他在托马斯学校读书期间，一场席卷欧洲的历史事件震动了这个年已17岁的青年，对他的思想发展产生了重要影响。1830年法国爆发七月革命，推翻了波旁王朝的封建统治。这一事件在欧洲各国发生了连锁反应，比利时、意大利、西班牙、德国等国都相继发生了群众性革命运动，特别是农民革命运动。在德国最著名的是黑森州的农民暴动，与瓦格纳同龄的德国作家毕希纳曾经发出“给宫廷以战争，给茅屋以和平”的呼声。一些德国小王侯手下的军队纷纷发生哗变，一些德国小宫廷频频发生国王逊位和政府更迭事件。这时的莱比锡也爆发了以大学生为主体的民主主义者起义，瓦格纳成了这场革命的热情追随者，与起义者一道反对德国落后的封建制度，为德国统一与解放运动欢呼。如他自己说的那样：“一下子我成了革命者，并且坚信，任何一个称得上有抱负的人，都应该从事政治活动。我只同有政治头脑的文化人来往。”原本十分喜欢读霍夫曼小说、耽于幻想的瓦格纳，在革命气氛感染下，成了“青年德意志”文学的热情读者和这个文学流派的领袖人物路德维希·伯尔内的崇拜者。在音乐创作方面他也开始关注政治性的题材，先后创作了讴歌波兰独立运动的《波兰序曲》、向往英国民主制的《不列颠序曲》等。诚如汉斯·马耶尔教授所说：“在那些年月里，瓦格纳成了一个典型的德国进步青年。”
已经成为莱比锡大学音乐学院学生的瓦格纳，除了学习与创作之外，一直十分关注欧洲政治形势的发展。当1831年5月波兰自由战士在反对沙皇俄国占领的斗争中暂时胜利时，他既惊讶又兴奋，觉得仿佛是奇迹使世界获得了新生；而当他听到波兰军队在奥斯特罗伦卡失败的消息时，又仿佛世界毁灭了一般，波兰战局成了他关注的焦点，俄国军队围困和占领华沙，无异于他自己遭遇到不幸。波兰自由斗争失败后，瓦格纳的姐夫、著名出版家布洛克豪斯曾经在自己家里接待流亡的波兰起义领导人文森茨·提斯凯维奇，瓦格纳常常与他交谈，并视他为“真正男子汉的理想人物”。他的第一次维也纳之行，就是搭乘这位波兰流亡者的邮车一道走的。
瓦格纳师从泰奥多·万里希学习和声学与对位法时，已经是18岁的大学生。这期间，他创作了一首钢琴奏鸣曲、几首序曲和一部交响曲，其中的B大调钢琴奏鸣曲经万里希推荐得以出版。他的c大调和d小调两首序曲在格万德豪斯交响乐团演出后，在英国伦敦得到《口琴》（Harmonicon）杂志的好评，在莱比锡则得到“青年德意志”派评论家海因利希·劳伯的赞扬。劳伯还邀请他为一部具有政治性的歌剧脚本谱曲，以表现波兰民族解放斗争。但这时瓦格纳已经有了创作自己的歌剧的计划，他以去维尔茨堡拜访哥哥为名，推掉了朋友的委托。当劳伯得知他居然为了创作一部童话剧《仙女们》而放弃政治性题材时颇不以为然，瓦格纳则猜想劳伯一辈子都不会原谅他。
瓦格纳曾先后在莱比锡和维也纳设法演出自己的第一交响曲，均告失败，便于1833年去维尔茨堡拜访在那里任男高音歌唱演员的哥哥阿尔伯特，并在那里创作了他的第一部歌剧脚本《仙女们》。他在维尔茨堡担任乐队指挥，初步积累了一些实践经验。1834年秋天，瓦格纳应马格德堡剧院之邀，出任音乐总监、合唱队长和乐队指挥。在这里他又创作了第二部歌剧《禁恋》。该剧于1836年3月在马格德堡上演了一场，便随着剧院倒闭而停演。在马格德堡任职的两年时间里，瓦格纳一是因举办过分铺张的自费音乐会欠了一大笔债务；二是结识并爱上了漂亮的女演员敏娜·普拉纳。1836年11月，二人应聘去柯尼斯堡剧院任职，并在那里结婚。
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在这本书里，读者一定会注意到，瓦格纳一些歌剧的译名与过去大家熟悉的译名不同了，行文中虽然对此有所交代，这里还想再做些详细说明。其实不只是他的歌剧译名，连他自己名字的译法都不同了。过去人们按照英文发音，把他的名字Richard翻译成“理查德”，可他是德国人，按照德文发音，翻译成“理夏德”才对。实践证明，改正这些已经习以为常、见怪不怪的翻译错误，不是一件容易的事情，一定得有人像个爱管事的婆婆一样，不厌其烦地唠叨才行，直到有一天被大多数人认识并接受。
西方的歌剧主要是五四运动以后介绍到我国来的，最初介绍欧洲歌剧的先贤，大概主要依据的是英文材料，所以对德国歌剧的介绍，在译名方面有时出现与原剧内容不符的情况。我注意到的有瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》、《尼伯龙人的指环》，韦伯的《魔弹射手》，还有意大利音乐家普契尼的《流浪艺人》（亦译《艺术家生涯》）等。这种译名与原著不符的情况并不新鲜。试想我们今天仍然称德国的Muenchen为“慕尼黑”，称Achen为“亚琛”，这些当初根据英文翻译的城市译名，都与原文发音相去甚远，不知其来历的人很难把它们再翻译成德文。如今已经约定俗成，就这样沿用下来了。但也有不能简单沿用的，如非洲国家科特迪瓦（Cote d’Ivoire），过去根据英语（Ivory Coast）译成“象牙海岸”。但这个译法遭到该国外交部的反对，因为这样的翻译影响了该国在联合国的排位座次。我国尊重该国外交部的意见，按照该国通用的法语，把旧译改成了“科特迪瓦”。国名的翻译可能引起国际争端，文艺作品翻译虽然不至于如此，但它可能引起国人的误解，所以按照原文加以改正势在必然。我们不能总是把“工匠歌手”错误地翻译成“名歌手”，把“魔弹”错误地翻译成“自由”，把“流浪艺人”错误地翻译成“波希米亚人”吧？
