《画与真(杨飞云与中国古典写实主义)》是国内第一部关于油画领域的古典主义在中国产生、发展的系统性梳理和介绍的读物。

在《画与真》中，高全喜先生以独特的视角，结合中国目前仍处于起步阶段的古典艺术状况，分析和研究了以杨飞云为代表的中国古典主义的油画形态史，并对杨飞云二十多年来的经典油画作品，如《北方姑娘》《唤起记忆的歌》《抱玩具的姑娘》等，进行了全面、细致的解读与描述。

《画与真(杨飞云与中国古典写实主义)》是高全喜先生首部艺术评论作品集，也是国内第一部关于油画领域的古典主义在中国产生、发展的系统性梳理和介绍的读物。作者在《画与真》中先行考察了一番中国油画领域中的古典主义，这一艺术形态的萌生、发育与成长的历史，以求检讨其内在的得失，梳理出一条清晰的艺术脉络；探讨了与古典主义相关的中西方文化艺术发展的背景，及其生成与发展所需的条件。

另外在《画与真(杨飞云与中国古典写实主义)》中，高全喜老师以独特的视角，结合中国目前仍处于起步阶段的古典艺术状况，分析和研究了以杨飞云为代表的中国古典主义的油画形态史，并对杨飞云二十多年来的经典油画作品，如《北方姑娘》《唤起记忆的歌》《抱玩具的姑娘》《端正》《纯洁》《姐妹》等，进行了较为全面、细致的解读与描述。高全喜老师通过对杨飞云先生艺术作品的分析与评点，也充分肯定了杨飞云对于中国古典艺术流派的贡献及其在中国古典艺术派中的地位。

前言

上篇

古典精神的光亮

轰轰烈烈与静悄悄的改革

回归古典主义的艺术传统

油画艺术的多元与二维

现代艺术的泛起

中国的学院派艺术

中国现时代古典艺术派的成型

“古典风”的艺术风格

中国的古典艺术派

中篇

在古典主义的道路上

中央美院求学

追随古典

临摹、习作以及创作

单纯的静穆与高贵的伟大

以真诚的心表达感动

人性与神性的完美结合

艺术所面对的真实

画与真

细节的深度

鲜活的生命

整体的和谐

技艺与基本功

技艺之“轭”

古典风格

室内人物画

光辉的源泉

光的使用

构图与景物

古典艺术的抽象性

下篇

杨飞云在古典艺术派中的地位

超然升腾的灵性之美

理想的美学形态

天地有大美而不言

中国古典主义的教学传承

古典主义艺术诸问题

中国架上艺术的现状

古典油画是否属于唯美主义

艺术题材之大小

艺术创新与艺术个性

艺术与信仰

结语

后记

附：杨飞云经典画作欣赏

从大的文化背景来看，中国对于西方油画的接受充其量不过百余年的历史。尽管早在18世纪乃至17世纪，西方传教士就已经把油画这一绘画种类带到中国，但真正说起来，中国油画作为一种艺术形态，还应该从二十世纪二三十年代，国内第一批从西方留学回来的画家们所开展的创作活动和教学活动算起。众所周知，在二十世纪初，中国有一大批崇尚艺术的青年学子奔赴日本或西方留学。他们在日本和欧洲经过几年的学习后回国，把真正的西方油画带回了中国。他们中的代表人物有留学日本的高剑父，留学欧洲的李铁夫、徐悲鸿、林凤眠。相比之下，留学欧洲的艺术家对于西洋油画具有更加真切的体认，所以，他们在国内传播和普及油画知识也最为得力。不过，由于二十世纪二三十年代的欧洲及日本所处的文化状态，已经是现代艺术滥觞的时代，因此对于这批艺术家来说，学习什么，认同什么，追求什么，就不仅是他们的私事，而且关系着中国油画艺术的前途。

