者扬·布朗（日内瓦大学现代美术史教授兼文学院院长）精选300余幅梵高画作，撷取其艺术生涯的数个断面，对这位“疯狂的天才艺术家”的过于浪漫悲情的神话做了深入的再认识。无论是分析梵高对信仰的背弃，还是表现梵高对绘画的探索，都旨在尽可能客观地重塑这位绘画史上最杰出艺术家的人生与创作历程。

★梵高，是深谙文学、哲学和艺术史的艺术家

他对其偶像伦勃朗、米勒、德拉克罗瓦等画家作品的解读和创造性模仿，表现了他独到、敏锐的艺术感受力。梵高现存于世的书信手稿，更为真实、透彻地再现了其在艺术与信仰上的诸多挣扎、其绘画理念的逐步进化，以及其对色彩、笔触等绘画技法的自我追求。这也能够让读者得以更好地理解梵高在人生最后几年必然爆发出的旺盛的、天才般的创造力和无可复制的艺术语言。

★梵高的最伟大之处，是他将世间痛苦绘成了画布上激情洋溢的美

画家在人世间遭受着痛苦与磨难，但他并不是消极的依赖者：他热切向往组建画家交流团体、颂扬着伟大的健康、推崇着创造的力量......他更不是简单地去表现痛苦与哀鸣的艺术家：他糅合了痛苦与热情，伟大地将自身的彷徨思索、宁静喜悦都耕耘为画布上激情洋溢的美。

扬布朗（Jan Blanc）是日内瓦大学现代（16—18世纪）美术史教授兼文学院院长，主要研究17—18世纪的弗拉芒、荷兰和英国绘画与艺术理论和实践的关系。他撰写了多部论文和著作，包括ditions de la Martinière于2006年出版的《在伦勃朗的画室中：大师和他的弟子们》、Peter Lang于2008年出版的《17世纪的绘画创作和思想：塞缪尔范霍格斯塔丁的艺术理论》、Citadelles & Mazenod于2012年出版的《画家语录》、Citadelles & Mazenod于2014年出版的《维米尔：制造光荣》和Brepols于2016年出版的《约书亚·雷诺兹爵士的著作》。

本书撷取了梵高艺术生涯中大量片段，以严肃而生动的论述呈现了梵高的艺术发展进程。首先按照时间顺序介绍了梵高的十载艺术生涯，通过近300余幅具有代表性的画作，叙述和分析了梵高的艺术之路。此外，本书还收录了梵高大量书信片段，这些“梵高的话”，直观透露了梵高对人生、艺术的信念及对健康、死亡的看法，读者可由此一窥梵高的精神世界。

  在时间顺序的基础上，本书还从两条主线来论述梵高的信仰和艺术生涯：首先，梵高是如何从一名虔诚的基督教徒变成了一个彻底的无神论者；其次，梵高艺术历程的各个阶段是如何受到了不同画派和画家的影响。对其产生影响的艺术家与流派包括巴比松派、黄金时代的荷兰画家、印象派、新印象派、日本版画、伦勃朗、德拉克罗瓦、高更等。本书诠释了在这如此众多的前辈及同辈大师的影响下，梵高如何创造性地发展出了自己的艺术风格和语言，最终呈现给世人一种充满张力的美。

  本书还附有完整的年表和作品索引。便于研究梵高的专业人士，或对这位天才画家感兴趣的读者完整和系统地了解这位伟大画家的艺术全貌。

前言       30
第一节 梵高与宗教
第二节 无神论的三个角度
第三节 梵高的世界

楔子       41
第一节 信仰与绘画
第二节 十字路口
第三节 皈依艺术

第一卷
从天国到尘世，1880-1888  52

第一章 感召     54
第一节 自己的老师
第二节 日常生活的画家
第三节 质朴的信仰

第二章 介入     74
第一节 主动参与的观察者
第二节 向大师学习
第三节 个人意义上的变革

第三章 反抗     106
第一节 征服
第二节 认识
第三节 战斗

第二卷
从精神到物质，1888    140

第一章 被荒谬支配    142
第一节 逃离巴黎
第二节 用另一种视角观察
第三节 作出努力

第二章 海洋感觉    184
第一节 没有彼处的世界
第二节 母题的诗意
第三节 乌托邦的形式

第三章 拒绝空想    220
第一节 偶然性的美
第二节 对世界的体验
第三节 物质的现实

第三卷
从救赎到健康，1889-1890   250

第一章 反英雄     252
第一节 康复者
第二节 受苦者
第三节 双重性

第二章 伟大的病人    292
第一节 “消除宗教的病态畸变”
第二节 “有时会极度清醒”
第三节 “力求以假乱真”

