威廉·莎士比亚所著的《泰特斯·安德洛尼克斯(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《泰特斯·安德洛尼克斯(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”系列中的一本，由英国皇家莎士比亚剧团和外语教学与研究出版社合作推出，根据皇家版《莎士比亚全集》翻译而成，英汉对照，讲述罗马将军安德洛尼克斯征战哥特、俘虏女王塔摩拉后，在两人及其子女间所引发的一系列复仇事件。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《泰特斯·安德洛尼克斯》导言

泰特斯·安德洛尼克斯

英国剧作家克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe)一向被誉为英国戏剧之初“愤怒的年轻人”，而《泰》剧也为莎士比亚打上了地道的“马洛继承者”的印记。剧中阿戎对自己无耻行为的窃喜和志满意得的嘴脸与马洛的《马耳他岛的犹太人》(Jew of Malta)中吹牛的巴拉巴斯(Barabas)和伊萨摩尔(Ithamore)可谓蛇鼠一窝，臭味相投。同时，莎士比亚又逆其道而行之。他截取那个时代的平常琐事，对之进行逆常规的加工，抑或砍之劈之，烘之烤之。世人常道，罗马与文明齐名，哥特则与野蛮为伍；而莎士比亚则探寻罗马与哥特森林同样荒蛮的可能性。罗马斯多葛学派(Stoicism)认为高度克制人的情感大有裨益；而莎士比亚则呼吁给情感一种宣泄的渠道(“愁肠百结，好比置身烤炉，一气不透／生生地炙烤呵，叫你心如死灰，渣烬残留”)。另外，法律规定要由司法体系对罪恶进行惩罚；于是莎士比亚选择将终令人自食其果的复仇之惑戏剧化，增强自我复仇之快感与魅惑。在剧中，女儿横遭奸淫残害，法律无助失语；甚至连寻求皇家公正的小丑也被专横杀害。由此，泰特斯加大了复仇的赌注，精心密谋，以至于复仇之恶远超原初之罪。这不过是人类本能的极端化表现——警方对盗窃行为视若无睹，导致屋主不得不用猎枪来解决问题。

从结构上来讲，《泰》剧中的暴力行为并非空穴来风，而是带有明显的人为加工痕迹。剧中故事情节颇具残酷却不失高雅华美的对称：阿拉勃斯的四肢被砍，而拉维妮娅亦遭此毒手；因哥特女王辂魔拉失去爱子，罗马将军泰特斯必痛失爱女。自古希腊悲剧时期起，西方文化已然笼罩在复仇者的阴影之下。他或她立足于一系列的对立边缘：文明与野蛮，个人的良知责任与群体的法治需要，正义与怜悯的冲突性需求。那么，人们是否有权利——甚至责任——去报复那伤害至爱亲人之人?或者，是否应该让法律或神明来惩处这种种罪恶?倘若亲自复仇，是否人们自身的道德水准已然在复仇中降至与恶之始作俑者一般?在伊丽莎白时代的公众剧院，托马斯·基德(Thomas Kyd)在《西班牙悲剧》(TheSpanish Tragedy)中已然开始探索如上问题。莎士比亚在《泰》剧中进一步探讨了这些问题，后在《哈姆莱特))(Hamlet)一剧中将之发挥到极致。

显然，复仇剧对伦理窘境的处理并不亚于对情感创伤的拿捏，二者皆游刃有余，得当有度。《西班牙悲剧》中的赫罗尼莫(Hieronimo)由于爱子之死而疯癫，到最后悲苦无法言表，唯有咬舌以解其苦。而泰特斯说“或者，像你一样，我们咬掉舌头，／在默默寂静中了却这面目可憎的残生?”这可谓是赫罗尼莫在莎剧中的意象重现。

苦极痛极之状可否以语言来倾诉?这就又涉及诗体悲剧(poetictragedy)传统的净化(cathartic)功能。在《泰》剧中，玛克斯作为全剧最主要的“旁观者(spectator figure)”，面对侄女拉维妮娅那骇人听闻的遭遇，挖空心思寻找可以“聊慰其苦”的悲词哀句。父亲泰特斯紧紧拥拉维妮娅入怀，尝试以此分担女儿的苦痛，并将她比作哭泣的风，将自己先后比作海洋和大地。即便如此，在拉维妮娅面前，任何语言都显得苍白而单薄。纵贯全剧，莎士比亚的笔锋在真言与假说、理智与疯狂、演说与沉默间跌宕有致，错落起伏。

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他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)