《纽伦堡的工匠歌手》从前译为《纽伦堡的名歌手》。今天看来，这个译法是不恰当的。从字面上来说，德文“工匠歌手”（Meistersinger）是个组合词，它的前半部分“工匠”（Meister）一词的意思是指手工业里的工匠、师傅，例如铁匠师傅、鞋匠师傅、裁缝师傅等等；还有现代工业当中的工头、领班、工长的意思；当然也有引申出来的能手、名家、大师等含义。这是个多义性的德文词。当“Meister”这个词与“Singer”（歌手）组成一个合成词“Meistersinger”的时候，它就失掉了多义性，这时的“Meister”就专指“工匠”了，“Meistersinger”也就只能翻译成“工匠歌手”，而像过去那样译成“名歌手”，不但字面上是不对的，更重要的是它不符合剧本的内容。因为剧本故事里的人物形象，都不是通常所说的什么“名人”、“雅士”，他们都是手工业当中的一些普通匠人，如鞋匠、铁匠、裁缝等等。如果再从文化史的角度说，把“Meistersinger”翻译成“名歌手”，这个错误就更明显了。因为“工匠歌手”是德国文化史上的一个特殊现象，表达这种特殊现象的名词，是不能随便翻译的，它必须准确表达那个特殊德国文化现象的内涵。德国文化史上有过一种特殊的艺术体裁，叫“工匠歌曲”（Meistergesang），它是在公元14一16世纪之间，随着德国境内（特别是德国南方和东南方）城市的发展，在手工业行会当中产生的一种艺术体裁，主要包括诗歌、戏剧和歌唱，从事这种艺术活动的人称“工匠歌手”，他们主要是当地各行业的手工业者。
“工匠歌曲”的活动中心就在今日的纽伦堡一带，最著名的代表人物就是纽伦堡的鞋匠汉斯·萨克斯，此外还有楼森普吕特、汉斯·佛尔茨等各行的工匠师傅。瓦格纳的歌剧《纽伦堡的工匠歌手》就是取材于纽伦堡的“工匠歌曲”活动史，他甚至把历史人物汉斯·萨克斯描写成了剧中的主人公，还让他充当作者艺术主张的代言人。了解了德国历史上这个特殊的文化现象，我们就可以说，把“工匠歌手”翻译成“名歌手”的确是不合适的，这个译法既不符合“工匠歌曲”的历史，也不符合瓦格纳剧本的内容。
《尼伯龙人的指环》（Nibelungenring）从前译成《尼伯龙根的指环》，这个译法不是对错的问题，而是不够明确。把德文“Nibelungen”音译成“尼伯龙根”，中国读者乍一看很难弄明白它的含义，究竟是人还是物，说不清楚。实际上德文“Nihelungen”指的是人，不是物，即“尼伯龙人”（Nibelung），词尾的“en”表明是复数，即指一群尼伯龙人。这样看来，把它音译成“尼伯龙根”，不如直译成“尼伯龙人”来得直截了当，明白无误。据冰岛诗歌集《埃达》记载，古代勃艮第国有一群侏儒称“尼伯龙人”，他们拥有的宝物称“尼伯龙人财宝”。13世纪上半叶产生自德国帕骚的英雄史诗《尼伯龙人之歌》，就是在这个神话传说基础上，融合了尼德兰大英雄西格弗里德之死和勃艮第国衰落的神话传说而成的。瓦格纳这出歌剧就是根据这个神话传说和英雄史诗创作的，把它直译成《尼伯龙人的指环》，可以避免任何意义含糊的弊病。北京大学安书祉教授在她的新译德国史诗《尼伯龙人之歌》的序言中，对此做了详细说明，感兴趣的读者不妨去读读该书序言。
卡尔·马利亚·封·韦伯的浪漫歌剧《魔弹射手》（Freischuetze），过去一直被翻译成《自由射手》。这个译法显然是犯了望文生义的错误。这个译法无论从字面上，还是就剧本内容来说，都是与原作不相符的。最初的译者之所以犯这类“望文生义”的错误，是因为没有弄明白“Freischuetze”这个德文组合词的确切含义。这个组合词的前半部分（“frei”），的确是“自由”的意思，可它与“schuetze”（射手）组合到一起，就成了表达德国民间传说中那个借助“魔弹”百发百中的猎人的专有名词，这个猎人的子弹被人施加了魔法，它们获得了奇妙的命中力。如果说“frei”在这个组合词里还保留“自由”的意义的话，那就是子弹在魔法作用下，可以毫无阻碍地命中目标，如同现代邮政事业中一封信贴上邮票，就可以在邮路上畅通无阻，直达收信人手里。用现代技术语言来说，这颗子弹如同一颗制导导弹，即使瞄得不准也能靠着自身的制导技术装置命中目标。所以“Freischuetze”这个德文词的正确译法应该是“魔弹射手”。如果再从这出戏的发生史来考察，问题就更清楚了。