第三章 反基督     338
第一节 信仰的疾病
第二节 表达的呐喊
第三节 美丽的死亡

结语       394

附录
年表      405
原注      408
参考书目     419
人名索引     423
梵高作品索引    427

“更好的观察视角”
　　尽管梵高很欣赏米勒的作品，但对现实的追求使他决意远离米勒在画中热衷表现的基督教情绪。1881年的冬天，梵高和家人产生了新的冲突——起先是因为梵高一再追求姨夫约翰尼斯斯特里克的女儿凯斯。后来，他又借冲突之机首次表明了无神论的立场一一这些冲突无疑促使梵高日益疏远原先的宗教理想。画家把艺术实践视为分析现实的有力工具，似乎想以此取代宗教理想。
写生时如果纠缠于细节而忽视大局，就不好了。但这种情况在我最近的素描中经常出现。因此，我要再多多研习巴尔格的手法（他运用主线条、大面积和简单柔和的轮廓）。我想暂停在室外的素描写生，过一阵再继续，到那时，我会拥有比从前更好的观察视角。
　　梵高所谓的“更好的观察视角”显然与他模仿自然的手法有关。他在8月末拜访了海牙画派的安东·莫夫、泰奥菲尔·德·博克（Thdophile de Bock）和约翰尼斯博斯博姆（Johannes Bosboom）。与这些画家的频繁交流使他摆脱了一些在自学时养成的坏习惯。而这一“观察视角”也关乎梵高表现世界的方式。他不愿再“纠缠于细节”，而要以巴尔扎克的方式，在表现事物的过程中，突出其中往往不为人知的决定性的内在逻辑：
　　一棵修剪过的柳树也是生命。如果把它当做生命来画，那么它周围的事物也多少会被画得有些不同。我们至少应当把注意力集中到这棵柳树上，不画出一点生气来就不能罢休。
　　梵高在短短一年里实现了惊人的进步。他不光掌握了素描基础，解决了技法问题，也通过临摹培养了稳定的笔力和敏锐的观察力。从前他是别人的学生，现在他成了自己的老师。他用批判的眼光欣赏其他画家的作品，保持个人视角，并通过掌控身体和双手把握自己的风格。
第二节日常生活的画家
“尘世”
　　到了1881年年末，梵高花在肖像画上的时间越来越多。他以海牙席凡宁根（Scheveningen）地区的一位绣花女工为模特，创作了一系列水彩画（图51）M。这些作品标志着梵高对色彩技法的掌握，也延续了尼德兰艺术中描绘女性绣花、纺纱、缝纫和编织花边的悠久传统。这一传统始于16世纪，旨在歌颂家庭美德。梵高可能是读了米什莱的作品《爱》（L'Amour—，1859年）以后想到创作这些水彩画的。米什莱写道：“从古至今，世界各地的女性向来只为家务操劳”。“女性操持家务应该是出于爱的，因为她同样擅长别的工作”。
　　然而，梵高留下的文字里却没有在道德上赞美女工的意思。相反，他表达了“更写实地对待所有事物”的强烈意愿。什么是这位画家所谓的“写实”呢？是指尚弗勒里（Champfleury）和路易·埃德蒙·迪朗蒂（Louis EdmondDuranty）提倡的写实主义吗？
　　这两位理论家提出，艺术应该是“对人们所在的社会环境和时代的严格、全面、忠实的再现”；艺术是“社会”的肖像；“社会中的不同阶级和职业造就了人，这些外部因素给予人的面貌比天性所赋予的更为突出”。或者说梵高希望和库尔贝一样，创作“写实的寓意画”，为自己绘画的主题和母题撰写“有形的道德故事”？还是说他想要实践《实验小说论》（Roman experimental，1880年）中的理论？埃米尔·左拉在这部著作中把自然主义视作“对自然和人类的实验性研究方法的应用”。
　　这些解读都不符合梵高所谓的“写实”。《绣花女工》（Brodeuses）面部的几何化和衣服的褶皱表现恰恰说明画家尽量避免过度的细节个性化。他似乎希望通过色彩和空间的简化，将画面从背景分析中脱离出来，同时摈弃细枝末节，也拒绝价值判断。这一切都说明，在梵高看来，除非画家放弃面对客体时居高临下的姿态，才有可能做到“写实”。这种居高临下的姿态包括道德或宗教上的评判，也包括画家对社会阶层或社会环境的分析处理：当我在“尘世间”荆棘丛生的荒原里散步的时候，当我感到世俗和纯粹的爱的时候，我没有时间去考虑神圣和神秘的爱。我承认自己需要美和崇高，但我首先需要点别的——比如——仁慈、友善和温情。
人物的“味道”
　　梵高不信任普遍接受的道德准则。他主张站在人类高度的写实主义。这种写实主义关注现实的本来面目，其中包括普通、平庸、乏味的一面。在他的艺术创作中，这种态度始终占主导地位。梵高再次和父亲发生矛盾后，便于1881年12月25日将画室搬到了海牙。从那时起，弟弟成了他唯一的经济来源。梵高在海牙结识了很多画家。他会去他们的画室做客，也会在提供着衣模特写生的普勒克里工作室遇到他们。梵高利用这次回到海牙的机会，将自己的习作交给莫夫点评。而莫夫一看就说：“你和模特太近了”。这句批评点出了梵高思想的转变。我们应该从字面意义和引申意义两个层面来理解这句话。莫夫不满梵高与模特距离太近，关系也太亲近。梵高自己也心知肚明：“我感到我的工作深入民众内心，我必须脚踏实地，深入研究生活，不惧艰难，取得进步。”
　　梵高在1882年2 4月间结识了画家兼摄影9币乔治·亨德里克·布莱特纳（George Hendrik Breitner），并在他的推荐下开始阅读左拉的自然主义小说。此时梵高深受布莱特纳价值准则的影响，因此似乎不把莫夫的意见放在心上。梵高和布莱特纳时常在海牙的工人街区出入。他们的素描试图表现底层劳工的日常活动，并头一次获得了行家的赏识。科尔·梵高可能是看到《吉斯特街区的面包房》（la Boulangerie dans le quartier du Geest，图52）以后向侄子梵高订购十二幅海牙风景画的。不过，梵高并不乐意把人部分时间贡献给城市风景：“我肯定不是风景画家。我画的风景都带有人物的‘味道’”。他始终注重肖像画练习。他忠于自己的价值观，提出要“用粗粝的笔法表现朴实、粗糙但真实的事物”。1882年4月，他借鉴了一幅夏尔·巴尔格的作品，以《忧愁》（Sorrow，图53）为题，用自己提出的方法完成了三幅素描。当时他正与从良了的娼妓西恩·霍尔尼克（Sien}toornik）关系亲密。一些美术史学家便想在作品中看到梵高对这段感情的暗示，但没有证据支持这种猜测。参照梵高在画上抄录的米什莱《妇女》（La Femme，1860年）中的句子——“世上如何会有被抛弃的孤独的女性”，可以看出这几幅素描的创作动机更一般化。他追求的首先是最大限度地简化造型：“为了画出准确的轮廓，我很是下了番苦功。”另外，梵高也尽力挖掘了写实主义在无情诊断之外的表现力。他用赤裸、瘦削的身体，结合作品的标题和米什莱的文字，描绘了女性被遗弃后所受的苦难。梵高在同时期还画过一些痛苦绝望的老人。《忧愁》与这些作品相似，都表现了由普世的孤独和被弃而生出的绝望。

