《巴黎的忧郁》是法国诗人夏尔·波德莱尔的散文诗代表作。书中既有对肮脏、丑恶社会现实和世俗习气淋漓尽致的抨击和讽刺，也有对美的引人入胜的描绘和心向往之的渴求。该书在当年曾引起评论界极大非议，诗集被禁，波德莱尔还为此吃了官司。但流放中的雨果却对诗集大加赞赏，称它犹如“光辉夺目的星星”，给法国诗坛带来了“新的颤栗”。

本书是由夏尔·波德莱尔编著的《巴黎的忧郁》。《巴黎的忧郁》的内容提要如下：

梦幻！总是梦幻！心灵越是满怀抱负，梦幻就越是使之远离。每个人身上都含有天然鸦片的成分，它不停地分泌和更新。而且，从生到死，我们总共有多少小时是充满了积极的快乐？多少小时是充满了成功的和果断的行动？难道我们要永远在我的精神所绘出的这幅图画——与你相像的这幅图画——之中生活和度日吗？

致阿尔塞纳·乌赛

外来人

老妪的失望

艺术家的忏悔

爱开玩笑的人

双层屋

人人都有自己的喀迈拉

疯子与维纳斯

狗与香水瓶

不称职的玻璃匠

凌晨一点钟

野女人与小情妇

众人

寡妇们

老街头艺人

糕点

钟表

头发中的半球世界

邀游

穷人的玩具

仙女的赠礼

欲念或情爱，财神与荣誉

黄昏

孤独

种种设想

美丽的多罗泰

穷人的眼睛

悲壮的死

假币

慷慨的赌徒

绳子

志趣

酒神杖

陶醉吧

已经到了

窗户

绘画的欲望

月亮的恩惠

哪一个是真的

纯种马

镜子

海港

情妇肖像

彬彬有礼的射手

汤与云

射击场与坟墓

光环的消失

比斯杜里小姐

在人世以外的任何地方

把穷人击昏吧

善良的狗

跋诗

译后记

老妪的失望

矮小干瘪的老妪，在看到这个受大家欢迎、招大家喜爱的漂亮小孩子时，满心喜悦；这个漂亮的小生灵，像她这位矮小老妪一样脆弱，也像她一样没有牙齿、没有头发。

于是，她走近他，想向他笑一笑，想给他展现好看的脸色。

可是，那孩子吓坏了，他在这位善良的虚弱老妪的抚摩之下挣扎着，他的尖叫声充满了屋宇。

这样一来，这位善良的老妪重又回到她那永恒的孤独之中，她躲在一个角落里哭泣，自言自语：

——唉！对于我们这样的不幸老人来说，令人愉快的年龄已经一去不复返了，哪怕是对于天真无邪的孩子；我们竟然使我们想喜欢的小孩子感到害怕！

艺术家的忏悔

秋日的傍晚多么刺人！哦，一直刺入痛苦之中！因为，有一些美好的感觉，虽恍惚含混，但不乏强烈刺激。而且，没有比无限之端点更锐利的了。

在这个时候，注视无边的长天与大海，简直是莫大的快乐！孤独、寂静、还有那碧蓝天空的无法比拟的纯净！一张小小的帆影抖动在地平线上，它小，而且孤独，仿佛我无可奈何的人生，还有那单调的海浪的旋律；所有这些事物，都通过我来思考，或者我借助于它们来思考(因为在梦的范围之内，自我很快就会消失！)；我要说，它们在思考，但却是音乐的和绘画式的——无诡辩、无三段论、无演绎推导。

然而，这些思想，不管是刚出自于我或刚出自于事物，都立即变得非常强烈。快感之中的能量会引起某种不适和切实的痛苦。我的过于紧张的神经，只会产生伴有叫声和痛苦的振动。

这时，深邃的天空使我沮丧，它的透彻使我激愤。冷漠的大海、不变的景致使我怒不可遏……啊！难道必须永久地忍受人生或者永久地逃离美吗？大自然，你是无怜悯之心的女巫，你在竞斗中无往而不胜，你饶恕我吧！不要再诱惑我的欲望和我的骄傲！对美的研究是一种决斗，艺术家在被战胜之前只有恐惧的叫喊。

