杰克·凯鲁亚克编著的《地下人皮克》包含《地下人》和《皮克》两部小说以及一篇导言构成。《地下人》创作于1953年，1958年出版，讲述了他与爱莲·李之间的跨种族恋爱。《皮克》1971年出版，讲述了小男孩皮克在相依为命的祖父去世后，前往纽约投奔哥哥，而后两人一同巡游美国的故事。安·道格拉斯的长篇导言清晰地勾画了凯鲁亚克的创作生涯及其在文学以及文化史上的地位，对普通读者较难理解凯鲁亚克特有的写作风格的成因和接受史，阐释地尤为详细。这篇导言对读者是很有益的，对出版者在更为充分理解凯鲁亚克及其创作的基础上宣传于读者，也会很有帮助。

地下人嬉皮但不圆滑，聪颖但不俗套；他们满腹经纶，对庞德了如指掌，但又不装腔作势，也不说个没完。他们其实都很安静，就像耶稣一样。

杰克·凯鲁亚克编著的《地下人皮克》由《地下人》和《皮克》两部小说以及一篇导言构成。

导言

地下人

皮克

我年轻的时候是一个心中蛮有数的人，谈论什么事都是兴致冲冲机敏灵活又清晰有致，不会像现在这样弄个什么文绉绉的开场白；也就是说，这是一个不是太自信，但同时又是自大的人说的故事，那种嘻嘻哈哈的人肯定是不会讲这么一个故事的——直奔主题，让所有发生的事情汩汩而出，这就是我要做的——。那是一个温暖的夏天的晚上——哦，她那个时候就坐在汽车挡泥板上，和朱利恩·亚历山大在一起，后者是……还是让我从旧金山的那些地下人的故事开始吧。

朱利恩·亚历山大是地下人中的天使，地下人这个名称是亚当·穆拉德发明的，他是一位诗人也是我的朋友，他说：“他们嬉皮但不圆滑，聪颖但不俗套，那些人满腹经纶，对庞德了如指掌，但又不装腔作势也不说个没完，他们其实都很安静，就像耶稣一样。”朱利恩就像耶稣一样。我那个时候正和雷利·奥哈拉从街上走过来他是我在旧金山一直形影不离的老酒友在我过去漫长的疯狂的生涯里我曾喝得烂醉而且事实上还常常“和蔼可亲”地向朋友们乞讨酒喝没有人真的注意到或者是正告我年纪轻轻的就已开始或正在染上这种吃白食的坏毛病但是就像我还有萨姆说的那样：“大家都过来加油吧，伙计，那是因为你这里有一个加油站”，或者是说些类似这样的话——雷利·奥哈拉老伙计对我向来很好，他是一个住在旧金山的极有意思的爱尔兰裔年轻商人，在他的书店里有一个巴尔扎克式的密室，他们在那儿边抽大麻边谈论昔日伟大的巴锡乐队或是那位伟大乐手莱昂·贝里的辉煌时期——在下面的叙述里我还老要提到雷利伙计因为她也和他有来往也因为认识了我她和所有人都有来往我这个人有点神经质脑筋挺多根本不是那种一根筋的人——我的痛楚还丝毫未露端倪呢——或者是苦难——天使——请与我一起承受吧——此刻我甚至都没在看着我在写着的纸而是抬着头直接盯着我屋内一丝暗淡的光亮，看着桌子上一架收音机，里面正在放着莎拉·沃恩和格里·马利根的演出，也就是说，他们那时正坐在蒙哥马利街上的黑面罩酒吧前一辆车的挡泥板上，朱利恩·亚历山大这位耶稣模样的年轻人胡子拉碴身子精瘦沉默不语、古怪，就像你或者是亚当或许会说的那样，像一个预示世界末日的天使或者是地下人的天使，当然毫不奇怪，也是明星，而她，玛多·福克斯，我第一次在街角的但丁酒吧见到她的脸时，我就想，“我的上帝，我一定要和那个小女人搭上关系，”或许这也是因为她是一个黑人。另外，她有一张与丽塔·萨维奇一样的脸，那个我姐姐少女时期的闺蜜，她常常让我胡思乱想，想象她跪在厕所的地板上我的两条腿之间，我屁股坐地，她那凉爽特殊的嘴唇还有像印第安人式的温柔耸挺高高的颧骨——一样的脸，但是黑肤色，甜蜜，小眼睛，眼神诚实专注熠熠生辉，她，玛多，正斜着身子极其认真地在和罗斯·沃伦斯坦（朱利恩的朋友）说着什么，后者把身子越过桌子这边来——“我一定得和她搭上关系”——我试图在心中拍摄下她那欢快的眼神那性感的眼神她一直也没有要抬眼看看我的意思——我得解释一下，我刚从纽约的一艘船上下来，此前在船上的餐厅里当帮手（你现在得承认我说的不假）以偿付去日本神户的船费但是因为和乘务员发生了矛盾而我又不善于做出友善的样子甚至连识相一点也做不到，我就这么一个人，我会常常很不礼貌地对待船上的机械师以及其他一些水手而且一次比一次严重，最后惹恼了他们，有一天早上他们要我说点道歉的话，哪怕只是哼哈几句，放下给他们的咖啡后，我不是蹑手蹑脚地来到他们面前，而是直接冲到他们眼前，没有半点微笑，如果有的话也只是狞笑，或者是一副不屑的模样，就这么肩上栖着一个孤独的天使；那天晚上我从蒙哥马利大街上过来看到了坐在汽车挡泥板上的玛多和朱利恩，至今还记得脑子里闪现这个念头，“哦，那个女孩我一定要搭上她，我要弄明白她是不是和这些男孩有来往”——黑肤色，在灯光暗淡的街头你都几乎看不见她——她脚上穿着人字凉鞋，显得性感高贵我想要吻她，她的脚——尽管实际上什么也没有做。

