田纳西·威廉斯是美国20世纪最伟大的三大戏剧家之一(另外两位是尤金·奥尼尔和阿瑟·米勒)，也是世界范围内作品流传最广的美国当代文学大师之一——主要通过舞台剧演出，尤其是电影。《欲望号街车》是威廉斯最著名的剧作，曾获得普利策奖。剧本表现南方败落大家出身的“南方淑女”在现实世界中精神和得到的双重瓦解，直至最后毁灭的悲剧。她精神的对立面就是粗暴的男主角、她的妹夫科瓦尔斯基，而她正是毁在他手上。这个剧本堪称美国剧坛以至全世界剧坛最著名的作品之一，由此成就了一个伟大的南演员马龙·白兰度，电影版更是风靡全球，又成就了一个伟大的女演员：费雯丽。

《欲望号街车》是田纳西·威廉斯的扛鼎之作，女主人公布兰奇是典型的南方淑女，家庭败落以后，不肯放弃旧日的生活方式，逐渐堕落腐化，后来不得不投靠妹妹斯黛拉。但又与妹夫斯坦利粗暴的生活方式格格不入，继而遭妹夫强奸，最后被送进疯人院。现代社会中野蛮残忍的势力无情地蹂躏温柔优雅的弱者，《欲望号街车》无疑是向社会发出了一声振聋发聩的嘶喊——是谁把布兰奇逼疯了！

1947年该剧在纽约上演后获得巨大成功，囊括美国三项戏剧大奖：普利策奖、纽约戏剧奖和唐纳德森奖。阿瑟·米勒称“《欲望号街车》的首演等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜”。

导言 阿瑟·米勒

演职员表

欲望号街车

“我生活的世界”——田纳西·威廉斯自问自答

年表

悲剧并不发生在舞台上——《欲望号街车》主题辨析 李尚宏

第一场

新奥尔良一幢两层街角楼房的外景，街名埃里西安地段，位于L和N两条铁路与河流之间。这部分虽属穷人区，却不像美国其他城市的穷人区那么惨淡，自有一种俗艳魅力。房屋的构架大都是白色，日晒雨淋成了一色的灰，大都带有摇摇晃晃的外部楼梯、走廊和装饰古雅的山墙。这幢街角楼房分成上下两套房间，有道褪色的白漆楼梯通两户人家的门口。

五月初一个刚要傍黑的傍晚。衬在暗白色楼房背后的天空呈现出一种格外温柔的嫩蓝，简直就像是一块绿松石，这给周围的景色注入了一抹抒情的优雅意味，冲淡了那一派破败感。你几乎能感觉到河边仓库后面褐色的河流那温暖的呼吸，仓库则散发出淡淡的香蕉和咖啡香。街角酒吧里黑人乐队奏出的音乐也唤起类似的况味。在新奥尔良的这个部分，你总能听到街角或是几道门之外的哪个房间里传出声音尖细的钢琴声，由熟极而流的棕色手指如醉如痴地弹奏出来。这种“布鲁斯钢琴曲”传达出来的正是此时此地的生活精髓。

两个女人，一个白人一个黑人，正在楼梯上乘凉。白种女人是尤妮斯，住楼上的单元；黑种女人是个邻居，新奥尔良因为是个五方杂处的城市，旧城区里混居的各人种之间相处得还算融洽。

“布鲁斯钢琴曲”以外，可以听到街上传来的混杂的人声。

（两个男人转过街角，是斯坦利·科瓦尔斯基和米奇。两人约二十八或三十岁的样子，大大咧咧地穿着一身蓝色工作服。斯坦利拿着他的保龄球外套和肉铺里买来的沾着血的一包肉。两人在楼梯口停步。）

