美声“喜儿”横竖宽窄出戏见彩
红衣少女出场，补丁略嫌夸张。“北风那个吹……”尤泓斐开喉亮嗓，恰如媒体宣传用语“美声”的“喜儿”，果然和郭兰英、朱逢博、韩延文等“喜儿”的声音造型大相径庭。线条显“宽”幅，喉头呈“竖”状。但，她喊“爹”或与大叔、大婶对话时，似乎刻意模仿民族声乐演员，圆润的嗓音立刻压扁收窄，变得十分尖利刺耳。这版喜儿真真“说的没有唱的好”，只要开口一说，那些语言文辞便失去了生动的表情与应有的色彩。
“打过了三更夜更深，喜儿我越想越伤心……”喜儿在黄府受煎熬的几个唱段，尤泓斐发挥优势特长，放得开、拉得起、收得拢，稳定性与控制力兼备，弱声尤其感人； “受罪的日子咬牙过，压折的树枝石头底下活……”凄楚怅然催人泪下；“想要逼死我／瞎了你眼窝……我要报仇／我要活——”激情进射感人至深。深山中的独白，古庙中的对答，怒见仇家，相遇亲人，这些戏都演得很有章法，层次感、分寸感，突显功力，丝丝入扣张弛有度。
“十里风雪一片白，躲账七天我回家来……”这是男中音歌唱家在音乐会上经常选唱的曲目，孙砾的角色感较为准确，演出了杨白劳的性格特征与悲剧色彩。从演员表排序上看，这个角色应该是歌剧《白毛女》男一号，但是，男一号“下场”过早，文本布局存在缺陷，还是有些遗憾。大多数歌剧由男高音唱主角，《白毛女》文本和音乐为青年农民、喜儿的恋人王大春提供的表现空间十分有限，王丰这个“重量级”美声男高音的华彩，“闷”到下半场才开始闪现。他的声音虽然“年轻有为”，唱、演也很卖力，但形貌动态绝对已够“大叔”级别。想想纽伦堡歌剧院首度来华演出瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》，青年英雄“齐格菲里德”矮胖敦实，这个高大英俊、嗓音漂亮的大春完全看得过去。但是，若论演员和角色的重合，王丰在意大利歌剧《丑角》中饰演的男一号卡尼奥更为理想。再说，用王丰来演大春，总感觉有些奢侈浪费。从另一个角度，只有小角色，没有小演员。王丰来演大春，平添“卡司”阵容的分量，好事儿。
李想和王海民分饰黄世仁和穆仁智，两个“反派”的戏份远远超过王大春。“讨租、讨租，要账、要账，走了东庄走西庄……”穆仁智的这段开场白，形象逼真，感觉很漫画、很新鲜。原属原版歌剧的稀有唱段。“花天酒地辞旧岁……酒不醉人人自醉。我家自有谷满仓，哪管他穷人饿肚肠。”黄世仁的这段定场诗，同样是听上去感觉生疏讶异毫无印象，可能是电影、芭蕾都删除了的段落。两个反面人物的音乐形象生动饱满、活灵活现。半个月前的11月4日，世纪剧院舞台上善良忧伤的“露契亚妈妈”(意大利歌剧《乡村骑士》角色)女中音歌唱家隋晓方摇身一变成了阴狠歹毒的黄母，虽声音造型变化并不明显，但人物姿态调整令人信服。 王大婶、张二婶、大锁、李栓……新版《白毛女》配角演员阵容齐整。在声音质量与肢体动态方面，“赵老汉”宋学伟表演功力与舞台经验更为突出，虽戏份不多，但表演充足，相当自然亲切、松弛活络。看一群演惯了西洋歌剧的演员为本土歌剧倾注真情，既感动又敬佩。
新版“喜儿”尊重历史强化主题
许多人曾表示疑惑，素以介绍西方经典歌剧为己任的中央歌剧院为何要“转移重心”，最近几年把《杜十娘》《霸王别姬》屡屡摆上台面，现在又是“土得掉渣”的《白毛女》。在一般人印象中，这部乡土气息浓重的“农民翻身解放”的大型歌剧，似乎理应是中国歌剧院的库存藏品。这么一较真儿、一捌根儿，《白毛女》从黄土高原一路演来，还真是中央歌剧院前身入城首演，更是该院的保留经典。