那些地下人们都在“黑面罩”外面，夜色温和，朱利恩坐在车子挡泥板上，罗斯·沃伦斯坦站着，波普爵士乐歌手罗杰·贝洛特，沃尔特·菲茨帕特里克，他是一个著名导演的儿子，在好莱坞长大，熟悉在葛丽泰·嘉宝清晨派对里的氛围，还有卓别林，此刻他醉倒在门道上，还有其他几个女孩，有罗斯·沃伦斯坦的前妻哈丽雅特，一个金发女郎温柔的脸上毫无表情，穿着一件简单的几乎和家庭主妇在厨房里穿的没有差别的衣服，但是看上去很柔软、很舒服——我还得坦白一次，下面在故事说完之前还有不少要坦白的——我有点心旌摇曳，欲火焚身不能自止，就像所有我的那些男性读者无疑都会有的那样——坦白，一个接一个地坦白——我是法裔加拿大人，直到五六岁我才能讲英语，十六岁时说的英语结结巴巴的，带着口音，尽管后来进入了校篮球队，在学校里仍然郁郁寡欢，如果不是因为加入篮球队，还真会有人怀疑我将如何在这个世界生存下来（极端缺乏自信），或许会因为这样那样的缺陷被送进疯人院里去。

P3-6

一九五三年秋，杰克·凯鲁亚克用三天三夜的时间写就了《地下人》这部讲述了他与艾琳·李（小说中的“玛多·福克斯”）跨种族恋爱的小说，其时凯鲁亚克正处于创造力爆发时期。三十一岁的他已是一个著有多部作品的作者，尽管许多尚未发表；他是“垮掉的一代”的艺术领袖，是他命名了这个起源于四十年代的非正式的文学运动。《地下人》代表了凯鲁亚克首次完全用“自发式散文”（spontaneous prose）的风格写成的完整作品，这种写作风格是他在一九五一年的春天发现的。当他两位关系甚好的“垮掉的一代”合作者，艾伦·金斯堡和威廉·巴勒斯读了《地下人》的手稿后，他们请他写一个简单的手册，介绍这种写作方法，以便他们借用，后来凯鲁亚克发表了《自发式散文要素》一文。金斯堡在一九五六年发表诗作《嚎叫》，巴勒斯则在一九五九年出版小说《裸体午餐》，这两部震惊文坛的作品都有意借用了凯鲁亚克提到的写作方法。

《地下人》一直到一九五八年才发表，尽管在作品完成几年后才问世，但它仍然可以说是宣告了一种有着超凡魅力的新文学写作风格的到来：即兴但不乏精湛，无序中凸显个性，写作中糅合自白的自传体小说，如另外一位垮掉派作家所言，这是一种“源自内心的具有革命力的情感喷发”，这样一种写作形式同时也预示和暗合了那个时期美国艺术和文坛正经历的一系列其他新进展：博普爵士乐、抽象表现画派以及演技派表演方式。仅就文体而论，凯鲁亚克的“自发式散文”很有可能是自海明威在《在我们的时代里》（一九二五年）中开启的简洁、冷峻、优雅文体以来美国散文写作中最重要、持续时间最长的写作试验。

