“70后”作家是一个日显活跃且审美多元的写作群体，徐则臣是其中的重要代表。从《跑步穿过中关村》到《耶路撒冷》再到《石码头》，徐则臣的创作风格悲悯深沉，有着朝向经典的愿望和博大厚重的质地。《石码头》属于评论界所称的作者的三个创作系列之中的“花街系列”（其余二个为京漂系列和谜团系列）。小说乡土气息浓厚，人物性格、形象分明。这是一部非常值得一读的小说。

《石码头》是著名作家徐则臣新近创作的一部中篇小说。小说以主人公木鱼生活的地方石码头为背景，叙述了一个乡村孤儿在叔叔家的生活和他的一系列遭遇。小说通过描写主人公与叔叔一家几个人的关系，特别是和叔叔的小女儿茴香之间经历的事情，刻画了一个青春期少年在面对坎坷生活时的成长和迷惘，以及最后如何选择自己的命运……

石码头

小说在故事停止之后开始——《文艺报》访谈录

婆婆不答应。我身上开始冒汗。我抓住婆婆蜷着的腿，分不清是哪一条了，用力向旁边一掰，我听见嘎嘣一声响，婆婆的腿松开了。我又去抓住另一条腿，还是嘎嘣一声。我的两只脚自由了。我一身大汗从被窝里爬出来，只穿着一个小裤衩下了床，抖抖嗦嗦地来到床头柜前。眼睛已经适应了屋子里的黑暗，其实不完全是黑暗，还有如同浸了油的纸一样半透明的幽蓝。点亮油灯我看到了婆婆的脸，面对着我，右腮贴着枕头，几缕花白的头发垂在脸上，眼一动不动地睁着，在火光里发出浑浊的光。嘴巴也固执地张开，我看到了阴影里仅有的几颗牙齿。婆婆一脸再也改变不了的惊骇表情。

我听到油灯落地的声音，辛辣刺鼻的煤油味迅速充满整个房间。然后感到一股温暖的水流从腿上流下来，源源不断。

“婆婆，我撒尿了。”我说，蹲下来伏在婆婆的床头小声地哭起来。

再次醒来我感到了冷，我是被冻醒的。我竟然伏在婆婆的床头睡着了。夜还很深，夜凉如水，我摸到一身的鸡皮疙瘩。我找到衣服穿上，尿湿的内裤已经半干，我坚持把它穿在裤子里面。灯没了，我把地上残存的煤油点着，在微弱的火光里给婆婆穿好了外衣。婆婆的腿被我从膝盖处扭断了，垂下床沿时不停地晃荡。我甚至给婆婆打好了绑腿，穿上了鞋子。收拾好了，我把婆婆平放到我家唯一的这张床上，拉上被子盖住了婆婆。被子蒙到脸上之前，我帮婆婆合上了她的死去的眼睛和嘴巴。在煤油即将燃尽的光亮里，我完整地看了婆婆的脸，婆婆真的老了，合上眼睛和嘴巴后，所有的皱纹都平静了，一脸空寂的死亡之相。

灯火灭了，我出了堂屋，外面的天空在逐渐透明，但是离天亮还有一会儿工夫。天空变得高远，院子里弥漫着浓郁的槐树花的香甜气息。夜寂静，只能听到一两艘船经过石码头的划桨声，慢悠悠的一声之后，半天才是另一声，像是从极远处传来的做梦的声音。除了睡着的，就是快要睡着的。没有狗叫，没有人声，头顶上是风在穿过花香。我想找一个睡醒了的人，告诉他我婆婆已经死了。

也许站在高处我可以看得更远，所以我爬上了院子里的那棵老槐树。一树雪白香甜的槐树花，在夜露里味道正好。我爬到那个被我屁股磨得溜光的树权间，顺手捋了一串槐树花塞进嘴里。从那个地方可以看清四周各个方向。隔壁叔叔家的屋里黑灯瞎火，人影都没有，叔叔的呼噜声很响。再远一家也如此，狗都静静地伏在地上。母鸡们站在丝瓜架上，一条腿站着，做着悬在半空里的梦。更远一点的是拐一个弯过去的花街，整条街都和所有的夜晚一样安宁。老歪的杂货铺，林家的裁缝店，蓝麻子的豆腐店，店铺的拆合门都排列得结结实实。他们不知道一个人会安静地死在这个夜晚。北边就是石码头，和我站的这棵槐树很近。偶尔的几条夜航船从运河里经过，船桨搅动黑蓝色的水面，能看清船夫的两条赤裸的粗壮胳膊，也闪着油亮的蓝光。他们和漆黑的船舱里的人一样，一声不吭。码头的水淋淋的台阶整整齐齐，还没有早起的人站在上面，一会儿就该出现了，因为每天都有人在石码头上上下下各种船只，我不明白他们忙忙躁躁的到底有什么事要在运河上跑来跑去。