一个艺术家如何进行创作，追求怎样的绘画风格，喜欢什么艺术流派，抒发何种情感，这并不是外在的因素所强加给他们的，而是从他们自己的心灵自发流溢出来的。在处于现代艺术中心的欧洲，他们所接受的艺术教育是多方面的，甚至主流是属于现代派的艺术形态，从这个意义上看，中国的油画艺术不能不说其处境是令人尴尬的。我们难以与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累，而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期，从零开始建立自己的油画创作体系。因此，对于西方千百年来的古典艺术与浪漫艺术传统来说，我们根本没有任何的资源可以利用。不管到西方留学的艺术家们带回的艺术形态是古典主义、浪漫主义还是现代派，对我们这个油画艺术尚处于开荒时期的国度来说，都是具有建设性的，获益良多的，甚至从某种意义上来说，把现代派艺术带到中围，更有着惊世骇俗的意义。从长远的角度和中国油画艺术的根本性发展来看，对于古典艺术的移植与传播则更具有至关重要的作用。然而可惜的是，留学的这批学子由于受到当时欧洲艺术氛围的影响——古典主义在当时的西方已处于穷途末路，他们在欧洲很难真正地学到古典主义的精髓。所以，他们对于古典主义的理解其实仍是相当不完备的，例如徐悲鸿当时所受的法国学院派教育，只能说是二流的水准，而其他像庞熏栗等人，则接受了现代派艺术。我们看到，他们回国以后掀起的中国油画的第一波高潮，基本上还是一个多元化的综合或混合格局。

如果笼统地回顾一下二十世纪上半叶中国油画的发展历程，我们可以用“混合的多元性”加以概括。由于当时的特定历史条件，从西方留学回来的艺术家们与他们培养出的国内的艺术家们，不可能对长达数千年的西方绘画历史有着深入、全面的研究与了解，特别是对支撑着西方油画实质性基础的古典主义艺术形态，更是所知不多(我们下面将分析，西方的古典主义是以古希腊和罗马的艺术乃至基督教的艺术为前提的，文艺复兴时期的古典艺术和十九世纪的新古典主义，都是建立在西方古代的古典艺术和中世纪的古典艺术的基础之上的)。因此，对于古典主义在油画艺术中的根本性作用，无论是就知识背景，艺术技巧的丰富性，特别是古典艺术的精神来看，中国当时的艺术家们很难有深入的理解，并付诸于艺术的实践，再加上当时的中国在历史上，是一个政治和文化动荡多变的时期，西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动，使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位，意识形态成为绘画中的主题语言，因此，纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出，严格地说起来，在中国的那一段时期，从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。这样说并不意味着古典主义在当时的中国没有出现过，而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如，它只是以某种变相的形式与其他艺术形态混合在一起，特别是与现实主义联系在一起的。

从形式和内容来说，即便在西方的艺术传统中，古典主义和现实主义也有某种一致的地方，例如在文艺复兴时期，在丢勒等人的创作中，就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来，文艺复兴时期的艺术作为西方油画创作的一个渊源，古典主义和现实主义这两种后来分化出来的艺术形态，在当时还是结合在一起的。后来的古典主义、现实主义乃至浪漫主义，都可以在文艺复兴时期的艺术中找到缩影。此外，即便是就已经发育成熟的、各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看，虽然在西方的油画中有着明确的区别，但在艺术的真实性、风格的完整性、理想的美学特征方面，仍然有着很多相似之处。当然，上述方面只是笼统的分析，而对中国近百年的油画演变来说，这种笼统的说法恰恰是非常中肯的。从二十世纪二三十年代那些欧洲留学归来的艺术家们的艺术实践来看，他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分，这不仅是因为他们没有这方面的自觉，也是因为当时中国的起点非常低，还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如，徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中，就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头，值得指出的是，二三十年代徐悲鸿所提出的现实主义与他后来在建国之初所说的现实主义是存在着区别的，后来的现实主义无论是在徐悲鸿的思想中还是在其他人所加以发挥的观点中，都有着强烈而又明显的、苏联化的、那种社会主义的现实主义基调，这种意义上的现实主义自然很少包含古典主义的成分，然而徐悲鸿在前期提出的现实主义，显然不是这种意义上的现实主义，而是欧洲艺术传统中的现实主义，是包含了很多古典主义因素在内的现实主义。P13-16

杨飞云作为中国现代油画领域的一位杰出人物，他的绘画以其纯净的古典主义美质而享誉中国画坛，在他那些承续西方古典艺术传统的人物画中，流溢着一个当代中国画者在二十年的创作生涯中，因感领一种伟大的精神而生发出来的荣光之美。这种美纯粹、宁静，吐露着一种生命的真，正像本世纪杰出的神学思想家巴尔塔萨所说的：“真是在的无蔽。一切在作为在，在真中敞明自身，意味着在从无的遮蔽和神性意旨的奥秘中出场，进入此在，并在此在中作为开显的本质奉献给认识的目光。”

