“艺术不仅是有用的，而且它大概是除了面包之外唯一真正对我们所有人都有用的东西。”艾黎·福尔以优美流畅的文字向我们展现着人类的艺术成就。从旧石器时代到20世纪初期，时间跨越了三万年之久。这位法国人赠给每一位读者一条小船，以及一双船桨。顺着这条漫长的历史之流，我们沿路欣赏着太多的风景。与其说此书是一部艺术史名作，毋宁说是一部漫长的文化史巨著。

当历史的长流进入文艺复兴阶段之时，我们在意大利驻足的时间最为长久。佛洛伦萨亮起了人文主义的最初曙光。马萨乔、达·芬奇、波提切利……这里艺术家云集，各种艺术门类充分发展。在地中海沿岸，我们于威尼斯放慢脚步，安静地感受着这里的阳光与缤纷的色彩，这个城市的魅力完全反应到艺术家的画作中，无论提香、乔尔乔内还是丁托列托，他们对色彩极为敏感，热衷表现眼前的自然风光与享乐情调。而罗马地区的艺术则布满宗教色彩。在法国，肖像画十分繁荣，凡尔赛宫与枫丹白露宫的装饰复杂精美。佛兰德斯地区的凡·艾克兄弟与勃鲁盖尔，德国的丢勒与荷尔拜因，都在文艺复兴的这场洪流中扮演着重要的角色。

导言

前言

佛罗伦萨

 讲究个性的意大利人

 宗教艺术宏伟展现的开端

 多纳泰罗富有生命力的雕塑

 佛罗伦萨激发艺术家的潜能

 艺术家的不同选择

 达芬奇捕捉到的微光

罗马学派

 罗马：意大利艺术的庇护地

 拉斐尔：激情与理智的平衡

 米开朗基罗的斗争

 文艺三杰的影响力

威尼斯画派

 威尼斯的力量之源

 东话方交汇处的威尼斯

 世俗生活的意义

 提香对理想主义的突破

 丁托列托的动感

 威尼斯接纳了生活的所有

弗拉芒法语区

 弗拉芒的历史变迁

 凡·艾克兄弟的宗教感

 艺术家在战争中转向

 饱受战争之苦的弗拉芒画家

 热爱生活的农民画家

枫丹白露 卢瓦尔河和瓦卢瓦王朝

 法国画家的亲切感和幽默感

 阿维尼翁的艺术

 卢瓦尔河畔的宫廷建筑

 新建筑和新雕塑

德国及其改革

 蓬勃发展的木雕

 德国艺术家

 丢勒混杂而繁复的世界

 德国的民族特性

 宗教改革中的艺术家

 注重细节的艺术家

讲究个性的意大利人

被征服的比萨——比萨，是意大利最早活跃着建筑师和雕刻师地方。锡耶纳有些不情愿地沦为籍籍无名的城市，佛罗伦萨大公国则为比萨认定的强有力的对手。意大利的地方保护主义，尽管还未完全脱离中世纪信仰单一和教皇一统至高思想的影响，却已在此露出端倪。在这块火热的土地上，铭记下了许多值得回忆的事情，市政当局推出的政策也意在加强意大利地方主义的力量，助其有朝一日改变全欧。法国也在倾其全力。天主教心惊胆战，想削弱法国的支持力量。在为战争所摧毁的贫瘠土地上，分裂的各种力量并不能重新合并。这种现象很快出现在了佛兰德斯和意大利。

不光是意大利，在佛兰德斯，他们之间仍缺乏_种内聚力。意大利地方主义决不会向公众低头屈从。当公众艺术要求表达多元性，他们就表现单一；当公众要求统一时，他们则又显得分裂敌对。所有的艺术家都自称既是建筑家、雕刻家，又是画家，却又很少有人能三者兼顾。中世纪风格在众多的城市和宗教的代表性建筑中写下了重重的一笔，在它以后意大利仍在不断地涌现建筑师。文化抗衡发生在公国的每座城邦中。布鲁内莱斯基在石板路上盖起了座座坚固的长方形宫殿，高大，裸露，与精雕细琢的教堂形成对比，用拉丁遗风去抵御北部精神的入侵。这种遗风在雕刻中鲜有代表，更多的传承则是在画师们的画作中，至今仍影响着现代人。