爱开玩笑的人

是在欢庆新的时刻：到处是无数车轮碾过的污泥雪水，到处闪耀着玩具与糖果，到处是利欲熏心与绝望，这是大城市应有的节日喧嚣，是专用来扰乱最为孤独的人之大脑的。

在这种杂乱与嘈嚷之中，一头毛驴疾跑过来，后面跟着一个提着皮鞭的粗野之人。

正当毛驴在便道上要拐弯的时候，迎面走来一位穿着华丽的先生。他戴着手套、油头粉面、紧系着领带、浑身上下崭新的衣服。他很有礼貌地向那头下贱的东西脱帽躬身，说道：“我祝您快乐幸福！”然后自鸣得意地转向几位什么朋友，像是请他们附声赞同。

毛驴没有去注意这位漂亮且爱开玩笑的先生，继续带劲儿地向着需要它的地方跑去。

而我则对这位衣冠楚楚的浑蛋突然感到无比的愤慨，在我看来，他身上似乎集中体现了法兰西的全部精神面貌。

双层屋

一间屋子就像一个梦，这是一间真正有灵感的屋子，在这里，停滞的气氛染上了轻微的玫瑰色和蓝色。

心灵在这里懒洋洋地沐浴，懊悔与欲望充斥着心灵。——这是某种淡蓝与暗玫瑰色相间的黄昏景致，是一刹那问的一个快乐的梦。

家具的形状都拉长了，虚弱而无力。它们像是在做梦；好像它们具有梦游的生命，就像植物与矿物一样。布帷说着哑语，像花，像天空，像落日。  墙上，没有任何令人厌恶的艺术饰物。相对于纯粹的梦幻和未经分析的印象来说，确定的艺术即实际的艺术，是一种亵渎。这里，一切都具有和谐所要求的足够的光明与美妙的昏暗。

一种精心选择过的细微的馨香，掺杂着轻度的湿润在这样的气氛中飘浮着——在这里，睡意蒙咙的精神被暖融融的感觉摇荡着。

柔软的纱帷泻落在窗前和床边，它像雪瀑一样跌下。床上睡着偶像——梦幻之女王。可是，她怎么会在这儿呢？谁把她带到这里来的呢？是什么魔力把她安置在这梦幻与快感之宝座上的呢？这有什么关系？反正她在这儿了！我认出了她。

这就是目光穿过黄昏的那双眼睛，这就是那副敏锐而骇人的眸子——我从其可怕的狡黠之中认出了它们！这双眸子在诱惑、在征服、在吞噬着凝视它们的冒失鬼的目光。我经常研究这种眸子——那是主导好奇心与敬仰之情的星座星星。

我周围总是这样充满神秘、宁静、和平与芳香，我该感激哪位好心的神灵呢？噢，多么幸福啊！我们通常所说的人生，哪怕是在其最快乐的表露时刻，也与我现在所了解，我一分一分、一秒一秒地体验着的这种最高贵的人生，没有任何共同之处！

不！不存在分，也不存在秒了！时间已经消失；是永恒——一种极度快乐的永恒——在主宰着一切！

但是，大门上响起了可怕的重击声，就像在噩梦中那样，我似乎觉得胃里挨了一镐头。

接着，一个幽灵进来了。那是一位执达官，是来以法律的名义折磨我的；那是一位可耻的姘妇，是来叫苦不迭和把其生活中的痛苦加到我的痛苦之上的；或者，那是一位报馆老板的差役，是来要后续手稿的。

天堂般的屋子，偶像，还有那高个子的勒内①所说的梦的主宰——女精灵，这种神奇的世界都随着幽灵粗野的击门声消失了。

可怕呀！我还记得！我还记得！是的！这又脏又乱的陋室，这充满无限烦恼的屋子，正是我的住处。你看，又蠢又笨的家具上盖满灰尘，面损角缺；壁炉里无火、无柴，却布满痰迹；窗户显出忧郁，上面净是雨水和着尘埃留下的落痕；手稿或涂抹零乱，或残缺不全，日历上满是用铅笔标出的凶险的日期！

而这另一世界的馨香——我刚才还满心陶醉在其中呢，哎！这时已被掺杂着某种难以名状的令人作呕的霉烂烟味的恶臭所代替。现在，人呼吸着腐败的哈喇味。

在这个狭窄的、但令人恶心的世界里，只有一件相识的东西对我微笑：阿酊片小瓶。它是一位交往已久、让人惧怕的朋友，它就像所有女友一样，哎！此时充满了抚爱与背叛。

噢！是的！时间老人又出现了；时间老人现在成了主宰；而且，同这位丑陋的老人一起来的，还有由回忆、遗憾、痉挛、心悸、忧虑、噩梦、愤怒和神经官能症组成的凶恶的随从队列。