要想理解一位画家的作品，不一定需要了解他的生活。但梵高却始终认定，他的创作和生活紧密相连、不可分割。他“感到自己有责任让生活服从于绘画”。对他而言，绘画远不是单纯的、帕斯卡（Pascal）意义上的消遣或娱乐，而是真正地生活的最佳方式，尤其在他疾病缠身的时候。

最早对梵高产生兴趣的评论家、美术史学家和画家总不忘用画家的生平、尤其是他的“疯狂”解释他的作品。1910年，画家辞世不过20年，阿尔弗雷德·库宾（Alfred Kubin）就把“疾病”描绘成梵高外表的主要特征（图22）。就这样，“疾病”吞噬了梵高“自我”的所有属性。而梵高则成了自己的漫画，并只能作为“疯狂的”和“患病的”——因此必然“受苦的”、“天才的”和“现代的”——画家名垂青史。

而我们却志不在此。关于画家的“疾病”或“疯狂”，关于他与弟弟和家庭之间的“关系”，关于他“自杀”的“难以捉摸的”情况，读者不会在本书中找到任何详述。我们为什么作出这样的决定？因为我们认为，画家的主观性在资料中留下了痕迹和烙印，唯有通过对资料的分析和理解，我们才能认识他的主观性。“我们能够认识的，不是人们相信、思考和感觉到的事物本身，而是他们对相信、思考和感觉到的事物所作的叙述，也就是说，他们叙述的关于自己信仰的一言一行。”档案、文字和作品为我们提供了直接的证据——画家留下的关于自己的资料——和间接的证据——旁人留下的关于画家的资料，但这两种证据都不可轻信。

我们不关心梵高的“自我”“人格”和“性格”，即使这些东西是真实存在的。我们感兴趣的是梵高表达和表现这些东西的方式。我们特别注意的是在梵高的文字和作品中起作用的这些“对‘我’的表现手法”。所幸梵高的书信和作品几乎全部保存了下来，我们拥有了这些难得的资源，因此这项对本体的“表现手法”的研究是可行的。又鉴于梵高同时把握“生存的体质”和“创造的力量”的方式，这项研究也是合适的。