没有人沿着青石路向这边走来，谁我都喊不到。我失望地从树上下来，满口花香。我希望天早一点亮，那时街坊邻居就会提着马桶经过我的家门，他们到运河涮马桶都要经过这里。我把院门打开，在冰凉的石门槛上坐了一会儿，什么都没看到。因为不放心婆婆一个人躺在那里，我又来到堂屋，坐在堂屋的门槛上照样可以看清每一个经过家门口的人。

有点冷，我努力不让自己再睡过去，一遍遍用被木头磨秃的指甲掐自己的大腿。我要等来第一个人。

P4－6

小说在故事停止之后开始——《文艺报》访谈录

记者：李墨波

“70后”作家是一个日显活跃且审美多元的写作群体，徐则臣是其中的重要代表。从《跑步穿过中关村》到《夜火车》再到即将付梓的《耶路撒冷》，徐则臣的创作风格悲悯深沉，有着朝向经典的愿望和博大厚重的质地。

在经历个人经验的书写后，“70后”作家正在尝试突围，显示出他们宏大叙事的野心，徐则臣对于一个作家的可持续发展，有着清晰的认识，更有踏实的努力。

由个人切入时代记者：说到文体，我们会评价某部长篇“是一部拉长了的中篇”，或者会觉得某个中篇小说“浪费了一个长篇小说的素材”，你认为长篇小说这样一个长度的文体区别于中短篇小说的本质特征是什么？你在最新的长篇小说创作中有何心得？

徐则臣：我很认同莫言关于长篇的看法：长篇必须有一定的长度、密度和难度。这是它区别于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部长篇的确是“一部拉长了的中篇”，那这就是一部失败的长篇。同样，如果一个中篇更应该以长篇的面貌出现，我也不认为“浪费了一个长篇小说的素材”是个光荣，尽管它在节制方面具有相当的美德。长篇就是要长，莫言说，不长叫什么长篇。信息量要大，它的密度要与浩大的篇幅相匹配。还有难度，在结构上、在对时间的处理上、在对故事的艺术经营上，要制造更高的难度；因为长篇小说就是一个全面的、综合的文体，它需要引领文学，尤其是小说这个文体全方位地出击和开拓疆土。

心得谈不上，感受有两个，一是孤独，一是难度。刚写完的长篇《耶路撒冷》比较长，排出来四五十万字。因为前后写了六年，一个人孤军奋战，就是汪洋大海中的一条小船，经常有望不到边的恐惧和孤独感。为了给自己鼓劲儿，我的案头堆了几摞砖头厚的经典大长篇，我想别人做得来，我也做得来。我给自己制造难度：结构上的，叙述方式上的，想法上的，以及故事本身。可能会有人觉得阅读上不那么顺风顺水、一马平川，那很好，如果你让所有人都舒服，肯定是以取消难度为代价的。因为难度本身就是障碍，就是对我们的阅读和审美习惯的冒犯，陌生的新东西会让你不舒服。《尤利西斯》《追忆似水年华》让你不舒服，看不下去，因为它们的确有巨大的难度。比如《尤利西斯》，写一天的事，八十万字，别说艺术上的独特匠心，就算按流水账地写，一昼夜要用掉浩浩荡荡的八十万字，那难度也不是一般作家扛得住的。

记者：你构思的起点从哪里开始？一个意味深长的结尾？一个听来的故事？一个迷离的意境，或者一个主题先行的思想？

……

能占有第一手资料最好，可你不可能永远冲在生活的最前线。一个作家要处理的，更多的是第二手、第三手的资料，你得把第二手、第三手的资料转化成第一手的。这一关过了，一个作家可持续发展的问题基本就解决了。在这个意义上，我从不担心我的创作会枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的诸多尝试之一。

记者：一般人理解的想象力是对未知经验的一种想象，对一个凭空虚构世界的想象，但其实，在对身边事情的处理上更能体现你的想象力。

徐则臣：的确如此，看起来想象力无所作为处，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里罗的《白噪音》，有一段描写很简单，但触目惊心，我写不了。灾难将临，一家人围着饭桌边吃边聊，故作镇定，但是说话的声音不由得就越来越小，越来越谨慎，怕别人听见似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言谈举止上稍有造次，以免刺激对方，甚至最平常的动作也变得谨慎和收敛，每个人都觉得自己的身心在往一块儿收，又渴望彼此身心达成紧密和坚硬的共识。我觉得这段写得好，有大想象力。我们有一个偏见，那种大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其实，能把习焉不察的日常细节给充分地还原出来，可能才是更大的想象力。

记者：你觉得你写到现在是否写出了一部让自己心安的小说？

徐则臣：非要找一部，那就是刚写完的《耶路撒冷》。我一直想在三十五岁之前写一部能够总结这么多年想法、对这些年的积累可以做个比较彻底清理的小说，这部小说基本做到了。写它的时候，觉得之前的写作都是练笔；写完以后，我觉得我会写小说了。一点都没矫情。经过这样一个长篇，经过它的想法、篇幅、结构和难度的砥砺之后，我对写小说“有谱”了，只要给我足够的时间，只要我有足够的耐心，我会努力把内心的问题一个个都解决掉。