我肯定地告诉你，现在，时钟已经洪亮而庄严地敲响，每一秒钟，在其从钟摆进发出来时，都在叫喊着：“我是人生，是不可忍受的、无情的人生！”

在人的一生之中，只有一秒钟负责预报一个好的消息，这一好消息在每个人身上都会引发无法解释的惧怕。

是的，时间老人在主宰着，它又重新执行起他的粗暴的专制。而且，它用它那两根戳牛刺棒推着我——就像我是牛一样。“蠢货，喊叫着前进吧！奴才，辛劳苦干吧！苦命人，活下去吧！”

P6-13

致阿尔塞纳·乌赛

我亲爱的朋友，我寄给您一本小书，对它，人们不能平白无故地说其既没有开头又没有结尾，因为相反，书中的每一篇都交替地互为首尾。我谨请您考虑，这种编排方式向我们大家——您、我和读者——提供了多么令人赞叹的便利。我们可以随意在任何地方中断，我中断我的梦幻，您中断您的稿子，读者中断他的阅读；因为我不打算把读者不想再前进的意愿系在一根没有尽头的多余的情节线上。去掉一根椎骨吧，那么，这种曲折的幻想曲的两部分，还会毫无困难地衔接起来。把它砍成无数小段吧，那么，您将会看到，每一段都可以独立存在。我敢把一整条蛇奉献给您，实在是希望它们中的一些能生动得使您满意、开心。

我要向您做个小小的表白。在我这至少是第二十次翻阅阿洛修·贝特朗著名的《黑夜的加斯帕尔》(一部您、我和我们的一些朋友都了解的书，难道不可以称为“著名的”吗？)的时候，我萌发了试写一部同类作品的念头，我想以他对古代生活的绮丽多彩的描述方式，尽力描绘一下现代生活，更确切地讲，是想描绘一种现代的、更为抽象的生活。

我们当中，有谁在其雄心勃勃的日子里，不曾梦想一种奇迹——写出一种充满诗情、富有音乐美、没有节奏和韵律、文笔灵活而刚健、正适合于心灵的激荡，梦幻的曲折和良心的惊厥的散文呢？

这种萦绕不散的念头，正是由于经常出没大城市和与其数不清的各种关系交会而产生的。我亲爱的朋友，您自己，不也曾试图把充满尖叫的《玻璃匠》写成一支《歌》，以一篇抒情的散文来解释这种叫声所表现的直冲楼阁、穿透大街浓雾的令人悲伤的启迪吗？

但是，说真的，我的羡慕之情并未给我带来快乐。我从一开始做这件事就发现，我不仅远离了我神秘而光辉的榜样，而且，我做的事情(如果可以称为事情的话)极为不同，这种意外，除了我，大概任何人都会对其感到自豪，但是这对于视准确实现自己计划为诗人最大荣誉的人来说，却是一种深深的羞辱。

您亲爱的C.B 一八六二年八月二十六日

这本小小的《巴黎的忧郁》，是在20年前开始翻译、并作为《波德莱尔散文选》中的一部分于19年前出版的。

在当时的译后记中，我写道：“《巴黎的忧郁》，是作者除《恶之花》之外的另一力作，甚至有人认为它比《恶之花》更具有思想和文学价值……在借鉴之外，我大胆地保留了自己对原作的理解，坚持了个人的译文风格。”这一次再版，我对译文没有做任何改动，因此，读者看到的还是那时的译本。