从13世纪开始，绘画成了意大利民族特质的最佳代表。锡耶纳的哥特派，乔托，契马布埃专于祭坛和装绘墙面，法国人和弗拉芒人则擅长给玻璃着色。15世纪初，弗拉芒文艺画家窃取了意大利同行的技巧，因为他们认为这样的技艺是为他们自己而出现的。由于他们的本性，使他们拒绝接受除弗拉芒外景画法之外的其他技法；他们对其他技法一无所知，就像我们对古代绘画技法一无所知一样，弗拉芒画家依靠自己并只做自己。他们体会雕塑家和人文主义者的工作，通过众多的新评论和新气质，受到更多重视。

雕刻家们与之相反，意欲从古代作品中汲取灵感。尼古拉斯·皮萨诺就是活在古代圣像的世界中的。他的后辈如乔瓦尼、南尼·迪·班柯、雅各布·德拉·奎尔奇亚、多纳泰罗、吉尔贝蒂等，即便有世界上最强烈爱情烈焰的进发，无论灵感如何自由，语言如何充满活力，他们中也没有一个会忘记，这片大地上，一千多年以前就已经出现了大理石搭建的城市。还在孩提时代，贫穷瘦弱的多纳泰罗就跟随布鲁内莱斯基去了罗马。在那里他们犹如偷袭的强盗，手握铁镐铁凿，穿过荆棘和密林，翻越围墙，丈量穹顶的开度和厚度。白天他们窝在老教堂昏暗的地下室里，每当挖掘出一根石柱，一尊雕像，四五块石板，他们就会激动不已。在踏上归途时，他们有理由为自己感到自豪。

过去的辉煌成就并不能阻碍意大利雕刻艺术的前进。新的雕塑艺术太渴望自己的成就获得肯定，于是便在过去的雕像作品而不是当时的创作规则中汲取养分。那规则只会在控制新艺术的同时彰显自己的强大活力。雕塑没有成为艺术家们表达的理想载体，是由于它起源于建筑，又难以与后者分离，本身就是建筑的一部分；还因为在庙宇毁坏时，它只能唤起人们对社会和宗教生活的美好回忆。它没有去隐藏或去选择的力量，只能生活在没有个性的公共空间里。当它在尝试通过修饰外表以求产生细微的视差美感时，它失败了。这种视差美是绘画所擅长的。讲自控，它太激烈；讲直白，它又太灵活。意大利绝不像法国或是希腊一样，禁止狂暴的想象超越逻辑安排和书中的规定。

和古罗马时期的先辈一样，意大利艺术家的雕刻艺术兼具了古希腊之形与古罗马拉丁之神。他们只在装饰性的浅浮雕方面才明白如何处理石料，借雕像的光影表达作者的情感。雕刻与绘画都是紧随着个人主义精神的步调，从萌芽走到消失。古代世界里个体意识最弱的埃及人，坚持让他们的雕刻师钻研绘画，尽管他们只看到了投射在墙体上的轮廓。现代世界中个体意识最强烈的意大利人，则坚持让他们的画师钻研雕刻。或许雅各布·德拉·奎尔奇亚是个例外。亚历山大式浅浮雕强调古代个人主义，好像意大利式浅浮雕指导了人们如何细分情感，建立起一种新的思维方式。每当没有个性的艺术吸引力不再，通过壁墙上的凿刻画，雕刻艺术变身成为了绘画艺术。

绘画最擅表现内心的不确定，冲动以及退省。它不再是难以处理的材料，一旦有了伤口就无法愈合。它不再只接受共同观点，它的灵魂已转到了一个不可动摇的社会机构的圈子里。石料支配着精神，绘画则要优于石料。人们用绘画来表达精神，绘画跟随着作者的反复推敲、复杂构思、思维的停顿，添加了或紧张或隐晦的表现。这就是智慧的激情，这就是产生个性的东西。

