他们是印象主义的奠基人，他们共同挑战西方绘画的规范和传统，他们推动了美术技法的革新和观念的转变。他们眼中的世界只有光和色的变化，他们的画作如同小说家挑战语言的极限而不重视故事的讲述，他们是挑战人类视觉的天才。《光影印象(马奈德加莫奈画传)》，108幅印象主义绘画经典全面解析，指引画作欣赏角度与看点，带领我们用光和色重新欣赏世界万物。

在所有的艺术门类中，东西方文化交流融合障碍较大的，无疑是美术和古典音乐。

就像我们很难有耐心欣赏西方交响乐和歌剧一样，我们也搞不懂那些“不知所云”的美术作品画的是什么，更不可能对那些色彩、造型怪异的画派产生好感。

天才的达·芬奇、孤僻的塞尚、疯狂的梵高，怪诞的达利……

他们的人生背后隐藏了孤傲、偏执、冷漠，还是愤怒、扭曲、仇恨？为什么乱涂乱画也价值连城？为什么草稿也受人追捧？为什么未完成的作品也成为艺术杰作？为什么恶评如潮的作品几年后突然升值？他们还有哪些我们不知道的秘密？我们怎么样才能看得懂他们的艺术？所有这一切，在本套丛书中一一解答。

达·芬奇，拉斐尔、米开朗琪罗、毕加索、达利、梵高、高更、雷诺阿、马蒂斯、马奈、德加·莫奈、塞尚、提香，14位艺术巨匠人生轨迹全记录；全角度解析，局部图解，2000幅世界遗产级名画欣赏指南，揭示其传世恒远的价值。

序言

第一篇 马奈、德加、莫奈的生平与艺术

 第一章 印象派的精神领袖——马奈

一、决心成为画家

二、师从库退尔

三、对传统的突破与保留

四、走自己的路

五、与印象派若即若离

六、最后的杰作

 第二章 现代艺术的拓荒者——德加

一、安格尔的信徒

二、早期历史画与肖像画

三、倾心于现代题材

四、与印象派画家的交往

五、孤独晚年

 第三章 印象派绘画之父——莫奈

一、海边少年

二、“印象”世界

三、印象派中坚

四、最后的痴速

第二篇 马奈、德加、莫奈作品赏析

 马奈作品赏析

 德加作品赏析

 莫奈作品赏析

第三篇 马奈、德加、莫奈年表

第四篇 附录 图片索引

至1862年底，马奈取得了一些成就：他在一年之内完成了十几件重要作品，渐渐形成他那有力度、有韧性的创作风格；重要的是，他知道该如何将他所居住的城市和所处的时代呈现于画布之上。他迫不及待地想要展出这些作品，以证明自己不再是一名前途看好的生手。

1863年3月初马奈在马尔提内画廊展出了14幅画作。马奈希望借此次展出的成功，使得沙龙的评审欣然接受他翌年春天打算提交的其他三幅作品的申请。可是他太乐观了，一般人还不太能够接受他的革新作风。对于他的个人展出，除了少数艺评家和一些年轻艺术家如莫奈和巴齐耶外，大多表示不满。更惨的是，马奈提交沙龙展的三幅作品《穿西班牙衣衫的青年》、《穿斗牛士服装的维克多莉·缪兰小姐》、《草地上的午餐》全都落选了。马奈提出抗议，别的艺术家也一样。那一年，被沙龙展拒绝的作品有6000多幅，包括塞尚、惠斯勒、毕沙罗、方丹·拉图尔和尤因根德等人的作品。随之而来的抗议愈来愈多，而且声浪愈来愈大，连法皇都不得不引起重视。为了证明沙龙展评审的品味和想法，拿破仑三世下令让所有落选的作品集中于工业馆展出。马奈很高兴有机会展出自己的作品，但是他再度遭到打击。民众和艺评家并不认同落选沙龙展的作品，他们嘲笑每一幅作品，对马奈的《草地上的午餐》更是给予了无情讥讽。

事实上，《草地上的午餐》是美术史上揭开新篇章的值得纪念的绘画作品，它之所以成为当时批评界攻击的中心，一是由于作品富有挑战性的主题，二是因为画面革新性的色彩和笔触。这幅作品原名《浴》，缘起于在阿尔让特伊看见的浴者。马奈曾经告诉普鲁斯特，他想要重绘乔尔乔奈的《田园的合奏》，他说：“让画看起来更为透明，就用我们在阿尔让特伊看到的那样的人做模特儿。”在画面中的草地上，马奈放置了四个一组的巴黎年轻人，两个是衣冠楚楚的年轻绅士，另两个则是裸体的女子，模仿传说中河神和宁芙(水中仙女)的形象。画家注意到了当时很多美术家从文艺复兴时代巨匠作品中的借用，并认为人们能够理解自己的意图，即让巨匠作品中的图像与现代生活的情景相融合。他试图将神话场面替换成当代巴黎的郊游情景，对从前的作品进行谐谑化处理，以强调其作为性，并向权威挑战。此外，他在描绘裸女时，不是以现实而是以神话为题材，意在打破所谓应该遵循时空的陈腐美学规范。古代大师的作品被无情地挪用，在对古代作品的参照中加入一个粗俗的平民化因子，这一方法使马奈在同时代的画家中显得格格不入，马奈把自己置于了一个类似库尔贝的位置。

