“方力钧”是一个名字，也是一个灼热的现象，更是一个艺术标志和一种成功方式，是方力钧经营艺术二十多年来最成功的品牌。方力钧这三个字，在艺术学术圈意味着“中国当代艺术”“泼皮文化”“叛逆”“新物种”……在另一个层面上还意味着“高价”“艺术界的话语权”……

本书是从方力钧从艺二十多年来、近百万字的访谈中整理而来的，里面诚实而客观地记录了方力钧的艺术态度、艺术立场、工作方法、思维方式、处世原则……

本书诚实而客观地记录了方力钧的艺术态度、艺术立场、工作方法、思维方式、处世原则等，并附有他的多幅油画、版画、素描、雕塑等作品照片，后附艺术家简历及生活、工作、出访交流照片，表现了这个性格复杂又单纯、身份多重又如一的“真生命”。

第一篇 艺术，从哪里来到哪里去

 第一章 向生活学习

一、我的生活体验

 为什么我是lucky鸡

 生命最大的魅力就是每一个生命都是不一样的

 放弃我们自己的财富是罪过

二、我的艺术创作

 艺术并不只是艺术的问题

 艺术、艺术品和生命是一个共生体

 伟大的理想和天才的火花是靠不住的

 第二章 社会给我最好滋养

一、我的社会体验

 称自己是现实主义者是很大的褒奖

二、人、艺术与社会

 从精神、物质上都不存在一个天生的自我

 艺术如何在社会中生存，又不被社会湮没

 独立性是艺术家的社会责任

 艺术的本质是无政府主义

 第三章 思考观众

艺术家不是非人类

要讲人话

必须给人以空间

参与国际交流的技术问题

第二篇 制造新物种

 第一章 是什么决定了形式

往往表面最花哨的，内里最空虚

这些书的及时出现，真正震撼了我的灵魂

消解资本主义的实际上是东方传统的人生观

 第二章 内涵如何转换为形式

在不同的时间段里有不同的形象选择

作品如何能冒昧观众熟视无睹的现实

光头是一个很暧昧的形象

与霍克尼不同，我不允许水有界限

 第三章 画上功夫

艺术在技术层面上获得了全面的解放

细节是必须要去掉的

只要求感觉上的真实，不要求视觉上，更不要求科学上的真实

 第四章 思维方式

我喜欢复杂的动机

视觉艺术不能过度依赖眼睛

不要总是习惯以个人的角度想问题

 第五章 工作方法

我的目的是把所有的画构筑成一个大的作品

我的作品都在讨论关系

更加有计划地去规划

寻找更合适的语言方式

像凡·高那样的激情我是不耻的

我愿意以一种更轻松、更美好的方式来表达

第三篇 一只野狗的生存智慧

 第一章 商业社会的艺术法则

我对艺术与商业的认识，是一步一步的

不仅是绘画上的成功，同时还有运作上的成功

为人处世是最关键的因素

 第二章 还未定论的人生

别被什么东西给捕获了

人生每向前走一步都有可能是陷阱

我的理想是像野狗一样的生存

方力钧简历

编者的话：艺术为何需要推广？

为什么我是lucky鸡

外国人说我是Lucky鸡。我想，为什么我就幸运呢？

我们从小到大，差不多各种各样的死亡都看到过，被枪毙的人、到澡堂后面的臭水沟游泳被淹死的小孩……在我们周围，对待生命的态度是轻易和随便的。如果你和西方人谈这个，他们会觉得不可思议。欧洲很多像我这么大年纪的人连打架都没见过。他们对人的概念与我们不一样，他们有他们的好处，但想象力贫乏一些。他们有优越感，“我们穿的衣服质量好，我们工资高，社会保障好，有人权……”他们正如生活在养鸡场里的鸡，光照特别好，营养充分，从来不得病，不怕下雪、下雨，不怕感冒，什么病都没有，长得很壮而且干净，扬着脖子看着野外的鸡，说我们是幸福鸡，这就是我们的生活目标。可是，你能想象作为一个生命，活了一辈子，不知道什么叫得病；活了一辈子，不知道什么叫烦恼，不知道什么叫危险，多无聊！

另外一种叫做幸运鸡。这种鸡可能是野鸡。因为死亡的概率很大，所以如果在它体会生命之前死掉了，那么它不够幸运；如果它能活下来，那它就有了对生命的理解，知道什么叫冷什么叫饿，知道有可能因此丢掉生命；它知道在地下跑的时候，会有黄鼠狼吃，飞着可能有老鹰吃；它会得病，会像落汤鸡一样被别的同类吃掉；它长得难看，毛色特别不好，形体特别小，但这是真的生命。作为生命体它知道生命是什么含义，它们是幸运鸡。每一次我跟西方人谈起这样的问题，他们都会觉得很难受，会突然觉得全都给颠倒了，你一个又穷又小、又干又瘦的人好像更幸福一些？但就是这样，我们总不把我们的财富当回事儿，我们付出了那么多，我们还没有财富？这是不可能的，尤其是我们做艺术做文化，是精神的，我们不是跟别人比我们衣服多么贵，料子多么好，不只是比这个。

