尤金·阿杰特（Eugène Atget）1857—1927
这些只是我制作的文件而已。—尤金·阿杰特
尤金·阿杰特是史上最有影响力的摄影师之一，本书所收录的许多摄影师（以及许多未被收录的摄影师）都算得上是他的直系或旁系艺术传人。他的一些代表作曾于1929年在斯图加特市轰动一时的“电影与照片”展览中亮相，他的个人档案也被纽约现代艺术博物馆珍藏。他还是无数专题论文的研究对象，首篇关于他的研究论文出自法国作家皮埃尔·马克·奥伦（Pierre Mac Orlan）之手，该文章发表于1930年，当时关于摄影家的专题论文还比较罕见。他的照片被众多收藏者奉若珍宝，有一小部分照片曾一度以6位数的价格拍卖。但阿杰特有生之年却无缘享受这一切光环。这名摄影师静悄悄地死于1927年，据说出席他葬礼的人廖廖无几。1因此世上出现了两种关于阿杰特的传记，一种是关于他的生平事迹，另一种则是他死后的荣耀。对于法国收藏家和摄影史学家安德烈·雅姆（André Jammes）等评论家来说，阿杰特是当之无愧的摄影之父，他一生都在用自己独特的视角记录旧巴黎时代的场景。对于其他人来说，阿杰特的这种人格特征，也就是我们所知的阿杰特，其实是艺术家精心构造出来的形象。但从现存资料的证据来看，这两种说法都有失公允。
让-尤金-奥古斯特·阿杰特（Jean-Eugène-Auguste Atget）出身相对卑微，他个人成长历程中的不幸遭遇更是把他逼到了社会边缘，但他却以非凡的志向打破了寒门出身的局限性。他生于波尔多附近的利布尔纳，5岁时就成了孤儿，由外祖父母抚养成人。他称自己当初选择的第一个职业是水手，和商船打了多年交道。他人生中的第二次际遇出现了一个对他来说原本看似遥不可及的大逆转。1878年，他申请进入巴黎音乐学院，且终于在次年如愿以偿。他在音乐学院的老师是颇有名望的演员弗朗索瓦·朱尔斯·埃蒙德·戈特（Fran?ois JulesEdmond Got），这位老师称阿杰特企图以兵役为由消极对待学业，也指出这名学生保留了浓重的加斯科口音。戈特一开始十分看好阿杰特，但之后对他的评价就很消极了，最后在1881年将他劝退。
至于阿杰特随后几年的生活境况，我们就只能从小道消息中略知一二。据称1882年，阿杰特居住在巴黎美术学院附近，担任漫画杂志《游街》（Le Flaneur ）的编辑。据称他还有数年时间在乡间当演员，有时候会在巴黎市郊演出。阿杰特在1912年时仍然自称是“戏剧艺术家”，2表示自己是因为声带问题而被迫放弃戏剧生涯的。3问及他在戏剧中扮演哪些角色时，他总以“罗伯特·麦克尔”（Robert Macaire，法国戏剧中反派人物的典型）这类人物来回答，但其他人却声称他在演出中不过是跑跑龙套而已。4无论他担任演员时究竟有多大作为，这段经历至少让他收获了爱情，大约1886年时他遇到了自己的终身伴侣—女
演员瓦伦丁·德拉福斯·贡巴尼翁（Valentine Delafosse Compagnon）。除此之外，他在这一时期还得到了自己的相机，只是当时的他还不懂摄影。这个据称曾经连夜背诵莎士比亚和莫里哀台词的人，怎么看也不像是美国摄影家曼·雷和贝伦尼斯·阿博特在20世纪20年代中期遇到的那个沉默寡言的男人。这也许是因为他们拜访阿杰特的工作室时，只看到了阿杰特作为摄影师时忙碌的身影。只有当阿杰特回到公寓的私人空间时，他才能够完全释放自己的艺术潜能。
1926年，当曼·雷决定复制阿杰特在《超现实主义革命》（LaRévolution surréaliste ）中的4幅摄影作品时，阿杰特告诉这位美国人，不要在作品中为他署名，并表示“这些只是我制作的文件而已”。他这番言论被艺术史学家们传为佳话，令阿杰特与他们幻想中“天真的天才形象”一拍即合，曼·雷将他称为“周日画家”，超现实主义诗人罗伯特·德斯诺（Robert Desnos）将其誉为摄影界的卢梭，马克·奥伦则认为他是“旧街传播者”。摄影家兼评论家伊曼纽尔·索格兹（Emmanuel Sougez）曾这样评价他：“阿杰特从来没有意识到自己是阿杰特。”8也有人认为阿杰特发表这种声明实际上是一种精明的策略，是为了避免自己的作品被雷·曼的波希米亚风格恶搞。阿杰特的作品《1912年4月17日巴士底广场的日食》（During the eclipsePlace de la Bastille ，1912）登上《超现实主义革命》（6月15日，第7期）的封面时，增加了一个副标题“最新的转变”，将巴黎人通过纸质眼镜观看日食的景象转变成了一幅超现实主义画面。有许多评论家随之发表了不同于我们对阿杰特摄影理念的看法，其中最著名的言论之一来自作家卡米尔·雷希特（Camille Recht）以及文化理论学家瓦尔特·本杰明（Walter Benjamin），他们认为这些照片的画面就像是犯罪现场。