“魔弹射手”的故事，最早见于18世纪初期在德国莱比锡出版的《关于波希米亚鬼怪王国的谈话》（1730）一书。作者是一名法院官员，他用法院庭审记录的形式，描写一个18岁的波希米亚青年，为了铸造魔弹参加猎手的比赛，而与魔鬼打交道，被判处徒刑的故事。这个故事流传到19世纪初期，被人改写成一篇志异小说，着重描写了猎人的爱情故事，取名《魔弹射手》，收在1810年出版的五卷本《鬼怪故事书》中。韦伯读到这篇故事以后，敏感地意识到这是一篇很好的歌剧素材，便于1816年邀请德累斯顿作家弗里德里希·金德，把这个故事写成歌剧脚本《猎人的未婚妻》。韦伯花了近三年的时间（从1817年7月一1820年5月）把它谱成歌剧。1821年6月在柏林宫廷剧院首次公演时，依照剧院经理的意见，定名为《魔弹射手》。由此可见，无论从语言的角度，还是从剧本内容的角度，都应该翻译成《魔弹射手》，这样翻译既符合这个词的本义，又符合剧本的内容，而望文生义地把它翻译成“自由射手”，无论如何都是说不通的。
我还注意到普契尼的歌剧《流浪艺人》（亦译《艺术家的生涯》），长期以来被翻译成《波希米亚人》。这可是个翻译上的大笑话。现在大家都知道，这出歌剧的脚本是根据19世纪法国作家亨利·米尔热长篇小说《流浪艺人的生活场景》改编的。小说作者根据自己长时间逃离尘世生活、四处流浪的经历，用通俗小说手法描写了一群生活贫困的巴黎知识分子的爱情经历和生活感受。小说于1845年出版后，成为法国乃至欧洲十分畅销的读物。意大利音乐家普契尼和他的合作者于1896年把这部小说改编成歌剧《流浪艺人》以后，也成了欧洲歌剧史上久演不衰的名作，以至于100年以后，美国音乐家乔纳森·拉森又利用《流浪艺人》的故事框架改编创作了百老汇式的音乐剧《吉屋出租》。当初介绍到中国来的时候，先贤们把它意译成《艺术家的生涯》，这个译法虽有美化原作之嫌，但不存在对错问题，充当一出歌剧的标题是可以的。而翻译成《波希米亚人》，就与原文和剧本内容相去甚远了。这出歌剧的原文是法文，从字面上来看，“流浪艺人”（boheme）与“波希米亚人”（Boheme）是有差别的：一是开头字母大小写不同；二是中间那个字母e上的符号不一样，前者加一个“、’，后者加一个“︿”。不懂法文的人很容易把它们混为一谈。不过，从常识来说，谁都知道所谓“波希米亚人”指的是捷克人。把“流浪艺人”翻译成“波希米亚人”，等于说捷克人都是流浪艺人。这就太荒唐了。从地理上说，波希米亚是被波兰、德国、奥地利和斯洛伐克包围的这片土地。从历史上说，在这片土地上，最早曾居住过凯尔特人、日耳曼人。到公元5世纪的时候，从东方迁移来的斯拉夫人，在这片土地上建立了一个波希米亚王国，并逐渐繁衍出具有斯拉夫民族特点的波希米亚文化。波希米亚王国最强大的时候，其疆土曾经包括波希米亚、莫拉维亚、斯洛伐克、奥地利和匈牙利，成为当时欧洲最强大的王国之一。后来便长时间与神圣罗马帝国发生难解难分的历史纠葛，在日耳曼人和斯拉夫人中间苦苦挣扎，摇来摆去，时而隶属神圣罗马帝国，时而隶属奥匈帝国。1918年以后，在这片土地上建立起一个包括波希米亚、莫拉维亚和斯洛伐克的“捷克斯洛伐克共和国”，20世纪90年代东欧社会主义制度崩溃以后，捷克与斯洛伐克又分成两个国家；所谓“波希米亚”，就是今日捷克共和国西半部包括首都布拉格在内的那部分土地；所谓“波希米亚人”，就是生活在这部分土地上的人。不过，1918年“捷克斯洛伐克共和国”成立以后，人们为了强调波希米亚、莫拉维亚、斯洛伐克，还有西里西亚部分地区同属一个国家，便逐渐有意识地淡化了历史上形成的“波希米亚”（包括“波希米亚人”）这个概念，“捷克”和“捷克人”反倒成了普遍应用的概念。即使如此，他们也不称自己的语言为“捷克语”，而是称“波希米亚语”，他们称研究自家的学问为“波希米亚学”，而不称“捷克学”。由此可见，“波希米亚人”是个古老词汇，指的是居住在“波希米亚”这个地方的人，这里虽然居住着部分喜欢流浪的吉卜赛人，却不能说波希米亚人都是流浪艺人，把这个称号扩大到全体捷克人身上，就更加荒唐可笑。实际上，“波希米亚人”与“流浪艺人”是互不搭界的两个概念。把“流浪艺人”翻译成“波希米亚人”，是荒唐可笑的。再从剧本内容来说，《流浪艺人》描写的是发生在法国巴黎的故事，剧中那些穷困潦倒的巴黎知识分子，与“波希米亚人”或“捷克人”是了不相干的。综上所述，把“流浪艺人”翻译成“波希米亚人”是毫无道理的。唯一可以解释的理由，如前面说的那样，最初介绍歌剧的先贤们，可能依据的是英文资料，他们把“流浪艺人”翻译成“波希米亚人”，是转译过程中出现的错误。今人径直改正过来就是了，切不可像歪批三国一样，想象一些可笑的理由，为这个误译进行反反复复的辩护，为这个误解再制造一些误解。