意大利展示给我们最多的就是绘画艺术。但此时的它还不能给出一个完整的绘画理念来。一种高层次的思想的任务，就是要拔去人们印象中传统的偶像，安放进一个新的偶像，并能将这种思想的活力一直传下去直到消亡。教堂和权贵们的宫殿里巨幅的高墙，成了唯一能平息艺术家的热情，平息观众们的贪婪，平息教士的傲慢的东西。壁画创作因其借鉴了佛罗伦萨派的透视法，运用干净的色调和轮廓，类似罗马的那种无窗式的裸墙作画，被托斯卡纳一带的画家视为最自然的表现方式。中世纪的大师们，契马布埃、乔托、杜乔、西蒙·马尔蒂尼、加蒂家族、洛伦泽蒂家族、奥尔卡尼亚等，除了这个都没有尝试过其他。琴尼诺·琴尼尼就这一点写过一本有说服力的书。文艺复兴时期，安吉利柯主要创作壁画，马萨乔在其中加入个人风格，米开朗基罗借这强大的工具震撼着人们。而安德烈·德·卡斯塔尼奥、菲力波·利皮、乌切洛、吉兰达乔、卢伊等，离开了它一无是处。安东尼奥·波菜沃奥尔，波提切利在发现了这种艺术表现后，变得既自豪又低调。在创作时，他们尽量使用深而纯的色度让作品简单纯粹，生活片断的运用就仿佛是投在墙上的影子般真实，让人回想起早先的伊特鲁里亚装饰师。壁画艺术是艺术家与泥瓦匠共同创作的结晶，这其间经历过多少的研究，多少次的失败，多少次的灰心沮丧，才让画家们摸透了材料的质地，能够有准备地，在经过漫长的思索等待之后，在草图上绽放出灵感之花！他们在凌晨起来作画，只为躲开阳光对墙体的干晒。每天他们焦急等待就只为这短短的宝贵时光去铭刻住思想永恒的瞬间。他们生命的激情就是为了完成杰作而去准备。壁画已经成为了他们的创作工具，能在其中加入更戏剧性的元素，犹如心中的烈火在整堵墙上燃烧着。不犹豫，也不后悔。为了让潮湿的砂浆能够固定住颜料，使其在变硬的同时凝固在墙上且很少出现裂纹，为了能显现出一种浅暗的泥灰色的美感，这就要求意大利人骨子里的那分冲动，有时甚至是极端又充满杀气的能量，又适可而止。壁画就是要在坚硬的材质上驻留下真情实感的一瞬，例如“沉思”。

P29-33

在这本书中，我要讲述的是个人的史诗，一部由文艺复兴和宗教改革标志其戏剧性开端的史诗，政治与宗教的力量削弱了，尽管它们并不承认，但无论如何也不再公然抨击精神上的反叛了，绞刑架和车轮刑几乎消失，柴堆上的火焰也熄灭了。与之相反，在这一时期，优秀人物喷涌而出，摆脱了十个世纪沉重深固的教义、教规、禁忌、压制、陈习、社会以及教会压力。人性的主题，在他们的心中深深地扎下了根，难以磨灭。从这个主题上我们能看到这些人才的伟大，饱含鼓舞和力量去重新创造这个世界。时代的力量赋予了他们的作品一种打动人心的印记，看似简单幸福，却又历经坎坷。在此时期，有些艺术家表现得更为完整，更平稳，更具规律性，吸取各地方特色之长集大成于一身，融入个人创作中，于是诞生了最为完美的作品。他们的名字是：鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵支。起源于意大利并迅速发展开来的这场运动，带着力量与激情，造成了深远影响。而同时期的荷兰、法国、德国等国的文化，可以说已被征服。尽管有些夸张，但还是不得不说，的确如此。若不是这些国家的民众的保护，或许民族文明早已消亡。