歌剧《白毛女》充分展示出马可、瞿维等七位曲作者的创作才华，上世纪40年代就在红色根据地孕育而出第一部“新歌剧”。他们的歌剧思维、创新意识与写作能力，今天来看也不得不叹为观止，令人感佩仰慕。“小白菜呀，地里黄呀……”一首简单而淳朴的河北民歌，竟然演化成一部大型歌剧；一段耳熟能详的旋律，竟然能够表演出主要人物的喜怒哀乐悲欢离合，高！前辈仙逝，乐韵犹存。这就是艺术的魅力。
P6-8
已经编辑四本百万字成书，还有必要写这篇后记吗？因有些感慨愿意和读者交流分享，也不妨再多写几个字。
中国有句老话：“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。”写这些文章时并未想到过将来会入书、成书，写文章就是写文章。在二十年职业记者生涯中，写成多少文章？无数。这并非吹牛，真的就是没算计过，无数不等于无限量，只是因为没数(四声)、没数(三声)。如果按周报一周一万字算，一年就是五十多万字，二十年就有千万字。我应该没写到那么多，但折半也有五百多万字吧。从五百多万字里选编五十多万字集结成册，算不算精选？这个要等读者来做评断。
如果不是西南师范大学出版社董事长、社长米加德博士真诚相约，我这些零零散散的文章，何时能够集结成册？“天上掉馅饼”的美事，竟然就让我赶上了。第一个应该感谢，米加德先生和他的精英团队及本书的编辑。
如果不是应约出版这套书，我从来没有像2015年春天这样，将自己二十年职业记者生涯的文章，从最早一篇到最近一篇像篦头发似的梳理一遍。这些日子，我的小小书房简直乱得不成样子，但一颗心却是干净而快乐的。
早期只为我所供职的《音乐周报》写稿，十六开小报纸，篇幅有限，水平更是有限。世纪之交，开始为其他刊物和报纸作文，空间更开阔更自由，写作也日渐上道。本书所选文章，曾相继发表于《人民日报》《中国文化报》《文艺报》《北京青年报》《音乐周报》，《人民音乐》《艺术评论》《歌剧》《歌唱艺术》《影响》《国家大剧院院刊》《东方艺术》《中国艺术时空》等国内主流媒体。本套书选编的基本为2000~f：以后发表的文章(大约仅有一两篇1999年的文章)。
需要说明的是，我的记者生涯前五年所有手稿，因数次搬家迁移，已散失殆尽。1997年“换笔”改用电脑书写的文稿，因1999年一次电脑突发“瘫痪”而无影无踪！有些文章在报刊发表，依据媒体编辑要求做过删改，本书收入基本原文原貌。写作永远会或多或少留有遗憾。读者一定会发现这些文章里有多少粗糙、潦草的“急就章”痕迹，现在读来自己都会羞愧。可当初的“急”也实属无奈，因为报纸的时效性，根本不允许反复斟酌修改润色，更多也是杂志经常会突发性紧急约稿。
永远感谢我的母亲和父亲，他们是在我心田催生音乐萌芽的人；我要感谢我的母校，西南大学音乐学院，在我们七八级进校时，她的原称为西南师范学院音乐与汉语言文学系。感谢我的主科老师和科任老师，音乐教育家李滨荪和罗宪君教授、琵琶大家刘伯英(已故)；感谢声乐老师王铮铮，钢琴老师冯继秀、江静蓉，他们是在我心田摇活音乐花蕾的人；还有肖常纬老师、赵光耀老师，很多很多……
真诚感谢我的家人，一个常年跑音乐新闻、写音乐评论的女记者，二十多年间，曾以每年累计一百至二百场音乐会、歌剧演出的频率“泡”在音乐厅、歌剧院。如果没有我的丈夫、儿子和婆母的理解、宽容和支持，我能听了那么多、写了那么多吗？
还应感谢《音乐周报》老领导金仁平、田祝厚、周国安；感谢一路引我上道的师傅张鸿玮、杨晓东；感谢杂志向我约稿最早的人民音乐出版社编辑陈立、陈胜海、张志羽；感谢最近十余年间给予我最大支持的《光明日报》记者、《影响》和《中国艺术空间》执行主编谌强，《歌剧》杂志执行主编游睥之，《艺术评论》主编唐凌，《国家大剧院院刊》编辑部主任苑晨曦，《人民音乐》执行主编金兆钧、编辑部主任张萌，《人民日报》徐馨、《文艺报》高小立、《北京青年报》刘静植……