20世纪50年代我在德国莱比锡听过瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》，当时限于语言和知识水平，瓦格纳的歌剧艺术没给我留下多么深刻的印象。60年代初期，李健吾先生主编“欧洲古典戏剧理论丛书”的时候，我们研究组的组长卞之琳先生派我给李先生当助手，由于我当时是下乡“滚泥巴”的主力，我这个“助手”形同虚设了。不过李先生交给我几篇瓦格纳论戏剧与音乐的文章，我还是断断续续地翻译出来了。“文化大革命”当中，李先生这个大型学术工程被突如其来的“大洪水”冲垮了，大部分译稿都丢失了，这让他心疼得不得了，也因为浪费了许多专家的劳动，而愧疚得不得了。我经过这段时断时续的工作，却长了不少知识，瓦格纳关于歌剧改革的论述、关于资本主义制度与艺术的关系的论述，尤其是他通过古希腊神话故事所阐述的“国家必然消亡”的理论，委实给我留下了难忘的印象。一个德国音乐家在19世纪中叶对国家学说提出这样的看法，是令人敬佩的，它让我想起了《共产党宣言》及其影响。只是至今我也未弄清楚，瓦格纳是否读过《共产党宣言》这本书。
“文革”后期翻译完莱辛《汉堡剧评》之后，我曾经有意翻译瓦格纳的艺术论文，因为他那三部“苏黎世艺术论”，给我的印象太深刻了。由于“文革”后的科研工作正处于百废待兴之际，阴差阳错，当初的打算也就搁置下来了。直到20世纪90年代末期，与同行们翻译完《瓦格纳戏剧全集》之后，才萌生了写一本瓦格纳传记的愿望。我的想法是：为我国的歌剧发烧友，特别是为喜欢瓦格纳歌剧的人们，写一本导读性的书，除了从不同侧面介绍瓦格纳这位复杂而有趣的艺术家之外，重点介绍每出戏的故事，从文学角度对作品的发生史、主题思想、人物关系作些简明扼要的评说，使读者在进剧院之前对当晚演出剧目有个大概的了解，以便坐在剧院里尽情享受那美妙的音乐和动人的歌声。正是出于这个目的，书中的每一个章节都具有相对独立的性质，读者可以根据需要，随时选读其中某一个章节。我在写这本书的时候，主要依据的是由瓦格纳口述、他的第二任妻子柯西玛记录的自传：《我的生平》。这本书除了文字矫揉造作、晦涩难懂（因为柯西玛的母语是法语）之外，他对自己的某些经历，对某些人和事件的叙述与评论，有不甚可靠之处。因此我还参考了德国瓦格纳研究者汉斯·马耶尔、汉斯·伽尔的两部传记和米勒、瓦普涅夫斯基主编的两卷本《瓦格纳手册》，这是瓦格纳研究的最新成果。 这本关于瓦格纳的小书，倘有错误或不妥之处，敬请读者不吝指正。
19世纪初期，德国著名小说家让·保尔说过一句话：“自从阿波罗神右手拿着诗的宝物，左手拿着音乐的宝物，把它们分别送给两个相距遥远的人以来，世界仍需降临一位天才，由他把这二者结合起来，创造一种新的艺术。”让·保尔所说的“阿波罗神”，指的是希腊神话中专司光明和文艺的神。这里所说的“诗”，用的是“Poesie”这个德文词，它包括我们今天所说的诗歌、小说和戏剧等文学体裁。让·保尔的意思是说，世界上应该有一位天才人物，冲破阿波罗制造的界限，把诗歌（即文学）与音乐结合起来，创造一种新的艺术。这句话体现了德国浪漫派打破艺术门类界限，创造“综合艺术”的美学理想。
凑巧的是，恰恰在让·保尔说这句话的那一年，即1813年，德国音乐家理夏德·瓦格纳在文化名城莱比锡降临人世。他的一生正是矢志不渝地追求把戏剧与音乐结合起来，从而创作了“音乐戏剧”，也就是通常说的歌剧。他亲自创作歌剧脚本，亲自创作曲谱，常常还要亲自指挥演出，他一生还写作了大量艺术理论著作。瓦格纳是一个集剧作家、作曲家、指挥家和艺术理论家于一身的天才。他在三卷本巨著《歌剧与戏剧》中称自己的歌剧为“音乐戏剧”（Musikdrama），回避用“歌剧”（Oper）这个称谓，因为他对当时欧洲歌剧现状十分不满。他戏称意大利歌剧为“妓女”，法国大歌剧为“风骚女人”，德国歌剧为“古板女人”，他反对当时意大利歌剧以肤浅而空洞的方式炫耀声乐技巧的倾向，也反对当时法国大歌剧追求表面浮华效果的倾向。他主张“音乐戏剧”要把音乐艺术与戏剧艺术结合起来，使之相辅相成，成为“综合艺术作品”（Gesamtkunstwerk），而且还要表达进步的社会理想。在欧洲音乐史上，他被称为“歌剧改革家”。