斯坦利（大声吼道）：

嘿，喂！斯黛拉，宝贝儿！

（斯黛拉从一楼平台上出来，一个温柔的年轻女人，约二十五的样子，出身背景显然跟她丈夫大不相同。）斯黛拉（柔声道）：

别冲我哇啦哇啦这么大叫。嗨，米奇。

斯坦利：

接着！

斯黛拉：

什么呀？

斯坦利：

肉呗！

（他把那包肉朝她扔过去。她大声抗议，不过总算是接到了：随即上气不接下气地大笑起来。她丈夫和同伴已经调头往回走去。）

斯黛拉（从后面叫他）：

斯坦利！你要干吗去？

斯坦利：

打保龄球去！

斯黛拉：

我能过去看看吗？  斯坦利：

来吧。（他下场。）

斯黛拉：

马上就好。（对那个白种女人）哈罗，尤妮斯。你好吗？

尤妮斯：

还行。告诉斯蒂夫给他自己买个穷小子的三明治吧，因为家里啥都不剩了。

（三个女人都哈哈大笑；那黑种女人尤其笑个没完。

斯黛拉下场。）

黑种女人：

他朝她扔过去的是包什么东西啊？（她从台阶上站起来，笑得更响了。）

尤妮斯：

别这么大呼小叫的！

黑种女人：

接住什么玩意儿！

（她仍旧笑个不停。布兰琪转过街角，拎着个手提箱。她看看手里的纸条，然后看看这幢楼房，再看看纸条，再看看楼房。一脸难以置信的震惊。她的外表跟这里的场景格格不入。她穿一身讲究的白色裙装，外罩一件轻软的紧身马甲，戴着珍珠项链和耳环，还有白色手套和帽子，看起来像是到新奥尔良的花园区来参加一次夏日茶会或是鸡尾酒会。她比斯黛拉大五岁左右。她这种纤弱的美一定得避开强光照射。她那种迟疑的举止，还有她那一身白色衣裙，多少让人觉得像是只飞蛾。）

