李白词二首讲解①

浦江清

菩萨蛮

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空佇立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。

考证

此词相传李白作。南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者。据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。

考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：“‘平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，瞑色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。’此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”(以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，“古集”作“古风集”。)倘文莹所记可信，则北宋士大夫于此词初不熟悉，决非自来传诵人口者，魏泰见此于鼎州(今湖南常德)沧水驿楼，其事当在熙宁、元丰间(约1070)，后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言(如葛立方《韵语阳秋》云“李太自古风两卷、近七十篇”云云)，或者此“古集”或“古风集”乃如《遏云》《花间》之类，是一种早期之词集，或者此“古集”泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。

李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士大夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：“小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗，而《花间集》所载‘咸阳沽酒宝钗空’乃云张泌所为，莫知孰是。”沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有“咸阳沽酒”“平林漠漠”“秦娥梦断”等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》调，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晚唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃杂记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元、天宝以前所有。

明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晚唐人作嫁名太白者，颇有见地。此词之为晚唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往往与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史·乐志》有菩萨蛮队舞，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓“危髻金冠，璎珞被体”，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合。若此词之阔大高远，非“南朝之官体”“北里之倡风”(此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晚唐、五代词几全部在此范围之内)，不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士大夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。

《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首，安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又钏之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晚唐、五代，非温飞卿之“弄妆梳洗”，即韦端己之“醇酒妇人”，何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晚出无疑。若置之于欧晏以后，柳苏之前，则于词之发展史上更易解释也。

讲解

“平林”是远望之景。用语体译之，乃是“远远的一排整齐的树林”，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晚唐、五代词流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。“平林”是文言，不是白话，是诗词里面常用的“词藻”。

P4-7

李白

 李白词二首

 浦江清 李白词二首讲解

温庭筠

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 废名 谈温庭筠的两首词

韦庄

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范仲淹

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 雨霖铃·寒蝉凄切

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张先

 天仙子·水调数声持酒听

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晏殊

 浣溪沙·一曲新词酒一杯

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欧阳修

 阮郎归·南园春早踏青时

 周汝昌 风和闻马嘶——欧阳修《阮郎归》

王安石

 桂枝香·登临送目

 周汝昌 背西风、酒旗斜矗——王安石《桂枝香》

晏几道

 临江仙·梦后楼台高锁

 周振甫 落花微雨燕双飞——晏几道《临江仙》赏析

 鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟

 缪钺 论晏几道《鹧鸪天》词

苏轼

 江城子·老夫聊发少年狂

 夏承焘 苏轼最早的一首豪放词《江城子·密州出猎》

 水调歌头·明月几时有

 周汝昌 苏轼《水调歌头·中秋》浅讲

 洞仙歌·冰肌玉骨

 周汝昌 却不道流年暗中偷换——苏轼《洞仙歌》

 江城子·十年生死两茫茫

 张燕瑾 杨锺贤 苏轼《江城子·十年生死两茫茫》分析

 念奴娇·大江东去

 詹安泰 略谈苏轼的《念奴娇》

 卜算子·缺月挂疏桐

 吴小如 说苏轼《卜算子》(“缺月挂疏桐”