歌剧在欧洲是文艺复兴的产物，产生于16世纪末和17世纪初期的意大利。所以意大利被誉为“歌剧的故乡”。歌剧的形成是欧洲音乐文化克服并摆脱宗教束缚，逐步走向世俗化的一个重要事件，也是15世纪后半期以来欧洲社会进步的一个重要里程碑。文化领域的这种变革是由西欧各民族经济、政治和意识形态的发展与变革所决定的。所谓文艺复兴，实质上是教会对欧洲人的精神专制逐步得到克服，是欧洲人所经历的第一次精神解放。从此以后，欧洲历史进入了一个资本主义发展的新时代。正像恩格斯在《自然辩证法》中所说的那样，这是“人类到那时为止所经历的一场最伟大的进步变革”。也就是在这场变革中，意大利经历了一场“未曾预料到的艺术繁荣”。而最初的歌剧，就是在这个时代应运而生的。像在建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术领域一样，歌剧作为一门新的艺术，冲破了中世纪的禁欲和遁世观念，而刻意表达一种新的生活感受，表达人在尘世生活中的欢乐与痛苦。欧洲文化史上第一出歌剧《达芙妮》（1597）就是以希腊神话人物达芙妮与阿波罗恋爱的故事，表达了这种世俗的生活感受。蒙特威尔第（1567—1643）是意大利歌剧的第一位大师，他以现实主义的手法表现了人摆脱教会和封建桎梏的生活感受，他的歌剧创作构成了歌剧史上的第一个高峰，适应了那个时代意大利社会民主力量，即从城邦国家中崛起的市民阶级的审美需要。
意大利在16世纪末期是欧洲文化较发达的国家，像其他重要的艺术成就一样，歌剧也是从这里传播到欧洲其他国家去的。这种传播过程是千差万别的，但有一点是共同的，即各国都努力以民族的方式改造意大利的所谓“严肃歌剧”（Opera seria），中文译作“正歌剧”。至于能在多大程度上把意大利范本融人本民族的文化中，这是与市民阶级民族国家的发展水平分不开的。
法国是第一个吸收意大利“严肃歌剧”的国家。法国在17世纪已经克服了欧洲其他国家尚存在的封建割据局面，形成了一个强大的专制国家。路易十四时代是法国历史上的一个繁荣时期，宫廷掌管着国家的一切财富，今天，人们从豪华的凡尔赛宫及其园艺中，足以想见当年法国建筑艺术的发达。此外，音乐也是当年宫廷文化繁荣的一个重要标志。出生于意大利的让·巴卜蒂斯特·吕利就是法国历史上第一批歌剧创作者的代表人物。由于他谱曲的都是用法文创作的脚本，所以在他的音乐中明显地表现了法国语言的节奏和韵律，这使他的歌剧音乐具有了法兰西民族音乐的特点。此外，吕利在歌剧里第一次运用了芭蕾舞，并借此颂扬路易十四的文治武功。这个事实表明，吕利的歌剧就其内容来说并未超出贵族范围，因此他的歌剧不能像19世纪的格林卡和斯梅塔纳为他们的民族所创作的歌剧那样可以称之为“民族歌剧”。吕利所创立的法国歌剧类型被称为“抒情悲剧”（Tragedie lyrique）。
当法国封建专制主义尚表现出不可动摇的地位时，英国资产阶级已经剥夺了国王的权力，实行了君主立宪的国家形式，资本主义生产方式已经获得了自由发展的空间。随着经济的繁荣和民族意识的觉醒，英国人民已经意识到自己民族的历史和民问文化传统。英国民族歌剧历史的开创者是亨利·帕塞尔，他的音乐戏剧作品把意大利范本与本民族的音乐传统熔于一炉，所以罗曼·罗兰称“人们在17世纪任何歌剧中都找不到这样充满民间灵感和变化的清新旋律”。但是，自从1710年德国音乐家亨德尔来到英国伦敦之后，他用自己创作的意大利式的“严肃歌剧”，压抑了英国民族歌剧很有希望的发展势头。尽管亨德尔的歌剧艺术有着很强的表现力，他的音乐充满内在的激情，而且大量吸收了英国民间音乐素材，但由于他的脚本用的是英国听众不懂的意大利语言，他所描写的题材也不是取自英国人民的生活，而是取自古希腊罗马历史，所以亨德尔和他所创作的歌剧，遭到英国文化界民主势力的尖锐批评。有一个熟悉的例子，就是约翰·盖伊的《乞丐歌剧》，他除了批判当时英国社会的官场风气、法律和婚姻制度之外，还尖锐地讽刺了英国贵族所推崇的那种亨德尔式的“意大利歌剧”。亨德尔的歌剧成就和他的遭遇表明，当时的“严肃歌剧”不只是意大利一个国家的艺术现象，而是几乎欧洲所有国家宫廷文化的组成部分。不同国家的作曲家，包括莫扎特，都按照意大利“严肃歌剧”的风格进行过歌剧创作，直到18世纪末期，这种歌剧类型才在启蒙思潮的震撼下走向衰落。
与法国、英国的情况不同，德国和奥地利由于遭受三十年战争（1618—1648）的破坏，是歌剧艺术发展较晚的国家。尽管德国在17世纪初期即演出了由马丁·欧皮茨翻译改编的意大利歌剧《达芙妮》，汉堡也建立了歌剧院，但由于德国市民阶级经济、政治地位的脆弱，而无力促进歌剧艺术的繁荣。直到18世纪启蒙运动时期，德国市民阶级才找到适合自己需要的音乐剧形式。这是一种有说有唱的“歌唱剧”（Singspiel），即现在的德国轻歌剧（Operette）。它的代表人物是约翰‘阿达姆·希勒。他的“歌唱剧”作品具有生动活泼的道白和简明轻快的歌唱旋律，再加上剧中主人公多是市民和农民，又不乏喜剧情节和幽默讽刺的台词，因而颇能博得新兴市民阶级的理解和欢迎。由于这种新型的大众化的歌剧是在资产阶级启蒙运动中发展起来的，新兴市民阶级及其生活感受常常在歌剧中以欢快、幽默、讽刺的方式得到表现，有时甚至被描写成英雄人物或悲剧性人物。