然而尚不能断定，文艺复兴的大师们与上一阶段为宗教、政治及教会所束缚的前辈间存在着根本的对立。这种对立的出现，实际上是想表达不同的想法，并希望就这些想法达成一致，而并不存在本质差异。这种对立是为了能衡量一切，了解一切，自我表达出一切，形成一套个人的处世哲学，将其阐述给其他人。这种阐述并不是像传统的表达一样按部就班，而是以一种更激烈的革新形象示人，从视觉上和感觉上，都与以前那些逆来顺受的形象大为不同，但与其邻国的艺术技巧更相近。这种有争议的驳论坚决强调，如同在政治和道德领域里发生的激烈斗争一样，每个人心中的利己主义思想，是在鼓励人们为了一切权利而战，不退缩让步。精神上的折磨立刻在艺术作品当中表现出来：古怪，疯狂。如今我们也许觉得很正常，这是因为在我们的思维中，对这种艺术形式已经有了一个固定概念。但在时人眼里，即使是最严谨最理智的尝试，也被认为是特异而令人反感的。譬如，乌切洛的第一批实验作品，我敢保证，在当时的外行人眼中是无法理解的，就好比我们的祖辈看不懂第一批进口的中国画，又好比在今天，一个没接触过欧洲绘画的中国人很难理解它一样。

但对另一批人来说则不是。他们懂得分辨文艺复兴艺术中蕴含的哲学思想和用语习惯不同于充满活力的自我创作及背离宗教教义的纵情奔放。这种背离体现了它们对存在的本质理解——平凡之中的不平凡。从独具特色的德国、荷兰、法国以及意大利等各国作品中，我们仍容易看到过去时代的影子，艺术家们以接受任务来创作的年代。但同时，自意大利和法国的浪漫主义艺术时期以来，在众多的籍籍无闻的建筑师中，一些名家初露锋芒。在法国，从质朴却又有自由天性的教堂布景师到拉封丹或是夏尔丹，从众多的装饰画师到寓言作家，从富凯到16世纪的专注却偶尔表露漫不经心的肖像画家，人们不难发现他们的共通点：亲切却略带嘲讽，对新发现的热衷超过了趣闻轶事，优雅又不乏智慧、善良、感性。温顺的性格，已足以解释为何富凯、拉封丹、夏尔丹会依照公众的标准克制自己，不是全力去抒展才华，而是讨巧地去迎合大众。这是否意味着在鲁埃格和阿比尔地区的中世纪天主教建筑群中(高墙，厚壁，和谐宏伟，符合大众的审美标准)，我们找不到能体现辩证犀利，计算严密，实证主义的建筑物，那些舍弃了惯用的谀词的中朗格多克区和塞文山区空论派哲学家与法学家，如欧斯皮塔、居雅斯、奥古斯都·孔德、雷诺维耶等人所推崇的风格的建筑物呢？是否意味着从拉斐尔优美的曲线技巧中，从提香的和谐平稳中，我们看不到对结构感与形式美的把握的沿用呢？结构感和形式美，在中世纪时期意大利建筑中已有显现，与周边建筑区别开，在整体中形成了自己的特点。至于对庞大规模的喜好，对强盛和权势的追捧在整个中世纪也发展到极致。即便是米开朗基罗，难道能不承认这种用狂妄自大的方式既描述罗马教廷又展现罗马历史，不也是古罗马时期建筑师常常在作品中反映的特征吗？丢勒的作品重细节但略显视野狭小，其中许多的细节和轶事趣闻虽然繁杂，却准确记录了各个生活层面的群体。但不也正是这些详尽的描写，带动了古代德国城市的兴起，在嘈杂声中做木工活、铁匠活，飞梭如歌，榔头叮当，凿搓交错，钻孔凿洞，嗡嗡作响？