我也不是一个神话。每个人生活里面肯定有自己的幸福，有自己的不幸，如果只看到别人的幸福想着自己多不幸，那么自己肯定永远都不是神话了。还不如把那些值得别人羡慕的东西，全部收拾起来放在兜里面，然后觉得自己是一个特别幸福的人。

生命最大的魅力就是每一个生命都是不一样的

事实上，说到学习画画的技术，很难说得清楚，就是一笔糊涂账，但是说到现实对人的教育，就太具体，而且太强烈了。有的时候对于生命的这种体验，不同于书本，不同于强迫的教育，是你自己的经验。对人的体会，特别是通过这些具体的活生生的人，不论他做什么、想什么，对于我个人来说，都有正面的教育作用。即使与有机会伤害到你的人打交道，只要你能够挺过去这种伤害，不至于你死，那最终还是会变成你的财富。所以，现在我更能够体会别人，在跟别人打交道时，我有可能知道将来发展的可能性。从某种意义上来说，人的生命最重要的内容其实就是麻烦，如果生命没有麻烦的话，就会变得苍白了。所以很多时候，你做的很多事情其实是自找麻烦。如果反向来思考，所有的事情都是变成了对生命的滋养。

差不多有十年，我每次喝高了或者聊high了都要说一句胡话：每一次的皆大欢喜都是人生的悲剧；每一次的失败和痛苦带来生命的饱满。我也不知道为什么这样说。有时候到大学里去演讲我就说，你看见宿舍里有人失恋了，你想失恋太难受了，我不要失恋，避过去了；看到有同学被侮辱了，你想我不要被侮辱，避过去了；不要丢钱包，不要挨打，不要得病去医院吊针……如果这些都实现了，那等你死的时候，你就是一块白板。当你把所有这些小的幸运都抓住的时候，就是生命中最大的悲剧。

你应该想，这些是生命当中必需的功课。这是一个说服自己的过程。一旦说服了，效果特别好。一旦开始这样想问题，你就会觉得自己变得“大”了——那些放在别人身上要死要活的问题，也许在你就像电影剧本、一出戏什么的，你虽然身在其中，但笑一笑，觉得“也挺好玩的嘛”。

我的影响都是来自现实。主要是因为我生活的经验、生活的环境。比如说对人的理解，比如说我的作品的主题，我的作品全部是关于人本身的：人存在的各种误区，人生活的状态，人自身的能力和无限的欲望之间的矛盾……有时候你从高高在上的位置看人的个体存在，或者你作为一个个体，承受那种特别大的压力的时候那种较劲的状态。正因为你自身的生命承受的这些太强烈了，你没有办法摆脱人这个主题。

生命最大的魅力就是每一个生命都是不一样的。生命是不可以被规定的，这是一个本质的、原则的出发点。我们喜欢过于简单地把生活词语化，词汇是用来形容生活、形容行为的，但是时间长了之后，它已经开始规定和限制我们的生活和行为了。我们的争执和苦恼很多缘于词语的定义，如果我们摆脱词汇的束缚，我们会快乐。

艺术中最打动人的东西就是从生命中来的，不是推理出来的。现在有些艺术家喜欢就形式讨论形式，最后会走进死胡同，越走越贫乏。反过来，讨论原因，原因作为原点，形式就会呈放射状，它就用不完。

放弃我们自己的财富是罪过

20世纪80年代初，当时整个中国美术界还在强调艺术家要体验生活。那个时候提倡考察写生，大家都往西部跑，去西藏、新疆。关于这一点我一直心存疑问，所谓体验生活，是你要到最穷的地方去看别人生活，还是你自己就算在那儿活着？我感觉到这种体验生活，只是异域风格的猎奇，和我的文化传统没有多大关系。那也不叫体验生活，是体验别人的生活，与自己无关。因此，我选择的多半是汉人文化圈子的地方，包括四川。1989年对于我来讲应该是一个定型的时间。因为之前我们到处去寻找艺术灵感，到了这个时候才发现灵感的源泉其实就在自己的生活和生命当中，在自己的内心。