当时媒体对马奈的攻击更为猛烈，他们认为《草地上的午餐》严重地伤风败俗。但是，就现在的观点看来，这幅作品有如搔到痒处的影子戏，不用现代手法而有抒情诗般或田园风光的气息；身着一般衣服的男士，让整幅画的构图诗意盎然；图中的裸体女郎，使得整幅画看起来像是《田园的合奏》的现代版。而在当时，让大众不能忍受的是，画面体现自然主义式的想象，但不浪漫，没有传统的金色光线，取而代之的是清晰、冷静、光线均匀分布的景致，没有刻意美化的片断。

在创作油画的同时，精力充沛的马奈还致力于复兴蚀刻画，并在这个领域里占据重要的位置。他于1864年创作的《隆桑的赛马》是其石版画的代表作品。这是一幅光线、速度和运动相结合的杰作。马匹正在全速朝我们驰来，看台上挤满了兴奋的观众。画中的马没有一匹是四条腿的，在这样的场面中，我们根本无法一眼就瞥见马匹的四足，同样也无法看清观众的细部。但正是这一瞬间的描绘，把我们带到了一个激动人心的赛马场上，让观众感受到赛马的刺激和场面的热闹。画中明暗部分的高超处理产生了平面与深度之间的完美和谐。光在现象上的颤动闪烁魔术般地增加了形象的运动感。P8-9

说起西方美术，即使在现代教育和东西方文化交流相当普及的今天，大多数中国人还是不甚了了，我们很难在欧洲的博物馆中驻足于一幅名画前耐心地欣赏，很难理解那些“不知所云”的作品为什么价值连城，甚至不可能对某些色彩、造型怪异的画派产生好感。如果将所有艺术门类进行综合考量，我们甚至可以说，西方绘画与西方古典音乐，对中国人来说几乎就是个陌生领域，它不如文学那样容易接受，也不如摄影那样容易迅速完成观念和技术的交流与融合。

实际上，中国绘画艺术很早就与外来艺术相互融合，比如著名的佛教犍陀罗艺术就影响了我国的宗教绘画和雕塑。当然，这是一种较为特殊的状况，我们可以将其视为外来宗教文化传播过程中的一部分，它并不是我国绘画艺术有意识地吸收和借鉴西域文化的结果，而更可能是我们认为佛像就该如此而照猫画虎地模仿，或许正因如此，那些西域的绘画理念和技法只存在于佛教艺术中，而并未被我国古代画家广泛研究。

在明清之际，西方美术开始真正地在我国民间广泛传播，并产生了深远的影响，尤其在版画、瓷器画艺术上，西方美术理念的应用更为直接，比如现存的明代天启年间的金陵版《金陵图吟》中，就运用了西洋绘画的透视法；清嘉庆“粉彩凸雕婴戏图螭耳大瓶”上的画中，婴孩的头部和衣纹都有了明暗调子，显然是受到了西洋绘画光影法的影响。

我国真正研究西方美术理论，则要晚到民国时期，李叔同(弘一大师)第一个把西方绘画思想引进到中国，开始了木炭素描、油画、水彩画的一系列实践。可以说，中国人对于西方美术，接触得较早，但研究得较晚，这是东西方对视觉艺术功能的理解、东西方在科学与人文主义上的文化差异造成的，因此直到现在，我们很多人也搞不明白西方作品画的究竟是什么，无论如何也看不出个所以然来。

但是，正如我国的佛教绘画受到犍陀罗艺术的影响，进而产生了“曹衣带水”、“吴带当风”的技法一样，事实上，只要我们掌握了画作背后的文化脉络，就会发现，西方绘画的某些理念与中国画绘画实践并不存在泾渭分明的隔阂。很明显地，“曹衣带水”与西方绘画注重人的形体变化是有异曲同工之处的，而佛教造像的比例(量度)与达·芬奇的人体比例研究更是不谋而合——由此，我们认为，中国人如要斤欠赏西方美术，首先应该弄清楚其基础的文化知识。西方美术对我们来说并不是一门陌生的学科，如果以其文化角度理解，我们就会发现，很多西方画作表现的视觉理念，实际上也存在于东方艺术中。

由此，我们在编辑出版这套西方知名艺术大师的画传时，着重对画家的人物生平、创作的历史背景、艺术理念的时代背景进行介绍，以使读者简单、快速地了解西方美术史上各个流派产生和发展的脉络，理解各画派的主要特点和所持的艺术理念——当我们了解了这些后，就会明白为什么西方人画的苹果不是圆的，或者颜色是混乱复杂的。

同时，我们在展示各位画家的代表作品时，不但着力介绍画作内容、特点，更着重体现其看点、欣赏角度以及欣赏思路，让每一位读者看懂画作的传世价值，读懂画作背后画家想要表达的理念。对那些人类美术史上的重要画作，我们更是采用局部图解的方式详加解读，并穿插介绍其收藏、传世的传奇历程和鲜为人知的故事。