李之仪

 卜算子·我住长江头

 周振甫 释李之仪《卜算子》

时彦

 青门饮·胡马嘶风

 唐圭璋 时彦《青门饮·寄宠人》赏析

秦观

 望海潮·梅英疏淡

 沈祖棻 释秦观《望海潮》

 满庭芳·山抹微云

 周汝昌 山抹微云秦学士——秦观《满庭芳》赏析

 鹊桥仙·纤云弄巧

 沈祖棻 释秦观《鹊桥仙》

 踏莎行·雾失楼台

 叶嘉莹 释秦观《踏莎行》

贺铸

 青玉案·凌波不过横塘路

 沈祖棻 释贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》

周邦彦

 满庭芳·风老莺雏

 唐圭璋 释周邦彦《满庭芳》

 兰陵王·柳阴直

 袁行霈 隋堤上的送别曲——周邦彦的《兰陵王·柳》

 西河·佳丽地

 吴调公 一阕别具匠心的怀古词——读周邦彦的《西河·金陵》

 夜飞鹊·河桥送人处

 陈迩冬 陈初 试说周邦彦的《夜飞鹊·别情》

赵佶

 燕山亭·裁剪冰绡

 唐圭璋 亡国之音哀以思——赵佶《燕山亭·北行见杏花》赏析

朱敦儒

 临江仙

 程千帆 张宏生 释朱敦儒《临江仙》

李清照

 渔家傲·天接云涛连晓雾

 夏承焘 李清照的豪放词《渔家傲》

 醉花阴·薄雾浓云愁永昼

 叶嘉莹 评李清照《醉花阴》

 声声慢·寻寻觅觅

 吴小如 说李清照《声声慢》

 叶嘉莹 评李清照《声声慢》

陈与义

 临江仙·忆昔午桥桥上饮

 缪钺 释陈与义《临江仙》

张元幹

 贺新郎·梦绕神州路

 周汝昌 梦绕神州路——张元幹《贺新郎》

岳飞

 满江红·怒发冲冠

 周汝昌 莫等闲、白了少年头——岳飞《满江红》

陆游

 钗头凤·红酥手

 杨锺贤张燕瑾 释陆游《钗头凤》

 夜游宫·雪晓清笳乱起

 夏承焘 陆游的《夜游宫·记梦寄师伯浑》

 卜算子·驿外断桥边

 钱仲联 释陆游《卜算子》

张孝祥

 念奴娇·洞庭青草

 袁行霈 光明澄澈之美——读张孝祥《念奴娇·过洞庭》

辛弃疾

 水龙吟·楚天千里清秋

 夏承焘 吴无闻 辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》

 念奴娇·我来吊古

 周汝昌 柳外斜阳水边归鸟——辛弃疾《念奴娇》

 摸鱼儿·更能消几番风雨

 邓广铭 辛更儒 释辛弃疾《摸鱼儿》

 贺新郎·甚矣吾衰矣

 吴小如 说辛弃疾《贺新郎》(“甚矣吾衰矣”

 永遇乐·千古江山

 周振甫 释辛弃疾《永遇乐》

 鹧鸪天·陌上柔条初破芽

 西江月·明月别枝惊鹊

 朱光潜 谈辛弃疾的词两首

陈亮

 水调歌头·不见南师久

 姜书阁 姜逸波释陈亮《水调歌头》

姜夔

 扬州慢·淮左名都

 吴调公 “黍离之悲”的“余味”——读姜夔的《扬州慢》

 齐天乐·庾郎先自吟愁赋

 钱仲联 徐永端 读姜夔词《齐天乐》

 疏影·苔枝缀玉

 沈祖棻 释姜夔《疏影》

刘克庄

 清平乐·风高浪快

 夏承焘 刘克庄的《清平乐·五月十五夜玩月》

蒋捷

 虞美人·少年听雨歌楼上

 陈邦炎 读蒋捷《虞美人·听雨》词

张炎

 高阳台·接叶巢莺

 沈祖棻 释张炎《高阳台·西湖春感》

宋词长期以来一直被视为中国古典诗歌发展史上与唐诗并峙的高峰，对它的阅读和传诵吸引了同样的热情。周汝昌甚至认为“词乃是汉语文诗文学发展的最高形式”。事实上，宋词取得这样的地位很大程度上得益于人们对“异味”的嗜好。对习惯了唐诗的读者，宋词词采的华美、字句的参差，以及由此形成的区别于唐诗的音韵之美带来了相当不同的审美感受。这种“不同”被模糊地当成宋词的独特创造接受下来，近代以来逐渐被夸大为足以与唐诗抗衡的美学特征，并随着文学史的传播逐渐扩散到大众的意识中。这一对词的文学史地位的大规模抬升过程大约肇始于王国维。王氏从“一代有一代之文学”的观念出发，大力推举宋词和元曲，将此前还被认为是文章“末技”“薄技”的词、曲定位于宋、元文学的代表。这一方面显然受了近代进化论的影响，另一方面也是受了西方近代文体观念的影响。

王氏对词、曲的推崇自有其进步意义。然而，就反映人性的丰富和深刻程度来讲，宋词比之唐诗以及唐以前的诗歌的确存在明显的差距。宋词反映的生活面和唐诗相比较狭小和局促。除了个别的作家，它所反映的情感基调也偏纤弱和萎靡，宋词的主要作家大都缺乏唐朝诗人那种健康饱满的热情，那种对生活的一往情深和专注。唐诗是不讲究任何主义的，只一任其生命的自然流露，行于所当行，止于所当止，无往而不成华采的文章。宋词却是唯美的，形式化的。从这个角度来说，宋词是一种近代化的艺术，它已经感染了近代艺术的颓靡之风。这很可能是它广受现代读者青睐的一个原因。与字句整齐一律的古诗和近体诗相比（不包括允许文字上略有参差的乐府诗），词在形式上的参差变化，提供了阅读上的一种解放感。但是这种解放感却是通过更加严格的格律限制来达到的。词在形式上的“散”是表面的，实际上它是一种更少通融的“齐”。换句话说，创造主体在这一形式中受到了更大的限制，因此，个人的创造在这里得到更少的鼓励，个人的特征在这里也更少得到表现的可能。形式上的这种严格规范，使得词的声音模式离口语越来越远。这是诗人的个性被形式贬抑的一个深层原因。古诗和近体诗虽然句式整齐，但还允许口语句法和个人语调的存在，诗人个性的表现还是得到了充分的鼓励，到了词，口语句法和个人语调存在的可能就很少了。也就是说，词所以吸引我们的也正是限制了它自身发展的。