尤妮斯（忍不住道）：

出什么事了，亲爱的？你迷路了？

布兰琪（略带点歇斯底里的幽默）：

他们跟我说先乘欲望号街车，然后换乘公墓号，过六个街区以后下车，就是埃里西安地段！

尤妮斯：

你已经到了。

布兰琪：

这就是埃里西安地段？

尤妮斯：

这正是埃里西安地段。

布兰琪：

他们一定是没——弄明白——我要找的门牌号……

尤妮斯：

你要找的是哪个门牌号？

（布兰琪精疲力竭地看了看手里的纸条。）

布兰琪：

六三二。

尤妮斯：

你用不着再找了。

布兰琪（不解地）：  我要找的是我妹妹，斯黛拉·杜布瓦。我是说——斯坦利·科瓦尔斯基太太。

尤妮斯：

正是这家人家。——不巧，你刚好跟她擦肩而过。

布兰琪：

这——难道这就是——她家？

尤妮斯：

她住楼下，我住楼上。

布兰琪：

哦。她——出去了？

尤妮斯：

你有没有注意到街角那边有个保龄球场？

布兰琪：

我——不能肯定。

尤妮斯：

呶，她就在那儿，看她丈夫打保龄球呢。（沉吟片刻）你想把手提箱搁在这儿去找她吗？

布兰琪：

不。

黑种女人：

我去告诉她你来了。

布兰琪：

谢谢。

黑种女人：

没事儿。（她下场。）

尤妮斯：

她不知道你要来？

布兰琪：

不。不知道我今晚会来。

尤妮斯：

哎，你干吗不先进屋歇着，等他们回来。

布兰琪：

我怎么能——这么做？

尤妮斯：

这是咱们的地方，我就能让你进去。

（她起身把楼下的门打开。窗帘后面亮起一盏灯，将窗帘映成了亮蓝色。布兰琪跟在她后面慢慢走进楼下的单元。房内的灯光亮起后周围的区域慢慢暗了下去。）

（可以看到两个房间，没有明确的隔断。首先进入的原本是个厨房，不过放了张给布兰琪用的折叠床。里屋是间卧室。最里面有道窄门通浴室。）

尤妮斯（注意到布兰琪的神色，卫护性地说）：

眼下是挺乱的，不过打扫干净以后真的很舒服呢。

布兰琪：

是吗？

尤妮斯：

啊哈，我是这么觉得。这么说你是斯黛拉的姐姐？

布兰琪：

是啊。（想把她打发走）谢谢你让我进来。

尤妮斯：

Pur nada，墨西哥人的说法，por nada！一听斯黛拉说起过你。

布兰琪：

是吗？

尤妮斯：

记得她说你在学校教书。

布兰琪：

是。

尤妮斯：

你是从密西西比来的，啊？

布兰琪：

是。

尤妮斯：

她给我看过你们家的一张相片，你们的庄园。

布兰琪：

贝拉里夫？

尤妮斯：

好大一片地方，都是白柱子。

布兰琪：

是啊……

尤妮斯：

这么大的地方维持起来一定着实不容易。

布兰琪：

如果你不介意，我想歇会儿了。

尤妮斯：

当然了，亲爱的。你干吗不坐下来？

布兰琪：

我的意思是我想单独待会儿。

尤妮斯（有些着恼）：

噢。既然如此，我就告退了。

布兰琪：

我不是有意冒犯，不过——

尤妮斯：

我去趟保龄球场催她快点回来。（出门下。）

（布兰琪姿态非常僵硬地在一把椅子上坐下，微微耸着肩膀，两条腿紧贴在一起，双手紧紧抓住皮包，像是觉得很冷。过了一会儿，她眼中茫然的神色消失了，她开始慢慢打量起四周。一只猫尖叫了一声。她一惊之下，屏住呼吸。突然，她注意到一个半开的壁橱里有样什么东西。她一跃而起走到橱前，拿出一瓶威士忌。她倒了半平底杯威士忌，一口喝下。她仔细地把酒瓶放回去，在水槽里把平底杯洗干净。然后重新在餐桌前的椅子上坐好。）

布兰琪（轻声自言自语）：

我一定得把持住自己！

（斯黛拉飞快地绕过楼房的拐角，朝楼下单元的门跑去。）

斯黛拉（开心地大叫）：

布兰琪！

（一度她们俩只顾打量对方。然后布兰琪一跃而起，大喊一声朝她跑去。）

布兰琪：

斯黛拉，哦，斯黛拉，斯黛拉！我的明星斯黛拉！

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阿瑟·米勒

关于《街车》

记忆在经过将近六十年的淘洗以后已经很不可靠了，不过却总有那么一些事件、面孔、聚首和离别牢牢扎根在脑海中，永不褪色。我第一次观看《欲望号街车》就属永不褪色的记忆之一。当时这出戏还没在纽约公演，导演伊利亚·卡赞打电话邀我前往纽黑文的舒伯特剧院去看戏。大约一年前卡赞刚指导了我的剧作《我所有的儿子》，我们已经成为很好的朋友。他有个习惯，执导一部新戏的时候，他会在这出戏公演前，在剧评家们开始挑眼之前搜罗几乎所有人的反馈，因为他相信至关重要的点子有时候会从最不可思议的地方冒出来。

我知道田纳西纯属偶然。大约十年前我得了个吉尔德剧院的新剧奖，奖金1250美元，在那个大萧条的年月里也算是一小笔财富了。这个奖专门为全国的大学生设立，据我所知是唯一一个由一家百老汇剧院——吉尔德——为鼓励曼哈顿以外的剧作家而设的奖项。吉尔德剧院成立于几年前，其缘起相当不同凡响，剧院的领导层曾参与过普罗文斯顿剧场的戏剧活动，而这家剧场正是奥尼尔最初几部剧作的出品人，剧场的几位领导人仍怀抱重返剧场艺术的远大抱负，不想继续葬身于纯粹的商业演出中。为了这一抱负，身为吉尔德成员的李·斯特拉斯伯格、哈罗德·克劳曼和谢里尔·克劳福德独立出来，成立了同仁剧院，此剧院在1939年为威廉斯的三个独幕剧奖励了他100美元。他们奖金委员会的头儿正是卡赞的妻子：莫莉·戴·萨奇。

说这么多无非是为了表示我知道威廉斯为了能登上百老汇的舞台，经过了多么漫长的奋斗，正跟我的情形是如出一辙。在当时这可是唯一的舞台，外百老汇的剧院还没出世呢。早在大约一年前，《玻璃动物园》就曾令我激动难安，在我看来，它描写的是“脆弱”的大获全胜，跟标准的百老汇口味可说是背道而驰。看这出戏的感觉就像是在废品站里意外邂逅了一朵鲜花。我想这出戏在当时最惹人注目的是，你知道它的台词是精心创作出来的，绝对不是你在某人家的厨房里就能不经意间听到的；它的台词流畅自然，完全合乎语言习惯，可同时又充满节奏感。我在别处也提到过，写戏在当时是被认为跟工程学相近似的一种玩意儿，结构和它要解决的问题才是第一位的，所有有关艺术的考虑只能靠边站。而《动物园》却似乎毫无结构，或充其量只具有抒情诗式的结构，如果说结构和抒情诗并非水火不容的话。整部戏都是在倾诉衷肠。别忘了，当时大家还在怀疑契诃夫的剧作并非真正的戏呢，因为在他的戏里“什么都没发生”。当然这只不过是个强调什么的问题；百老汇的戏强调的是情节，而威廉斯则头一次将语言和角色推到前台，至少在美国这是开天辟地头一遭。