我们生活在世界之中，每时每刻都在感受着各种各样的情态场景。然而，对于一颗真诚的心灵来说，并非周遭的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能闪现出鲜活的美质，这种情态无疑是一种生命的感动。每个人对自己的生命都会有所感动，在我看来，古典主义的美学原则从根本上来说，并不在于它特有的一些形式、技艺和方法，而是一种古典主义的艺术精神，这种源于生命感动的内在精神构成了希腊艺术、特别是文艺复兴以来西方古典艺术的精髓之所在。

有关生命的感动，这里存在着一处重大的分野。现代艺术从某种意义上来说也讲究艺术创造的生命力，也追求对于自我本体的生命体验。但是，这种“从人到人”的现当代艺术并非等同于古典艺术的精神。因为在古典艺术的生命感动中，一个伟大的灵魂注入于人类个体，古典艺术家们所感动的与其说是自己的小生命，不如说是在生命中所涌荡着的造物主的神奇之工和永恒奥秘。可以说生命本身便是宇宙中最奇妙的结晶，艺术家便是有感于上帝的创造而通过另外一双神奇的眼睛，看到了这个世界和人自身的荣光之美，并通过绘画、音乐、建筑等艺术形式将其赋形。这样，在我们的文化中便出现了真正的艺术传统，所谓的光、形、结构、色彩、图式，乃至秩序、平衡、虚实、厚薄等等，这些构成绘画艺术形态的基本语言，其实最终都渊源于古典精神中的超验之维。中国人将其称之为造化之功，西方人则认信位格化的上帝。所谓的传统并不单纯是自古而今的，更主要的是从上而下的，古典精神是我们的传统，这种传统不应因地域和种族的不同而与我们相隔膜，作为一个生命的存在，无论生于何时何处，秉承何种皮肤血液，只要是对生命的奥秘有所感动，就会凝望、观照、叩问和赞美。

世界本来是虚无的，上帝说“要有光”，就有了光。光是古典艺术中最基本的元素，也是生命真理的直接澄亮。说起来，它既非自然时空中的物理之光，也非生物的肉眼所能视见，而是一种纯粹的精神之光。它不但在绘画、雕塑等视觉艺术中，而且在音乐和诗歌中，在一切真正的精神性艺术中弥漫着、澄亮着。中世纪的伟大作家普洛丁这样写道：“你就得对自己有信心，尽管你还住在这里，实际上你却已上升了；从此你不需要有人引路了，凝注你的眼神去观照吧，因为只有这种眼睛，才能观照那伟大的美。……一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”

对我来说，“艺术研究”是某种份外的事情，我的职业不是美术，对美术也所知甚少，但不知何种机缘，我竟不期而然地成为“圈外的圈内人”，对美术乱加评说起来，说来真是惭愧。不过，艺术给我的感动却是实实在在的，我的心因艺术的美而获得提升，这是我受惠于中国美术的所在。这种感觉，近些年来随着我与杨飞云先生的交往，而尤为真切，我很庆幸自己能通过他的艺术感领到古典油画的美质。

一般说来，对艺术的评论分为三个层面：一是即时的评点与感受，多系新闻媒体所为；二是专栏作家的言说，批评家的职业是也；三是学术专家的研究，当以艺术史为立论标准。中国现当代美术的实践已经产生了一大批经得起历史考验的“文本”，然而，我们的“文本研究”却少之又少，特别是中国架上艺术的“古典主义”文本研究，几乎是一片空白。但愿我的这本写于8年前的小书能抛砖引玉，引发真正的大家之言。

伟大的诗人歌德晚年曾以《诗与真》命名他的自传，其蕴意不难理解，诗人真正的生命是通过自己的诗篇呈现的。诗画同源，画家何尝不是如此。画，同样是画家生命的体现。我们不敢奢望。但对我来说，《画与真》确实是力图对一位中国现代艺术家的绘画创作与生命样态给予某种真实的写照，我想我的努力、尝试与错谬，俱在于此。我们不缺乏激情，但总是缺乏追慕的心。

2013年10月5日于北京寓所