1990年前后，中国当代文化最大的转变是向真实情况的转化，人的真实处境变得重要起来了——也不只是文化领域，在经济、政治上方方面面都是。人或者处于颓废的状态，什么都不做；或者就咬着牙，挺着把正事做好。那个时候，我读王朔的小说，听崔健的摇滚，自己感觉不是那么孤单，酒壮怂人胆，好像有一种神通。其他的文艺形式也印证了当时的情形下同样的心理感觉。而整个圆明园的艺术家，无论精神上、经济上，也包括政治上，压力都非常大，每个人逼得基本上是那种半疯的状态，因此那个时候人的个性表现得淋漓尽致的，甚至有些极端。在这样的境况之下，如果刻板到没有一点“玩世”、“泼皮”，如果没有这么一点功能性的东西，人可能会自杀或忧郁而死。在现实中遇到的压力和问题，你总要想方法解决或缓解。

1993年，我再一次强烈地感受到什么是体验生活。因为威尼斯双年展的原因，有机会去欧洲。我最大的反应是排他性。以前，我们一直以为欧洲艺术是很伟大的艺术，到那个地方一看，那么多的东西，它很好，非常好，但是和自己没有非常大的关系，不像在圆明园，虽然它很破很脏，但是它跟所有我的信息、所有我的想象、所有我的生活状态都是相关联的。

那个时候已经明白了，不存在最好的生活、最好的方式、最好的地点，有的只能是适宜自己的，跟自己配套的。

最重要的影响是我们的生活和我们受的教育。现在我所关注的我们的历史和生存环境，具体体现在作品中，就是这两条线，它们让我感觉到我们所拥有的这些财富可能是极其少有的。什么是我们的生活？总把最好看的，但不一定是真实的东西展现给人，这是我们的生活；什么是我们的教育，从小就被逼着说假话，被逼着对一些你根本不明白的事、不知道的东西去宣誓，这就是我们的教育。我们从小的经历都是这样的。我们，我们的家人，受了这么多委屈，付出那么大的牺牲，才换得这样的经验，这种生命的质感与时代的体温，如果把它放弃的话，应该说是很大的罪过；它们若无法在我的艺术中体现，我觉得这真的是很大的罪恶。

你说我们不把这作为艺术的理由，把什么作为艺术的理由？把别人的垃圾拿来当做最崇高，装做了不起的去抄袭？把和我们不相关的东西转化为生产力？太荒唐，这是对我们自己的不尊敬！

我喜欢将这两条线的教育都包含在我的作品之中，使得绘画不再是一个狭隘的技术观念。它们同时深植于我的思想之中，使我不时出现一种近乎分裂的状态，直接影响到作品的风格，甚至颜色、构图和道具的选择，使我的绘画作品具有了多重可读性。由于我们有这样的社会背景，从而产生了这样的艺术语言，自然有和西方艺术家的作品不同的面貌。这也是我认为最重要的。我们有很多条件产生只属于我们自己的、个人的作品，而不是形式上的跟风。风格就像穿衣服一样，国内艺术家大多从专业院校出来，变换一种风格对他们而言是一件很容易的事，问题在于你是在一种有生命力的情况下保持安静，还是在一种穷途末路的情况下假装活力？

可惜的是，我们很少有艺术家会把这样的一些东西作为自己创作的理由或者题材。我们太多的人是根据理论或者美术史，根据文化需要和市场需要来做艺术，而不是根据我们生命的体验，或者说我们生命的历史来做作品。

我们以往的艺术史，也总是处于这种分裂的状态：个人是个人，作品是作品，既看不到个体生命和艺术的关系，也看不到个体和社会的关系。我最尊重的艺术家李可染先生的山水作品，和李可染真实的生命有何关系？答案是没有关系。在过去的时代里，偶尔也有宣誓要用艺术佐证个体存在的，其命运也基本是被击垮、被粉碎，这些粉身碎骨的命运都还可以查阅到。

这一时代毕竟不同了，我们太幸运了。我们有空隙能思考——遗憾的是，有的人一辈子被奴役着，到死也不知道，甚至根本不去想。同时，艺术家的食物来源也多样了，个人体验和他(她)的艺术创作可以幸运地合二为一了：我是我的艺术源泉，不用再妄自寻找别的东西了。这是莫大进步。同时不幸的是，随着社会经济、生活环境的变化，艺术的来源越来越差不多了，无论个体的、民族的、本土的生存经验都弱化了。这对艺术来说是可怕的，变成了大家都开始使小聪明，像一个饭局中看看谁讲话最幽默。我常常感觉我作为艺术家的理由正在慢慢弱化，我们同德国、韩国、日本、美国的作为艺术家的理由都变得差不多了。

我在相信这一点、明白这一点之后，基本上没有什么可能动摇我了。我认为这也是唯一选择。旧时代，个体不断被忽略、被抹杀，现在你终于有了宣誓机会，不把自己当出发点、当理由，还不重视它？这是难以理解的。翻阅很早之前的日记，常发现它和目前正创作的作品有隐秘的关联，有些外部事件帮助确立了这一原则，但它更像是个长久存在的内心原则。

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