这是艺术作品中主人公阶级身份的一个重大变化，是文学艺术史上一个具有划时代意义的现象。在这个领域成就最为突出的是格卢克，他被称为德国音乐史上一位伟大的歌剧革新家。格卢克不仅熟悉意大利“严肃歌剧”、法国“抒情悲剧”，而且在喜歌剧方面也积累了丰富经验，加之他青年时代受过民间音乐熏陶，所以他那些成功的歌剧作品，常常带有大众化的歌曲成分。他的歌剧也吸收了芭蕾因素，但舞蹈对于他来说，不单是一种吸引观众的技艺表演，而且是剧情的有机组成部分。 克里斯托夫·威利鲍尔德·格卢克是一位出生在捷克的德国作曲家，长期在德累斯顿担任萨克森大公国宫廷剧院乐队指挥，一生创作了100多部歌剧。他在创作、组织演出歌剧过程中发现，当代巴洛克歌剧演出中有许多现象是违背他的艺术趣味的。演员对咏叹调的随意处理，最不能令他满意。巴洛克歌剧的主要声乐演唱形式是宣叙调和咏叹调，由于咏叹调是用来抒发人物内心感情的，与叙事性的宣叙调相比，曲调优美，色彩丰富，既受观众欢迎，也受演员追捧，久而久之，成了歌手之间互相竞争、讨好观众的手段。尤其是那些阉伶歌手，他们凭借自己的女性化嗓音和男性体能优势，任意添加装饰音，延长气息的吐纳，炫耀演唱技巧，借以博得观众的疯狂喝彩。在格卢克看来，舞台上的这些恶习最终会导致歌剧内容空洞、思想贫乏，给人以矫饰虚假之感。他觉得当前的歌剧必须改革，必须用纯朴自然的方式表现人类的感情，不能靠随意卖弄技巧来讨好观众。为了体现自己改革歌剧的理想，他先后创作了《奥菲欧》和《阿尔切斯特》等歌剧。
作为一个歌剧改革家，格卢克在作品中用独具特色的音乐语言，深刻描写了剧中人物的热情、痛苦、爱情、仇恨，以及他们的勇敢、欢乐、牺牲精神和失望情绪。柏辽兹称这种音乐为“人生的旋律”，称格卢克是个生动活泼的人物形象塑造者。在音乐方面，格卢克使宣叙调更富有艺术性，限制了咏叹调那种炫耀性的花腔，使之更朴素自然，符合剧情的要求，同时还突出了合唱在歌剧中的作用。除了音乐上的处理之外，他在《阿尔切斯特》的序言里还明确提出了歌剧创作应该遵循的原则：诗歌（即剧本台词）是歌剧之本，在歌剧中占有主导地位；音乐对诗歌（剧本台词）起辅助作用，起表现剧本内容的作用，是推动剧情发展的手段，不能因为炫耀技巧而妨碍剧情发展。针对当时歌剧的流弊，他还对序曲的功能、乐队的运用等提出了自己的主张。尽管格卢克的主张在当时没有引起同行的足够重视，也没有人成为他的直接追随者，但他的歌剧改革理论在实践中却产生了深远影响，启发了莫扎特、贝多芬等人的古典歌剧创作。而100年后瓦格纳倡导的歌剧改革，从根本上说，就是贯彻了当年格卢克的歌剧改革理念。
上文提到，瓦格纳有意识地把他的歌剧命名为“音乐戏剧”，这是因为他在分析了欧洲歌剧发展的历史和现状之后，也像当年的格卢克一样，深感歌剧的音乐和脚本之间的关系是颠倒的，人们把手段（音乐）当成了目的，而把表现目的的戏剧当成了手段。他认为，这种状况若不进行改革，有导致歌剧灭亡的可能性。关于音乐与脚本的关系，瓦格纳在《歌剧与戏剧》中打了一个既令人目瞪口呆，又让人心悦诚服的比喻。他说：“音乐是生产的女人，诗歌是创造的男人，音乐只有在接受了诗人的思想，受孕以后，才能产生真实的、生动活泼的旋律。”这个比喻表明，瓦格纳非常看重脚本在歌剧中的作用。关于这个问题，德国大诗人歌德生前也有过精彩论述，他曾经针对法国歌剧作家路易吉·切鲁比尼的《贩水人》对艾克曼说，这出戏的故事，即使没有音乐，也足以令人赏心悦目。而有些歌剧之所以不能获得成功，往往就是因为没有聪明诗人为他们提供一个好的故事。他认为韦伯的《魔弹射手》若是没有这么好的题材，单凭着音乐，是不可能受到如此多观众欢迎的。所以歌德说，人们除了感谢作曲家韦伯之外，还要感谢脚本作者弗里德里希·金德。韦伯的《魔弹射手》是好脚本与好音乐相得益彰的典范。瓦格纳一生坚持亲手创作剧本，就是力图提高脚本的文学水平，使之与音乐相辅相成，让歌剧成为真正的“综合艺术作品”。瓦格纳关于歌剧改革的理论和主张，将在本书“苏黎世艺术论”一节进行较为详细的介绍。作为本书的引言，笔者有义务对瓦格纳的生平与创作进行一番概括描述，以便把读者引入正文。 理夏德·瓦格纳是19世纪德国音乐史上无人堪与比肩的歌剧作家，有“歌剧之王”的美誉。他的早期作品主要表现的是市民阶级的进步观念，同时也流露出明显的小资产阶级社会乌托邦思想，后者与他旅居巴黎时亲身体验过资本主义制度下艺术家的困境有密切关系。他的《黎恩济》描写了古罗马人民反对封建贵族的斗争。这部作品在作曲方面继承了法国大歌剧的传统，但它那激情澎湃的强有力的音乐，却赋予这部作品自由叛逆的性质。在此后创作的作品如《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》和《罗恩格林》中，瓦格纳明显地转向了浪漫派。