词在过去称为“诗余”。这一称谓确实反映了词的某些本质特征。但是，现代的时髦观点是把词视为对唐诗的发展。我认为有失偏颇。对唐诗做出发展的与其说是宋词，不如说是宋诗。宋诗确实在唐诗的基础上往前迈出了一步，丰富了中国诗歌的表现领域和表现力。宋诗对唐诗而言是做了很多开疆拓土的工作的。而宋词更多地继承了唐诗特别是晚唐诗已有的表现方法，夸张一点说，它很大程度上不过是晚唐诗的一个变奏。一个从未到过绝域的内地居民对边疆将士开疆拓土的“武功”很难有清醒的意识，而对自己生活于其中的城池的修饰和美观却很容易产生“惊艳”的感觉。因而，宋词所做的虽然大抵都是这种装饰性的工作，在原创性和力量感上存在诸多欠缺，却获得了大众的好感，从而遮蔽了宋诗的地位而在一般读者的心目中成为宋代文学的代表——虽然宋诗无论从作者还是从作品的质和量上都要大大高于宋词。

当然，我在此指出宋词的局限并不是要将宋词推倒。相反，我自己也曾经是而且现在仍然是宋词的爱好者。我现在还清楚地记得自己第一次读到宋词时感到的激动。我只是想提醒读者在欣赏宋词的独特艺术魅力的时候，对它艺术上和内容上的局限也要有足够的认识，从而养成一种开放的心态，乐于接受其他在中国诗歌发展史上同样有着崇高地位和突出贡献的诗歌样式，譬如唐以前的古诗，譬如宋诗。

本书共选唐宋词家三十四家，词七十多首。读解文章的作者均为我国古典文学研究界的名家、大家，涉及作者三十多人。为使读者对唐宋词的发展脉络有一个总体了解，特从林庚先生的《中国文学简史》中选取了《宋词的盛衰》一章(略去了其中与词的关系稍远的“寒士文学向市民文学的过渡”一节)作为本书代序。此文实为唐宋词的总论，和书中各篇的释文对读，可为读者增加不少的阅读趣味。在综论唐宋词的诸家之作中，林庚先生的文章论述精微，见解独到，发他人所未发，具有不可替代的价值。相信对读者欣赏唐宋词独特的风味会有很好的启发。

西渡

宋词是我国古典文学宝库中一颗耀眼的明珠，深受广大读者的喜爱，并受到专家学者如王国维等人的推重，将其与唐诗并列。词是因诗的口语化和合乐的要求而兴起的一种诗歌体栽，发端于隋唐，至晚唐五代间成为诗坛新的主角，有宋一代二百年间勃兴鼎盛，词人佳作叠涌。宋词与宋诗一道，从不同方向赓续、发展了古代诗歌艺术。

西渡编的《名家读唐宋词》精选唐、五代、两宋年间词作名家名篇34家70余篇，现当代诗词名家赏析文章65篇。既有温庭筠、李煜、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等一流词家的名作，又有俞平伯、夏承焘、吴小如、叶嘉莹、唐圭璋、程千帆、袁行霈等当代名家的精彩品鉴，还特意选用林庚先生《宋词的盛衰》作为本书代序，此文乃综论唐宋词不可多得的杰作。

跟着数十位名家大师，一本书读透唐宋词，含英咀华，美不胜收。

著名诗人西渡先生编选的这本《名家读唐宋词》共选唐宋词家三十四家，词七十多首，其中所选的大部分词作都是人们耳熟能详的名篇。书中除了有《虞美人》《雨霖铃》《水调歌头》《声声慢》《满江红》等人们耳熟能详的经典词作外，还收录了白居易、温庭筠、秦观、周邦彦、陆游、辛弃疾、姜夔等名家的佳作。而且为了方便读者理解文章内容，本书还将沈祖棻、叶嘉莹、周汝昌等名家对于佳作的赏析文章附在正文之后，使广大文学爱好者可以就近学习、赏析、领会佳作的内涵，从而帮助读者有效地获得相关知识，并在这本出色的“精神食粮”帮助下提升自己的文学素养。