那么在这样一个时代，谁最先开始了这种过渡？不是佛兰德斯，也不是德国，更不是法国，而是意大利。意大利首先在各领域打破了哥特艺术创作的传统，代之以对热情、对信仰的人性表达，对效果的追求。关于这最后一点，尽管我还不十分确定，因为在那些火焰般的哥特教堂上，强调效果还只处在萌芽之态，在意大利几乎没有，即使是到米开朗基罗之后也不多见。在想真诚地表达思想和情感这一点上，15世纪的佛罗伦萨派不亚于同时期的法国邻居。此时期的意大利艺术，暗含一种特有的朴素，并试图向异教传播天主教的奥义。我个人不认为在这样的时代，人们对宗教教义的怀疑已经蔓延开来，更不用谈什么人文主义了。安吉利柯是圣徒，马萨乔是虔诚的基督徒，哥佐利迷恋《圣经》中的神话，波提切利是神秘主义者，吉兰达乔则是个有信仰的普通工人。在不急不躁的过渡下，他们自然而然地让我们认识了达芬奇，认识了米开朗基罗。在他们繁复的情感中，我们还无法追随太远，梳理出他们在精神上想与中世纪基督教分离开的蛛丝马迹。蒙田，这位公认的智者，在真挚地写出基督教颂时，难道我们就能肯定，他早已预料到自己的作品会给基督教带来多么可怕的攻击吗？当看到威尼斯座座教堂上的裸女像，丁托列托就不会和我们发出一样的惊叹吗？

然而，妙就妙在这些地方，尤其是在意大利。在北方，过渡中动荡较少，残酷的东西更是微乎其微，逐步蔓延的死亡，以及源自南方的独立探索的思维方式取代北方根深蒂固的传统和民族风俗的过程，这两个过程也很少在艺术家的才智中体现出来。北派中的一些人已意识到了这种变革，达芬奇属不属于这批人还不确定，但米开朗基罗是肯定是其中之一的。这其中隐含着什么秘密？又是什么原因促使北派艺术家剥离了中世纪的一统思想，让人类艺术与科学从专门表达教廷宇宙观的象征符号或工具中解放出来的呢？这些艺术家们难道没有察觉，在科学具象化后，艺术已无法继续独占人类意识的主观层面吗？他们将那些在科学上常出现的解剖法与透视法运用在艺术上的尝试，不正是默认了一统化的思想是对人类情感的背离吗？他们的那些不见希望的努力之路只能是磕磕绊绊四处碰壁。在此之前，布鲁内菜斯基、乌切洛、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、西诺莱利等都曾碰壁，他们能做的，就是将宗教神秘主义从人类思想中拔出，并预告人类(伴着多么苦涩的怀疑精神啊)：更为高等的灵魂即将来临。伟人，毫无疑问，将会代替上帝！但又会有多少伟人呢？

文艺复兴标志着基督教一元思想瓦解时刻的到来。不过可悲的是，糟糕透顶，时人的性格并未改变。变的不过是人们的面部绷得更紧，凹的更深，更痛苦。我们研究的历史还太短，没有这样的资料，足以掌握上亿年或更久的关于人类不可思议际遇的历史，来证明基因上我们同祖先没有变化。行为举止上的变化的确表明，每隔一千到两千年发生的思想运动，打破了我们的固有习惯，却并未改变我们的本能、我们的深层情感、我们的创新能力、我们的需求。这时个体开始觉醒，这种觉醒保存了在人民心中几乎消失的生活的热望，他们有一天将带着极大的热情去行动、思考，创造一个个独立的个体。不管怎样，不可抵挡的休戚与共之感，结合用最原始的方式所表现出的对当前世界的感情，以及更为自觉和开放地对待所有的精神群体，这些通常都能保证这种热情存在。西斯廷教堂的壁画与影响了之后艺术流派精神的一千五百到两千年前的穴居人雕刻的差异其实很小。多亏了人们的这种意识，在道德体系崩溃，它的才智需要破裂才能避免消失之时，艺术整体存活了下来。