阿杰特这名业余画家本打算成为一位艺术家，却发现摄影才是一个既可以让他谋生又能施展艺术才能的渠道。1890年或1891年时，他在位于巴黎德拉皮特街的公寓外立了一块指示牌，上面写着“艺术家文件”。1897年左右，已经步入40岁的阿杰特开始富有条理地拍摄其余生岁月的创作主题—巴黎。他将一台老式相机架在三脚架上，采用了广角镜头（这也是其摄影作品最鲜明的特征之一），并提升了透视效果。10这种微妙而超现实的变形，加上他冲印照片时采用的暖色调，与他的18×24厘米的底片所产生的清晰轮廓碰撞出了奇妙的火花。
他的照片销售额首次突破15法郎时，11阿杰特开始更关心摄影的商业性（记录老巴黎的景象则成了一个较高层次的目标）。但这并不是说他为商业动机而放弃了自己的主观能动性。要了解他的作品，我们就有必要将其视为希望从事地志摄影的个人愿望与客户实际需求之间的权衡。阿杰特接受了多个客户的摄影任务（他的客户通讯录被保存到了现在），但这并不代表他的作品完全是根据客户需求定制的照片。他时常安排和重组自己的库存，根据他为新作品系列设定的标题重构摄影主题。阿杰特的客户包括法国国家图书馆、巴黎卡那瓦雷博物馆、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，以及众多设计师、插图家和艺术家—包括莫里斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）、乔治·布拉克（Georges Braque）和藤田嗣治（Foujita）。12从这些照片让阿杰特顺利创收的现象，我们不难看出阿杰特深谙与法国建筑界、设计界顶级人士打好交道的要诣。
阿杰特的档案内容实在浩瀚丰富，我们无法一语概括他的创作主题：虽然他拍摄的许多场景中没有人物（比如犯罪现场），但许多街景照片中又出现了人群，而且许多地志照片中还出现了孤独的人像或群像。为了进一步了解阿杰特的作品（他一生拍摄了大约8500张照片），有学者将其作品划分为5种主要类型：风景文件、如诗如画的巴黎、老巴黎的艺术、市郊和地志。最后一种还增加了老法国、服装/宗教艺术、内在心理、杜伊勒里宫、圣克卢、凡尔赛、巴黎公园和索镇等子系列。若从现代化的巴黎为何没有入镜等方向来研究阿杰特的创作，我们或许也能得到不少收获。阿杰特留存的作品主要记录了如画的美景，如咖啡门或街头摊贩等注定将销声匿迹的景象。阿杰特这位现代主义摄影界的伟人，其目光却无暇逡巡现代景象。
在为摄影事业献身的30多年间，阿杰特一直使用相同的器材，因为他的生活一向很拮据。第一次世界大战让人们生活极度困难：瓦伦丁与旧情人所生的儿子一上前线就丧了命，而阿杰特在战争的最后两年中没有拍摄一张照片。战争所带来的贫困还产生了一个永久的后遗症：朋友和邻人回忆阿杰特曾经一度食不果腹，他们还称阿杰特在包括饮食在内的许多话题上，都有强烈且不同寻常的主张。在瓦伦丁过世之后，他也在次年离世，据他的邻居所称，他的死亡也颇富戏剧性：他站在自己公寓所在街区，口中念念有词：“我要死了。”关于阿杰特最详细的记录多为他死后的声望，这部分记录始于他临终前两年，当时贝伦尼斯·阿博特前去造访他的工作室，一眼就看上了他的作品，并就此成为他的忠实拥趸。贝伦尼斯在余生积极呼
吁世人关注阿杰特的才华，并在1928年收购了阿杰特的摄影作品，最终促使纽约现代艺术博物馆在40年后收购了阿杰特的档案。阿杰特死后被追封的情况意味着，我们终于得到了能够了解一个微妙人物的丰富依据。从阿杰特微寒的出身可以看出，他在巴黎学习戏剧时保留了乡下口音，也形成了他在追求大都市梦想时，却又保留着乡下人自尊心的分裂人格。他给自己的公寓拍照，表明他在收集艺术品的过程中自得其乐。摄影让阿杰特成了一个巴黎人和古文物研究者。有证据显示，他还是一名工人阶级的激进分子。如果我们翻阅他收藏的杂志和剪报，就会发现他还是一名反战主义者和阿尔弗雷德·德雷福斯（Alfred Dreyfus，1894年被误判叛国罪的法军将士）的支持者。种种迹象表明，“阿杰特”是一个讨人喜欢的现代派后期艺术家及现代主义者。曾有学者提问：“如果世间并不存在尤金·阿杰特，上天是否有必要再造一个这样的人？”
阿杰特既不认为自己是艺术家，也不以纪录片制作者自居，但他却找到了让摄影同时发挥艺术与古文物研究的价值，同时又不需要向市场需求妥协的途径。阿杰特一直强调自己从来不为佣金工作，尽管有明确证据显示事实并非如此，比如拍摄妓女站街招揽生意的那个作品系列，就是受艺术家安德烈·迪尼蒙（André Dignimont）委托而拍摄的。阿杰特常根据不同的标题，将摄影作品保存成册。当这些作品集成为博物馆或政府的藏品时，阿杰特当然就可以在自己的名片上印“作者—发行人”的头衔了。与在他之前的其他摄影师相同，他也借助摄影这个媒介来宣扬自己的所思所想，而非为他人定制的手工作品。更重要的是，阿杰特遵从自己的抱负和需求，创造了一种堪与沃克·埃文斯作品并称的“纪录片式”的艺术形式—它并非阿博特所述的“朴实无华的现实主义”，而是冒充成散文的诗歌。P35-41