如果没有我的摄影师朋友费斌、陈雄、梁彦、王晋福、王晓京、李姝、邵奇青、谌强、刘剑颖、孔令杰、黄惠伶、妮妮、凌风、姚玉、周继冬、刘文斌、成卫东、李龙臻、张美才欣然为本书提供精美图片，我的这些拙文又怎能以此“美貌”示人？还要感谢国家大剧院陈平院长及品牌中心单丹丹、赵振超。感谢他们！
紫茵(陈志音)2015年5月于北京
天道酬勤评歌剧臧否之间总关情
——“紫茵音乐笔记·歌剧篇”序
■居其宏
眼前这部“紫茵音乐笔记·歌剧篇”共有两册，其一日《魔笛——38部外国歌剧现场乐评》，其二日《夜宴——30部中国歌剧现场乐评》，均是陈志音同志以“紫茵”笔名在报刊公开发表之中外歌剧评论文章的自选集。在文集行将出版之际，承蒙作者盛情邀我为之作序。
我与陈志音相识于1988年下半年——当时，中国音协创办了一家全国性的音乐报纸《中国音乐报》，我担任第一副总编辑，陈志音就是报社记者和版面编辑之一，当时也就30岁上下年纪。在我印象中，她的性格率真，行事果断，报社同事对她素有“四勤”美誉，即腿勤(腿脚麻利，善于跑新闻)、嘴勤(快人快语，直言不讳)、笔勤(勤于动笔，写作能力强)和脑勤(勤于思考，善于发现新闻热点)，加之又是学音乐出身，专业素养较高，因此为报社采编过不少好新闻和有质量的文稿。可惜，《中国音乐报》因故仅公开发行一年即于1990年初宣告停刊，我与陈志音共事的经历就此戛然而止。
此后，陈志音长期供职于《音乐周报》。我们不仅常在该报或国内其他报刊上读到她的报道和评论，更常于国内各种音乐活动、特别是歌剧音乐剧演出和研讨中见到她的身影、听到她的发言；而这两本音乐笔记中所论及的大多数剧目，此前我在剧场同样看过，她在文章中所做的描述、评价和阐发的观点，此后也在报刊上读过。如今再读之，自然勾起我对当初剧场体验的亲切回忆。毋庸讳言，在文集的评论对象中，也有少量中国原创剧目和某些外国经典歌剧是我此前未曾在剧场看过，甚或连其录像和音响也从未看过听过的。故陈文初读之，一股对于未知神秘世界的求知欲便在胸中涌动；继而复思之，始对陈志音及其歌剧评论萌生若干新的认识和感悟，乃信笔将它们如实写来，愿与业内同行和广大读者分享。
说陈志音有“四勤”，此言准确精当，绝无夸饰成分。虽然，作为一个专业音乐记者和乐评人，跑新闻、进剧场、写乐评是其职业需要，虽有他人所不及的得天独厚条件，但像她这样有剧必看、每看必写，坚持不懈、累月经年，终达聚文编集、自成一家的境界，若非兼具腿勤、嘴勤、笔勤和脑勤这“四勤”特质者，断不能至也。
就连我这个长期从事中外歌剧音乐剧史论研究、历来强调剧场工作和观剧体验的极端重要性、自诩在这方面经验积累相当丰富的人，在看到陈志音文集之后，始知在自己的剧场工作里，观剧空白竟有如此之多！而她在进剧场看戏之前，多方翻检资料、反复研究文本，力争把案头功课做足；有时同一部歌剧竟能前后观看五六遍，从不同版本、不同演出阵容的比较中寻找评论素材、确定切入视角，亦为我所不及。自认为，这个缺憾是不能以年迈、事多等借口来自我宽宥的。每念及此，钦佩之情和羞愧之感便相伴而生；同时也感谢陈志音，在某种意义上说，她这两本歌剧评论不啻是一部散装的新时期以来中国歌剧演出史和中外歌剧交流史，为我国中外歌剧史论研究填补了重要空白，提供了宝贵的评论史料和学术素材。