我曾经考虑，散文诗，作为一种文学体裁，是偏向于散文，还是偏向于诗？我的结论是，它更是诗。这首先从这一体裁的名称上来看，散文诗，从汉语上讲，散文是修饰语，中心词是诗；而从法语的表达上讲，poeme是诗，ell prose(“以散文出现”)是呈现形式，即不具备诗歌通常的分行和押韵的表现形式(在法语中，小说文本也属于散文作品)，所以，诗还是中心，是实质。散文诗早在波德莱尔之前就已经出现。这一概念和形式的出现，改变和加深了人们对于诗歌本质的认识，也就是说，一些以散文形式出现的文本，也可以是诗。按照波德莱尔的总结，它是“一种充满诗情、富有音乐美、没有节奏和韵律、文笔灵活而刚健、正适合于心灵的激荡、梦幻的曲折和良心惊厥的散文”(见本书《致阿尔塞纳·乌赛》)。根据这些标准，《巴黎的忧郁》的写作，是非常成功的。它成了在这一体裁历史上的经典之作，也因此推动了散文诗的写作与发展。随后，在法国又有兰波、洛特雷阿蒙都写出了杰出的作品，俄国的屠格涅夫也做了成功的尝试。进入20世纪后，写作散文诗的各国诗人越来越多，这其中也包括我国的一些诗人。

那么，结合《巴黎的忧郁》提供的素材，我们现在从符号学的角度，能否对散文诗做更进一步的认识呢？译者尝试着提出以下看法：

首先，它像任何文学体裁那样，是一种二级符号的结合体。一级符号，是能指(单词的发音或书写形式，即表达平面)与所指(指涉对象，内容平面)的直接结合。二级符号则是把一级符号作为一个新的能指再与一个新的所指结合，从而构成新的符号和获得新的意指，这便是一般所说的“隐喻”的最初起因。法国的罗兰·巴尔特(1915—1980)先是在其《神话》(1957)一书的《今日之神话》部分、后又在《文艺批评文集》(1964)一书中对于文学符号的特征做过详细阐述。至于从一级符号如何转换成二级符号，丹麦语言学家叶姆斯列夫(1899—1965)有关表达平面和内容平面的形式与实质的论述，为其提供了有力的证明。由于这种论述比较复杂，我们在此就不去赘述了，读者可参阅我为罗兰·巴尔特《文艺批评文集》写的“译者序”(中国人民大学出版社，2010)。根据这种浅显的介绍，我们在这本《巴黎的忧郁》中，可以看到以词语出现的这种二级符号的大量的存在：双层屋、维纳斯、糕点、钟表、黄昏、假币、绳子、酒神杖、窗户、月亮、镜子、汤与云、光环等，它们都已不再是指实际存在的对象，而是带有着一种新的“寓意”。至于一句话、一个段落乃至一篇文章的层层“寓意”，这是书中每一篇散文诗都具有的。这是与一般意义上以叙事为主的散文的根本区别，也是与诗歌最接近的地方。

其次，它失去了分行和押韵这些诗歌固有的东西，但却具有了很大的抒情自由度。不论是我国，还是外国，诗歌最初都是伴随着音乐产生的，或者就是为了能唱出而写的。所以，长时间以来，各国的诗歌都是分行和有韵律的，并且随着历史的发展，各种分行和韵律都获得了确定的“意义效果”。在语言学和符号学上，这些方面均属于诗歌语句的“超音段”成分，它们参与着意义和审美的构成。例如，在我国诗歌传统中，律诗中的平仄，起着增加节奏感的作用；而韵脚则给人以不同的意义联想：“江杨韵”给人以高亢和雄壮气魄，“一七韵”则让人感到压抑或嬉戏，等等。法语诗歌也讲水韵律，并且也极为复杂。

法语诗歌通过三个方面得以确定：1、诗行的音节数量(六音节诗、八音节诗、十音节诗、十二音节诗或亚历山大体)；2、节奏，即重音现象的重复出现；3、韵脚，韵脚又分为阳韵、阴韵、贫韵、富韵等十余种。这些方面都与诗是史诗、抒情诗、歌剧和悲剧等的体裁紧密关联着，而体裁又无不与内容相系。总之，这些属于“超音段”的东西直接参与着诗的意义效果。那么，在散文诗无这些东西的情况下，它的意义效果是否就受到了严重损害呢？答案是否定的。首先，由于没有了这些成分的限制，文字的运用更为自由，因此，其意义表达更为灵活；其次，音节的重音节奏，让位于句子的节奏，也并没有完全丢掉了节奏感。比如：“你的头发包容着一个完美的梦，梦中满是风帆桅影；你的头发包容着无数的大海，海上季风把我们带到环境迷人的地方……”(见《头发中的半球世界》)自然，这样的句式还有很多。我们的感觉是，句子的对仗式或排比式结构与重复所带来的效果，就是节奏，而且是很强的节奏。它充满着激情，也富有音乐美，更适合于心灵的激荡，梦幻的曲折和良心的惊厥。俄裔美籍语言学家雅各布森(Roman Takobson，1896—1982)指出，诗学功能就在于“为自己而强调讯息”。《巴黎的忧郁》中，几乎每一篇都有这种形式的语言表达，它们不正起到这种强调作用吗？。