这些作品都取材于德国民间传说，当然都是根据他自己的观点改造过的。显然瓦格纳是在借这些作品抵制那些在德国宫廷舞台上泛滥的肤浅的法国和意大利歌剧，以加强德国民族歌剧的地位。在音乐方面，这些作品都有着美丽的、非常具有民族色彩的唱段；在故事情节描写和人物性格塑造方面，具有很强的戏剧性。当然，像德国浪漫派文学一样，这些作品也流露了对中世纪骑士生活的颂扬，这种倾向在《唐豪瑟》和《罗恩格林》里表现得尤为明显。剧中的骑士生活不仅构成了故事的背景，也是瓦格纳理想的体现。例如《罗恩格林》中的德国国王海因利希，被瓦格纳塑造成了一个德国统治者的榜样，在这个人物身上体现了自启蒙运动以来欧洲知识分子心目中的“开明君主”理想，反映了瓦格纳的“人民的好国王”的乌托邦观念。
瓦格纳歌剧取材的另一个重要领域是德意志民族的神话。这一点充分体现在他的四部连续庆典歌剧《尼伯龙人的指环》里。这出戏不仅是瓦格纳规模最大的作品，也清楚地表现了他的社会观。剧本围绕尼伯龙人宝物的斗争，展示了日耳曼诸神世界的衰落过程，深刻表现了社会是怎样通过追求金钱和权势走向毁灭的，人的一切善良和高尚品质是怎样被窒息的。瓦格纳称这种追求为他所生活的那个时代，即资本主义制度的“世界之恶”。这出歌剧显然是对资本主义制度弊端的尖锐批判。但是，瓦格纳由于受小资产阶级社会乌托邦思想影响，把克服这种“世界之恶”的希望寄托于“爱的力量”，从而模糊了人们对光明未来的追求。这恰恰是瓦格纳的悲剧。虽然他认识到资产阶级制度非人性的本质，但却局限于资产阶级世界观，未能在他的艺术作品中展示出克服资产阶级社会制度矛盾的现实思想。尽管如此，《尼伯龙人的指环》毕竟展示了艺术家的人道主义理想，展示了自由而高尚的人反对他那个时代社会弊端的斗争。
《尼伯龙人的指环》这部四联剧，主要部分构思于1848年革命之前，直到最终完成花费了近30年的时间。从在巴黎期间最初接触这个题材，到创作第一部“英雄大歌剧”《西格弗里德之死》的脚本，直至最后完成总谱，几乎跨越了这位歌剧大师的全部创作时期。尽管如此，这部规模宏大的歌剧，仍然保持了散文构思的创作计划的重要特征，不仅在音乐方面保持了前后一致，在主题思想方面也始终洋溢着1848年的革命精神。与此不同的是他的《特里斯坦和伊索尔黛》、《帕西伐尔》。《特里斯坦和伊索尔黛》流露了1848年革命失败后的悲观主义倾向和对现实世界的失望情绪，剧中一对恋爱的青年只能在死亡当中摆脱人类的悲惨命运，找到幸福的归宿。这种倾向反映了1848年革命失败之后，叔本华哲学对瓦格纳思想发展的影响。尤其是在《帕西伐尔》里，作者面对资本主义的尖锐矛盾，越来越深地融人了宗教神秘主义，革命的批判精神已经荡然无存，他不再鼓吹与“世界之恶”进行斗争，而是寄希望于用“博爱”来解决现实矛盾。
在这之前创作的《纽伦堡的工匠歌手》一度放弃了神话题材，不采用任何象征性手法，径直描写了一个16世纪中叶来自民间的鞋匠、诗人和作曲家汉斯·萨克斯的形象。借助这个人物之口，瓦格纳表达了他自己关于音乐和其他一切艺术的民主理想：艺术只有根植于人民的需要，满足人民的幸福追求，才能得到发展和提高。与这种性质相适应的是，瓦格纳的音乐风格也越来越朴素、明朗，尽管他十分注意主导动机和复调的处理，但仍然易于为听众所接受和理解。《纽伦堡的工匠歌手》丰富了德国“音乐戏剧”。瓦格纳作为一个天才的歌剧作家，在竭力实践自己主张的同时，大大丰富了歌剧艺术的音乐表现手段，从《漂泊的荷兰人》开始，在他的歌剧音乐中便形成了一个主导动机体系，并在其后的作品中得到逐步完善，直到《尼伯龙人的指环》达到高峰。瓦格纳借助这些主导动机揭示剧情的意义、人物性格变化的内在动力、事件之间的联系，并暗示故事情节的进一步发展和主人公未来的命运。这一点正是瓦格纳在歌剧改革中对音乐提出的重要要求。他的实践曾经得到他的朋友和岳父李斯特的高度评价。
瓦格纳称他所创作的歌剧为“音乐戏剧”。从这个概念的广泛意义来说，所有的歌剧都是“音乐戏剧”，莫扎特和威尔第的歌剧、斯梅塔纳和柴可夫斯基的歌剧都是“音乐戏剧”。从狭隘的意义来理解，“音乐戏剧”是一种具有连续的音乐发展，各场次都是由主导动机联系起来的歌剧。不管瓦格纳从艺术哲学角度进行过多么不厌其烦的常常是空洞而烦琐的讨论，来论证他的“音乐戏剧”是“综合艺术作品”的主张，人们仍然称他的作品为歌剧。不过，瓦格纳在音乐家中的过人之处在于，他是一个优秀的脚本作家，他的文学天才对于他高度评价歌剧脚本在歌剧中的意义，起了重要作用。同样像瓦格纳一样也是集脚本作家、作曲家与指挥家于一身的阿尔布莱希特·洛尔青，虽然也创作了如《沙皇与木匠》、《雷吉娜》这样的优秀歌剧，却不为他所看重，正是由于他的脚本缺乏诗意，文学水平粗糙。虽然自歌剧诞生以来，歌剧与美声（Bel canto）始终被视为不可分割的统一体，人们通常认为美声是歌剧艺术的主要魅力，但在瓦格纳看来，一部有生命力的歌剧，应该是具有高度文学水平的脚本与激动人心的音乐的完美结合。这是瓦格纳在歌剧改革中对文学脚本所提出的原则要求。瓦格纳对歌剧艺术的一个重大贡献，就是他提醒人们除关注其他方面的艺术质量以外，也使歌剧脚本的文学水平成了一个敏感问题。