我至今还记得第一次观看《街车》演出时我坐的位置——第七或是第八排中间偏右。只看了短短几分钟，我就认识到这出戏、这个制作已经向另一个戏剧世界敞开了大门。这并非源自这出戏结构上的创新，因为它采用了切实的、现实主义的故事讲述方式；毋宁说，是戏的写法本身让你感到兴奋，感觉受到了提升。或许除了两个特例——克利福德‘奥德茨和马克斯韦尔·安德森——之外，戏剧的写法都是无甚差别的，也许这也是有意为之。（另一种例外就是泛滥成灾，以俏皮话和粗野的惯用语确实能博人一笑的喜剧和闹剧了。）安德森逃避到他所理解的伊丽莎白诗体当中，尽管他这一风格之下的好几部戏曾风靡一时，他毕竟也因此而受制多多。尽管他的戏并未在戏剧文化中扎下根来，或许是因为它们本质上过于拘泥于形式，它们的语言过分雕琢而非发自内心，而且跟美国话基本上没什么关系，但这毕竟是他力图摆脱百老汇戏剧僵死风格的努力，值得尊重。奥德茨又自不同，他公然发动了一场诗化美国戏剧创作的战役，以此创造出一种富有节奏感的抒情风格，的确称得上是怪异多姿，只此一家、别无分店。他这种风格本来可以传诸久远的，而且马上就有了一批追随者。以我的私见，他这种风格之所以很快就丧失了影响力，可能恰恰是因为它在听觉上造成的怪异、独创，甚至非他莫属的效果。“我要出去买个八缸三明治”第一次听来确实让人耳目一新，不过也许是因为过于雕琢，反正这种说法可经不起重复。尽管如此，奥德茨毕竟一度点亮了戏剧舞台，而且如果交到一位天才导演和一群天才演员手里，他没准儿还能再度把舞台点亮，还真说不准。

第一次听到《街车》的台词——在那次首演当中你绝对能听清这出戏的每一个字，这跟以后多年来的其他演出又自不同——给你的印象是那既非俏皮话，也不是“诗”，而是从灵魂中流淌出来的语言。一位作家的灵魂，一个独一无二的声音几乎是奇迹般笼罩住了整个舞台。而不同凡响的是，每个角色的话语同时又神奇地像是只属于他自己，他们都像是在自由地揭示出他们相互矛盾的自我，而非被套上笼头，只为了满足讲述故事的需要。而与此同时，故事又无情地稳步向前发展，通过卡赞的手和绝对堪称豪华的演员阵容最终塑造成型。事实上，这一制作正是业已湮没不存的同仁剧院十年如一日深入研究斯坦尼斯拉夫斯基表演方法，结出的最丰硕的成果；它虽是一种现实主义的形式，却因其挖掘的深入，结果呈现为一种程式化的面貌。威廉斯的对话既多姿多彩又充满想象，从来不会使故事从我们眼前消失，而是持续不断地推动它向前发展。

简而言之，这出戏让我们觉得戏剧舞台可以用来表现世间万物，而且都可以表现得美轮美奂。《街车》的首演就等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜。我相信，观众也都理解到了这一点，并因为事实上是对他们的才智和精神活力的这种致敬而感动不已。因为威廉斯的这出戏比他不论是此前还是以后的其他作品都更接近悲剧，它阴暗的结局没有得到丝毫的缓解。

这次演出中跟威廉斯一道大放异彩的当然就是白兰度了，他简直就是一头出笼的老虎，一个两性关系上的恐怖分子。在此之前谁都没见过像他这样的角色，因为这样的自由度此前在舞台上根本就没有存在过。他大声地吼出了威廉斯对性之恐怖的宣扬，吼出了性爱那丑陋的真相及其无情的裁判，而且是带着一种横扫一切的权威吼出来的。白兰度是个残忍的畜牲，可他却体现了真理。