再具体到陈志音的歌剧评论，虽不敢说篇篇精彩、字字珠玑，然就我视野所及，其中绝大多数篇目均是作者观剧时的真情实感流露和理性思考所得，其笔墨广涉剧本、音乐、舞美创作和表导演艺术，但多以表导演艺术(包括主要演员、导演、指挥、交响乐队、合唱队等)为主；在评论歌剧表演艺术时，结合剧情和音乐，从声乐艺术、舞台表演、角色理解和人物塑造等不同视角做评点，针对性和专业性很强，大多持论中肯、眼光独到、文字畅达，读来有趣味、长见识、益身心，有利于引导观众看歌剧、爱歌剧、懂歌剧。
……
再如，在论及瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》男主角扮演者男高音弗朗克·范·阿肯的演唱时，首先肯定此公“音色很漂亮，唱普契尼应该非常迷人”，随即话锋一转，坦率指出，“‘初啼’特里斯坦对于他来说，实在有点不堪重负。从一开始，他就形色紧张，面红耳赤大汗淋漓。在演唱间歇中不断擦汗饮水，使人不由得联想到旧时戏园子里的场景”。
类似的评论在这两本文集中还有很多，为省篇幅，不再冗繁征引。
在我看来，这些批评性评论是文集中最具灵性、最为闪光的部分。从中亦可看出，一个剧评人必备之职业品行、独立人格和歌剧艺术综合素养，在陈志音身上应有尽有。而无论热情赞扬或直言批评，在臧否之间无不见出作者对于歌剧艺术的敬畏之心、独特理解和倾尽真情的投入。她的代表作被收入《中国乐评》之中，并且她也被同行视为当代重要乐评人之一。这两本歌剧评论集的公开出版，乃是天道酬勤，实至名归。
如今，陈志音虽已退休，却依然坚守在音乐评论岗位上，四处奔走、笔耕不辍，足见其“四勤”作风一仍其旧，未有丝毫褪堕迹象。有感于此，作为她的老朋友和老同行，我想在这篇序言的最后，对她提出一点建言：
相对于中国歌剧创作史和思潮史研究而言，中国歌剧表演艺术史和中外歌剧交流史研究则显得更为薄弱。而她的这两本歌剧评论，恰恰为此奠定了十分坚实的史料基础和相当丰富的感性观剧经验积累。这是一笔极为宝贵的学术财富。陈志音若能够在这个基础上，对其成果加以条理化梳理和逻辑化整合，增补其中的相关缺项，分别写出有质量的中国歌剧表演艺术史和中外歌剧交流史，当对中国歌剧艺术史论研究、促进中国歌剧表演艺术的提高和发展，具有重要的理论价值和实践意义；而以陈志音的长期积累和已显示出来的能力和素养，在一如既往从事现场音乐评论的同时，将这两部学术著作写好写精，亦非高不可攀。
为此，借用前人两句诗为这篇序言作结：
世上无难事，只要肯登攀。
2015年6月11日星期四于南艺樱花门
2015.8《歌剧》2015.10月号
紫茵著的《夜宴(30部中国歌剧现场乐评)》是国内目前第一部、也是惟一全部为歌剧写作的“现场乐评”文集。全书包括2002—2014年国内歌剧舞台现场演出评论60篇，基本为一戏一篇，有的则为同一部戏不同版本的呈现。其中相当比例为国内首演、亚洲首演、世界首演作品，既有历久弥新的西方经典力作，更有新颖鲜活的本土原创新作。
该书作者既关注歌剧音乐本体的一度、二度创作，又全面观照舞台呈现的各个有机组成部分，如舞美、服装、灯光等艺术语言及风格。
紫茵著的《夜宴(30部中国歌剧现场乐评)》所收入的绝大多数篇目均是作者观剧时的真情实感流露和理性思考所得，其笔墨广涉剧本、音乐、舞美创作和表导演艺术，但多以表导演艺术(包括主要演员、导演、指挥、交响乐队、合唱队等)为主；在评论歌剧表演艺术时，结合剧情和音乐，从声乐艺术、舞台表演、角色理解和人物塑造等不同视角做评点，针对性和专业性很强，大多持论中肯、眼光独到、文字畅达，读来有趣味、长见识、益身心，有利于引导观众看歌剧、爱歌剧、懂歌剧。