至于歌剧的舞台效果问题，涉及了这门艺术的古老传统。歌剧艺术从一开始就是欧洲宫廷里一项花费昂贵的事业，舞台设计、机械装置、华丽服饰都是歌剧不可或缺的道具。梅耶贝尔对于豪华的舞台效果的偏爱，完全是按照传统习惯做的。瓦格纳虽然批评了他的这种偏爱，可他自己也并未忽略歌剧的这种效果手段。且不说他的《黎恩济》完全效仿法国大歌剧的榜样，就是瓦格纳其他作品（《特里斯坦和伊索尔黛》除外）也是如此，如《漂泊的荷兰人》中荷兰人船只的入港；《唐豪瑟》中的维纳斯山，猎户及猎犬的吠声，12把嘹亮的号角；《罗恩格林》的天鹅骑士的出现，决斗和走人教堂的仪式等等，都属于所谓大歌剧的舞台效果之列。这种因素也贯穿在《尼伯龙人的指环》里。瓦格纳在拜罗伊特上演《尼伯龙人的指环》时，为了取得他所希望的舞台效果，曾不惜斥巨资构置舞台设备。为了上演《西格弗里德之死》，他曾经从伦敦定做了一条巨大的龙的模型，分成几部分运回来。由于运输途中看错了地址，居然把模型运往黎巴嫩的贝鲁特，以致迟到了数月之久。在德累斯顿演出《唐豪瑟》时，瓦格纳从巴黎采购了一座歌厅安装在舞台上，供歌队使用。由这些例子可以看出，瓦格纳对待舞台道具是毫不含糊的，他知道，一场歌剧演出的效果是与这种所谓表面的东西分不开的，它们既从视觉的角度，也从音乐的角度决定着演出的成败。瓦格纳在理论上常常与实践发生矛盾，而这时候，又常常是实践家瓦格纳战胜理论家瓦格纳。话又说回来，瓦格纳艺术理论中不少主张，确实是有启迪意义的，即使在今天仍然值得人们研究和借鉴，他对社会与艺术的关系的论述，表现了其思想的敏锐性与深刻性。从这些论述中，人们可以看到瓦格纳主张歌剧表达进步社会理想的认识根源。
瓦格纳不是一个“纯艺术家”。“为艺术而艺术”与他的性格是格格不入的。从他的作品的思想倾向可以看出，它们与“青年德意志派”、“青年黑格尔派”、空想社会主义和无政府主义思潮的关系是十分密切的。他参加过1849年德累斯顿五月起义，与领导起义的俄国流亡者巴枯宁过从甚密，还写过不少鼓吹革命的文章。德累斯顿起义失败后，他遭到当局通缉逃往瑞士，过起了流亡生活。在流亡期间，他仅用了两年的时间，便撰写了《艺术与革命》、《未来的艺术作品》和三卷本的《歌剧与戏剧》。它们的共同主题是：艺术与革命。在这三部著作中，瓦格纳通过对古希腊文化与现代文化的比较，论述了资本主义制度下艺术的性质，提出只有对社会进行改革，艺术才能摆脱“追逐金钱”的处境，使艺术不再带有“墨丘利的特征”，使之成为耶稣与阿波罗的结合。在欧洲文化传统中，墨丘利是罗马神话中主商业活动的神，耶稣是代人类受难的，而阿波罗使人类享有欢乐和尊严。耶稣与阿波罗的结合，意味着为人民的自由艺术。瓦格纳这些著作讲的是艺术革命，事实上都包含有社会革命的理想。他的《歌剧与戏剧》中甚至通过对俄狄浦斯与安提戈涅的分析，论述了国家产生与消亡的必然性。可见，瓦格纳不仅是个歌剧改革家，也是个社会革命家。只是由于他在流亡中接受了叔本华悲观主义哲学的影响，逐渐离开他那些革命的同志，晚年甚至成了年轻的巴伐利亚国王路德维希二世的座上客，从而成了一个中国人所说的“半截子革命家”。不过，即使在他晚年所写的那些为国王出谋划策的文章里，也不时流露出早年的革命精神，这一点是不容忽视的。
瓦格纳是个杰出的艺术天才，也是个复杂的历史人物。正如德国小说家托马斯·曼所说：“唯其复杂，才有魅力，他的艺术是德意志民族最令人震惊的自我表达和自我批判，他的艺术甚至能使一头外国驴子对德意志特性产生兴趣。”本书除了介绍瓦格纳坎坷不平、放荡不羁、充满矛盾的艺术家生涯之外，着力为中国读者提供一部认识和理解瓦格纳歌剧艺术的导读性读物，重点放在介绍瓦格纳每一部歌剧产生的历史背景、剧情内容、人物之间的关系、在剧中所流露出来的思想、作品的艺术特点等等。如果读者在观看作品演出之前，对这些有个大概了解，当坐在剧场里的时候，就可以尽情地享受美妙的音乐、歌声和演员的表演了。
理?夏?德?·?瓦?格?纳?是?1?9?世?纪?浪?漫?主?义?时?期?德?国?最?为?杰?出?的?歌?剧?作?曲?家?之?一?。这本《歌剧之王瓦格纳》为我们讲述的就是他的艺术人生。
《歌剧之王瓦格纳》由张黎编著。
理夏德·瓦格纳是德国十九世纪浪漫派音乐大师，有“歌剧之王”的美誉。张黎编著的这本《歌剧之王瓦格纳》力图以不大的篇幅，描绘这位既聪慧又复杂，既精力充沛又放荡不羁的天才艺术家的生活和创作经历，供读者花费不太多的时间，了解和认识这位艺术天才的特点。