正如我们在中世纪绘画中就看到的，在面对极其多样、差异很大的图像时，我们的感知会经历一小时的运动，这期间它会理解眼前的所有图像并重新组合，直到心中形成一个独立的个体。不过，显然，结合作品所处的整个时代，作品中的人物表情，对每件艺术品、每位艺术家、每种流派，每个人的满怀热情的品读，是找到心中这个形象的唯一途径。我们必须在每个种族精神、时代精神，及种族在个人中所形成的更为客观的精神中，辨认每个个体。我们注意到，随着时间的流逝人类几乎没有变化，就像在中世纪期间一样。我们不仅能从上世纪德国工人身上看到丢勒的影子，从哥特画家身上看到富凯的影子，还能从维尼泽洛斯人身上看到古希腊的伯里克利的影子，从俾斯麦人的身上看到日耳曼的塔西佗的影子，从查雷罗伊人的身上看到高卢的恺撒的影子。甚至可以拿长期一成不变的中国，或者变化单一的印度做例子。尽管经过了移民、侵略、民族通婚、战争、相互渗透，每个民族都有着几乎永恒的根基，经历了长久的演变后，这种根基让人们适应了故乡的生活，解放了思想，发挥出创造力。人们被卷入到一件件时代大事中，忽而冲到浪尖，忽而又沉入浪底，但那根却始终不变。修建帕特农神庙的那些人，在两干五百年之后，他们的后代在长期的奴役下失去了文化独特性，更谈不上创造力。但不也正是这些人，继承着对战争的狂热，怀揣理想化的民族主义情结，摧毁着座座城邦，这种狂热肆无忌惮地追着一个明处的鬼影，却总会被它狂热的双手撕碎，这种狂热会惩罚那些在冒险行动中成事不足、败事有余的人？几个季节都没结出什么果实的树，不还是同一棵树吗，同一棵橄榄树、同一棵月桂树、同一棵橡树？

在一千多年后的今天，通过残垣断壁的发掘，用不着吃惊，人们重新发现了意大利人的才华。建筑家丈量着坍塌的穹顶，挖掘深埋的岩石。这么做倒不是为了取样描摹，而是为了将自己的数据、推测和猜想与先人留下的实物进行比对。锡耶纳和佛罗伦萨一带历经两干多年不间断的人口迁移和繁衍生息，这里的土地已几经战争的铁蹄践踏，沧海桑田，楼宇消失。不奇怪为什么人们能在这里挖掘到大师们的地下墓穴，大多有着奇特的外形，拉长的阴影，饱受疾病痛苦，神态紧张，惊恐，神秘，仿佛要被撕裂开。从塔多·加蒂到安德烈·德·卡斯塔尼奥，从多纳泰罗到马萨乔，从波提切利到利皮，从波莱沃奥尔到达芬奇，从西班牙教堂到比萨墓地教堂的画师，无不如此。我还记得有一天曾在巴黎圣母院前说过，找到了一种特征，就能参透玄机：我就相信圣母院是阿尔登·芒萨尔风格的诸多作品中的又一座：中央主体和两个侧楼连为一体，水平线上平齐规整，垂直面上简洁又匀称。我还记得，自己曾上百次地惊讶于高卢罗马人的浅浮雕和这些教堂里的雕刻多么的相似，从外形到神态，和当下的人没有什么差别；那些刻画农民的主题出现在16世纪波斯水罐或是康比兹和达利乌斯时期釉砖上，出现在科林斯的陶器双耳瓮的双耳提手上，出现在乡下人家用的餐盘上，还有主人家的餐桌上，意大利，法国，荷兰，随处可见；埃斯库罗斯写在《被缚的普罗米修斯》中的唱诗，我们在雅典，在彼俄提亚，在伯罗奔尼撒的农民的歌唱和舞蹈中也能听到。现在的法国工厂让人想到了加百列堡，意大利工厂让人想到科洛娜卡宫，德国工厂让人想到骑士要塞。更为让人惊讶的是，在美洲的工厂里，半埋在荆棘和怪藤中的神庙和秘鲁宫殿不也给我同样的震撼吗？