再其次，它属于描写，而没有叙述。本书一开头，作者在《致阿尔塞纳·乌赛》的卷首文字中就写道：“我寄给您一本小书，对它，人们不能平白无故地说其既没有开头又没有结尾，因为相反，书中的每一篇都交替地互为首尾……我们可以随意地在任何地方中断，我中断我的梦幻，您中断您的稿件，读者中断他的阅读；因为我不打算把读者不想再前进的意愿系在一根没有尽头的多余的情节线上……”这就告诉我们，在这些散文诗中，没有时间和故事的接续，每一篇都像是在一个时间点上铺展开来，“现在的时间是永恒”(见《钟表》)。从符号学上讲，“在话语的组织形式层次上，我们也把对立于对话、叙事、画面等的一种表面序列称为描写”(格雷玛斯、库尔泰斯：《符号学，言语活动理论的系统思考词典》，见“description”条目)。描写，是抒情的手段，而这种抒情则无不依靠修辞学上的换喻和隐喻。按照雅各布森著名的直觉理论，这些修辞手段就“在于诗学话语对应于聚合关系在组合关系轴上的投射”(同上，见“诗学”条目)。所谓聚合关系，简单的说，现在就是指同一范畴的词语即同义词、反义词、近义词其各个词项在语链的确定位置上的替代关系，由此引起诗歌话语中经常出现同位素性的成分，这便是描写的最大特点。例如：“有一个美好的国度，传说就是理想中的乐土……那里是一个奇异的地方……那是一处真正的乐土，那里，一切都是美好的、绚丽的、宁静的、宜人的；……那里，生活显示着丰富与甜蜜；那里，混乱与意外均被排斥干净；……我告诉您，那是一处真正的乐土，那里，一切都是富足的、清洁的和光亮的……”(见《遨游》)。可以看出，这里使用的所有词语都是为了说明那个“国度”之“美好”的，而在“那里”一词之后的所有词语要么是相近的(“美好的”、“丰富”、“甜蜜”、“富足的”等)，要么虽是上述词语的反义词(“混乱”和“意外”)，但由于“被排斥干净”而又返回到近义词。这就是文本中的同位素现象。

最后，我们再从陈述活动方面来看一看波德莱尔散文诗的特点。陈述活动属于说话者对于语言的语用关系，其中，最重要的方面便是其主体的“意愿性”。而意愿性又与表达这种意愿性的“模态”直接相关。所谓“模态”，指的是可以改变谓语的成分。法国符号学家格雷玛斯于上个世纪70年代对“模态”做了深入研究，总结出了陈述活动的几个最基本的模态，它们是“想要”、“应该”、“能够”、“懂得”。并且，他进一步论证了“想要”是最可以表达主体主观情感性的模态。重读译本，我特意留心波德莱尔在抒发主观情感方面的“模态”习惯。自然，是“想要”(或“想要一是”)居多。但我也注意到，“应该”(或“使一应该”)模态也不乏存在。作为前者，有许多动词都可以与之联系在一起，例如“渴望”、“被……赞美和爱慕”、“寻找”、“希望”、“点燃……渴望”、“恳求”，等等；作为后者，例如“最宜人的快乐，是为其提供超出其所希望的东西，以便使其惊讶”，“让我长久地衔住你乌黑粗大的辫子吧”，等等。但仔细思考，这种“应该”难道不也是一种变相的“想要”吗？对于“模态”使用习惯的研究，可以帮助了解一位作者抒发主观情感性的特点，而作者在不同时期的“模态”使用习惯，也可以有助于了解作者写作的发展脉络。

我在《波德莱尔散文选》的译后记中，曾经对作者在其诗集Fleurs du mal(《恶之花》)中使用的“mal”一词做过辨析，认为它真正的意思是“痛苦”。这一点，我们通过《巴黎的忧郁》会理解得更为清楚：从词义上讲，忧郁是痛苦的一种表现，而书中那些“愿望”(“想要”)的无力实现和破灭，又为“痛苦”之解提供了符号学上的论证依据。

2011年4月