凯鲁亚克自称为美国的“行进中的……普鲁斯特”，他的写作往往围绕这样一些内容进行，如受尽折磨的精神自叙、荒唐的喜剧和对过去的恐惧，通过《地下人》，凯鲁亚克告诉了读者他已过自己创作的全盛时期。一九四八年，他二十六岁时，他的状态是这样的：“疯狂、无拘无束、自信、年轻、才华横溢”，但是，几年以后的一九五三年，他却感到了一种恐惧，这不是没有原因的，他嗜酒如命，神经濒临崩溃，无法承担对艺术、母亲、朋友们和恋人们（基本是这样一个顺序）的责任，哪怕这种责任是他愿意担负的。几年以后，《在路上》因其内容丑恶招致了坏名声，在这本惊人之作的纽约发布会上，诺曼·梅勒见到了凯鲁亚克，视其为“一个开拓者”、“新一代的领军人物”。梅勒非常喜欢凯鲁亚克，“比我想象的还要喜欢，我感到他是疲倦了，说来他也应该是疲倦了，他的足迹踏遍了那些令人激动与疯狂至极的地方”。梅勒从不会忘记（托马斯·品钦同样也不会忘记），与他自己相反的是，凯鲁亚克不仅写了那些书，同时还亲身经历了书中描述的那些事。

凯鲁亚克一九二二年出生在马萨诸塞州洛厄尔一个移民工人家庭，父母亲有着法裔加拿大人和印第安易洛魁人的血统，凯鲁亚克从小说一种叫做“洛阿尔语”的没有文字的加拿大法语方言。他一开始并没有学英语，直到后来上学才被迫学习，用他自己的话说，这让他很不舒服，一直到他十几岁时才接受。就像在《地下人》——在这本书里，加布里埃尔·凯鲁亚克作为一个幕后人物无处不在——中讲述的那样，他在后来的日子里一直跟他母亲说洛阿尔语。凯鲁亚克是“法裔加拿大人”，在他的家乡有时与其他一些族群的人一起被称作“白色的黑人”，他也常常会把自己描述为“少数裔”之一，包围着这些人的“是一种可怕的无家可归感，所有在美国的法裔加拿大人都有这种感觉”。他学英语却学得非常轻松自如，用得也很精确，他自己在一九五。年的一封信中解释说，这主要是因为“这不是我自己的语言，我将它改变了，以适应法语的意象”。早先时候，他把他称之为“杂交美国”以及其由此发展出来的各种语言作为他的写作内容。就像他的生活一样，他写的书也都是涉及“第三世界”边缘和资本主义世界中处于城市角落的人和事：他的家乡洛厄尔，一个到处都是移民的奄奄一息的工业城市，还有纽约和旧金山，美国的一些种族混杂的大城市和地区首府，以及墨西哥城——那是凯鲁亚克将其浪漫化的一群人的老家，他称其为“阿拉伯农夫”，他们来自那些有着古老历史的黑皮肤的种族，因现代文明而到处颠沛流离，他们将见证同时也将挺过他们的衰落。凯鲁亚克对富裕的生活没有任何兴趣，他一次又一次在他的小说中从战后问题重重的繁荣浮华的硬壳背后挖掘出了三十年代大萧条时的美国。

……

在一九六〇年代中期，凯鲁亚克知道属于他的文化时刻已经过去了。在他最后一部重要小说《杜洛兹的虚荣》（一九六八年）中，他用“你在骗我”这个词语来表明变化的开始。他看到，所谓新的情况不是人们在撒谎，而是人们现在认为其他人也都在撒谎，对抗的姿态不见了，没有人再关注讲述事实，除非讲的是另一种形式的骗话。一封来自一位女士——她显然是一个前解构主义者——的信尤其让他感到不安，那个女人声称凯鲁亚克没有写过什么东西，事实上，根本就不存在凯鲁亚克的书，原本就不存在“杰克·凯鲁亚克”。难道她认为他的那些书是“突然间出现在电脑里的”？凯鲁亚克不禁愤然。他还是相信“撒谎是犯罪……而做伪证则是犯下了重罪”。

凯鲁亚克不能完全克服他的偏见，他与艾琳·李的情爱成为了他写成这本书的最好的动力和材料。这是不是就是说他不爱她，或者说他即便是失去了她也不感到遗憾？在《地下人》里，凯鲁亚克记录下了心理活动的点点滴滴，乃至身体的起伏变化，记录下了意识的流动，思想和情感在期间获取了力量但尚没有获得权威的地位，心灵与其渊源近在咫尺，尚不构成对材料选择的审查。他这样描述他的那些早期垮掉派朋友，前一天还是兴高采烈，兴奋不已，第二天则“忧郁不堪”，但是，对他而言，这样的低沉心情也是为变化做的准备。他们“为着更多的信仰贮存力量”。还是有可能发现“钥匙／从那黑暗的走廊里，／从那扇透着光线的门里，／从那神秘的门把里，／从那敞亮的房间里获得”。

安·道格拉斯