文艺复兴在突出强调民族与民族的不同、个体与个体的不同的同时，呈现了不同民族和不同个体的聪明才智。中世纪时的雕刻、绘画、戏剧、音乐等艺术，光影明暗都显得含混不清。继之而来的文艺复兴，在区分了光影的同时，也肯定了其中传承下来的不可磨灭的部分。无论是个体，还是民族，都在朝着精神统一的目标而努力。这种统一绝不是要能被划为固定类别。比起摒弃了焦虑神态而单纯追求同一的表现手法，它更偏爱不断地能有多样的独特形式的表达方式出现。直到今天——光阴流逝，精神却仍能凭借自己的力量，改变人们的形象、穿着——直到今天，任何人，任何人民团体，在历史上第一次拥有了自己的话语权。我们仅拿欧洲来说，有谁没有留意，法国的建筑师，意大利的画师，德国的音乐家，西班牙的戏剧家，英国的抒情诗人，通过建筑、绘画、音乐、戏剧、诗歌，将人类情感升华到了微妙的精神境界中了呢？就这一点来说，面对着几近严酷的形势，能主动地通过书面、口头或形体形式来表达自己对他们来说是何等的可贵？比如法国的建筑作品，似是还与加百列风格的罗马古庙宇相近，但一眼就能辨出其风格，进而能明白他们时代的思想、文学、美术、音乐、哲学等，能对他们的精神思想给出定义，从普桑到柯罗，从勒·诺特到夏尔丹，从笛卡尔到拉莫，从拉辛到司汤达，从拉封丹到帕斯卡，从克洛德·洛兰到马勒伯郎士，赋予他们和谐的节奏。但丁、蒙特威尔第、帕那斯特里那、安南遮，大师们充满雕饰感和修饰性的作品，不同样拥有着文学性的艺术形式，如白墙作画般可尽情发挥吗？德国人把他们的音乐思想推广至诗歌、哲学以及科学领域，如同将无形的抽象事物相关联，将形而上学建立在虚无之上。在西班牙，建筑物上开始能见到光影的流走，格列柯、苏巴朗、委拉斯贵支以及戈雅，都在画作中加入了明暗的强烈对比，于神秘主义中融入了残酷现实主义，作品中还带入了静谧感，阴森感，骸骨，幽灵，在黑夜中溅出的血迹等。英式抒情画，有别于过去常出现的矫情的村庄，怪诞的姿势，乌云密布，虬树，还有透纳常写到的透着光点的浓雾中血红的眼睛一眨一眨，天空城堡，海中珍宝等场景，更多的是写森郁的花园，纯粹的宁静，还有寂静的苍穹。

尽管世界各地的艺术在形式上出现了这么多的相似点，但要跳过文艺复兴这一过渡时期，从西方中世纪的大一统直接步人无序化的现代社会是不可能的。文艺复兴唤醒了每个个体在时代转变中发挥个人作用。文艺复兴让形形色色的事物凸显了出来，为欧洲的人文主义思想提供了更丰富的元素，原本被纠缠在其中的科学和艺术得以独立并自我建构。至少我相信，如果不能在罪恶与痛苦中诞生一个新的社会节奏，很难想象人们如何轻松地从统治了很长时间的传统道德规定的社会节奏中自我解放出来。人类通过社会道路形式的及时变革，以让爱随之获得新的生命力，这是人类活下去的唯一理由。如果忽略了这一个过渡时期，对文艺复兴的喜爱、谅解、咒骂或是理解，都是不可能的。

——1923

法国大导演让-吕克·戈达尔在其执导的电影《狂人比埃罗》(Pierrot le fou)里让主演Jean-Paul Belmondo坐在浴缸里为剧中年少的女儿大段大段朗读艾黎·福尔的《艺术史》，其语言沁人心脾。

——引自《维基词典》(英文版)

影响亨利·米勒一生的伟大著作。

——引自美国著名作家亨利·米勒《我一生中的书》

他(艾黎·福尔)去世后因一套不仅有豪华精装本，也有大众化便携本的艺术史著作而享有盛名。

——引自法文版《理想藏书》(《理想藏书》艺术类推荐榜前三名)