这出戏本身就是不容贬损的杰作，而这场演出则完全变成了这出戏，演出和戏剧本身已经融为一体，再也无法区分，演员们已经将自身完全抛在脑后，活活变成了戏里的角色，这样的演出我只看到过极少的几次。隔着半个多世纪，我仍清楚地记得布兰琪说出“陌生人的慈悲”时，整个观众席进发出的一片唏嘘。当她被医生搀扶着下场时，每个人也都跟着她去了。至少在我看来，这种对角色的认同，这种感同身受，完全突破了流行一时的老生常谈：所谓具有文学品质的百老汇戏剧注定通不过纽约观众平庸的口味，据说他们只肯要直白的街头俗语和一听就懂的大白话。（这出戏一时成为街谈巷议的话题，结果这家纽黑文的剧院里挤满了事事都要独领风骚的纽约客。）乔治·考夫曼曾有言道，“周六的晚上甭想上演讽刺戏剧。”诗意戏剧自然也难逃一劫，这都是沉溺于那种单调的写实主义造成的恶果。威廉斯的台词听起来虽令人愉快，不过却是一派南方风味，而且充满了一种文雅的敏感，虽说乍听之下会觉得有点怪，观众们仍满怀热情地为之而感激不已。

最后，还有个问题，就是当时——四十年代晚期——的戏剧界是否当真弥散着一种无以名状的预言性质的气氛，抑或纯粹只是我们的想象；虽说大家都极少真正提起任何类似的禀赋或者说负担，可是在有些人的心目中，戏剧这种形式确实拥有这么一种类似命中注定的、阐释社会命运的潜能。对那些经典的名著而言这当然成立，即便不是它们的职责和中心所在，至少也是这些名著无可辩驳的副产品。《街车》在它应运而生的时刻呼应了对美国社会当中畸零人命运的关注，并提出了公正公平的问题。不过它是由内而外自然产生的。事实上，威廉斯老早就写过明显带有左派色彩的所谓社会意识戏剧，受到伤害的个人对抗残忍无情的社会不公。（他先前未曾上演过的一出监狱戏《非关夜莺》于1999年由科林·雷德格拉夫搬上了百老汇舞台，非常强悍的一次演出。）《街车》将个人及其内心的生活置于中心位置，社会状况则被符号化了——在类似《玻璃动物园》这样的剧作中表现得更加隐晦——比如斯坦利·科瓦尔斯基和《玻璃动物园》中那位弃家出走的父亲。作为诗人的威廉斯其实并不像很多人臆想得那般毫不关涉政治，在《街车》赢得的一片赞扬声中，对其社会真实的赞美与对其个人化诗学的欣赏事实上是并存不悖的。而由卡赞来执导这出戏的演出实在也是这出戏和剧作家本人的大幸，卡赞深刻地了解纽约观众，他既能完整无缺地保持这出戏跟大家熟悉的现实主义传统的关系，又能充分地发挥出其独特的戏剧语言。卡赞对象征主义或是抽象概念绝少耐心，他曾坦陈他不会想到去导莎士比亚或是其他的经典，十年后他也确实执导了一次失败的演出《换子疑云》，其最大的失误之处可以说就在于试图使戏中的抒情性屈从于一种街头式的现实主义。然而，在《街车》当中，真实与抒情则完美地糅合为一体，水乳交融，创造出一种协调一致的全新的声音。

坦率地讲，半个世纪之后这出戏的演出却都难遂人意。我看过的两次大受吹捧的演出，都败在未能真正领会其戏剧语言，反而追求一种袒胸露背式的自由主义，这种自然主义只适合于电视剧，并不适合于舞台和这出戏，这出戏的基础就在于开开心心、口齿清楚地把台词讲清楚。在其中一次演出中，你几乎都听不到那位饰演布兰琪·杜布瓦的著名影星到底在讲什么，而另一次，那位斯坦利不过是在有意识地跟白兰度唱反调。成功如《街车》这样的名剧，结果恐怕都难逃一蟹不如一蟹的宿命，反讽的是，画虎不成反类犬的原因恰恰在于这些名剧正是各戏剧学校和表演班上被反复分析和深入探讨的经典之作。剧中的角色已经变成了石头，他们的眼睛也成了大理石。《街车》就是一声痛苦的嘶喊；忘记了这一点也就等于忘了这整出戏。

2004年1月