莫里斯·布朗肖编著的《在适当时刻》的情节就是“我”、朱迪特和克劳迪娅三者之间不断相遇、分离而又再相遇的过程，每一次的重逢都是作家对作品和死亡的重新相识，在黑夜与白昼、过去与未来、生命与死亡的交汇处；三人之间亲密又疏远，充满动荡、暗流汹涌的关系则恰恰是这一“文学空间”运行的基本法则和张力的源泉。在这永不终结的孤独和垂死中，写作便是那永恒适当的时刻。

事实上，布朗肖的文学理论之所以难以被理解，是因为其独特的理论切入点，以一种独一无二的“死亡学”理论作为其文论的根本基石。布朗肖不论是文学评论还是其实验性小说（比如莫里斯·布朗肖编著的《在适当时刻》）都是在其构建的独有的“死亡空间”中进行演绎的。这种将“死亡”在本体论（不是生物学）层面上进行演绎而形成的独特的存在场域，又衍生了其他诸如“诗歌空间”、“文学空间”等。换言之，布朗肖的一切艺术理念都是基于对“死亡”这一本体论概念的探讨而建立的……

生命，此刻是一种伴随着这次擦肩而过的回忆而在周遭显露雏形的某种赌博。这次擦身而过真的发生过吗？而这令人惊愕的感觉又会持续吗？这感觉不仅没有消退，更同样以一种野蛮的方式自我确认着，它一直抗议并要求着；它已然开始摇摆，像某种失明的事物一般游荡，没有目的却始终更加贪婪；无力寻找，却始终在一种凶猛的眩晕中更为快速地旋转；没有声音，被封闭，欲望和颤动变成磐石。

正文

与她同住的女性朋友不在，门是由朱迪特打开的。我的讶异如此极端与纠结，倘若我只是碰巧遇见她，我一定不会如此吃惊。我如此错愕以至于在心中默念：“我的老天！又是一个熟人！”（或许我径直走向她的决定如此强烈，以至于我一开始竟未辨认出她）。但是也因为亲自前来现场确认事情进展而感到别扭。时间已然流逝，却从未真正过去；我本不应有当着自己的面袒露这一真相的欲望。

我不知其脸上的讶异是否与我的体验相称。不管怎样，各种事件，被夸大的现实、痛楚，难以置信的念头显然在我俩之间漫长地堆积，外加一个如此深远的令人愉悦的遗忘，她很轻易对我的出现不觉吃惊。我觉得她令人讶异得几乎没有任何改变。正如我立刻观察到的，那些小房间已然面目全非。然而即便在这个我尚不能完全理解且不太喜欢的新环境里，她仍然完美得和从前一样，不论是线条、气质，亦或是年龄方面：某种青春令其奇异得和从前相似。我不断注视她，对自己说：原来这便是我惊讶的原因。她的面容或更确切地说她的表情几乎没有任何变换，介于最愉悦的微笑和最冷漠的自持之间，唤醒我心中一个无比遥远的回忆，而这份深埋的比苍老更苍老的回忆似乎被她一丝不变地拷贝下来才会使后者显得如此年轻。我最终只对她说：“您真的几乎没变！”此时她正身处一架我此前从未想到会出现在这个房间的钢琴旁。为何是这架钢琴呢？“是您弹钢琴吗？”她表示否认。好一会儿后，在一种突然的活力之下，她以责备的口吻对我说：“但是克劳迪娅弹钢琴！她唱歌！”她以一种奇怪的、自发的，激烈却又闪躲的方式看我。这种目光不知为何给我心头一击。“谁是克劳迪娅？”她什么也不回答，而我又再次被击中，但是这一次，像是被某种不幸，我被她这种似曾相识的令其显得极端年轻的气质所震动，以致心生焦虑。此时此刻，我对她的回忆清晰了许多。她拥有最精致的面庞，我是说她面部的线条兼具某种热情的喜悦和极端的脆弱，似乎由某种内在的更为集中的别样的气韵所支配。岁月只要求将这样的面容变得僵硬，而这恰恰未曾发生，年岁被奇异地缩减至无力。毕竟，为何她本应当改变呢？过去并非如此遥远，这也不是什么大的不幸。而我自己又如何否认这一事实：此时此刻当我可以从记忆深处注视她的时候，我被托起、带向另一个生命。是的，一个奇怪的活动向我推进，一种未曾遗忘的可能性，它嘲弄流年，其四射的光芒穿透最黑暗的夜晚，一种忽视一切的力量，面对它无论是惊讶还是悲苦都无能为力。

窗户是开着的，她起身去关窗。直到那时我方且意识到街道从房间的旁边直直地穿过。我不清楚这些噪音是否侵扰到她；我认为她对此几乎不介意；但是，当她转过身瞥见我的时候，我有一种突然的感受：她只是现在才开始瞥见我。我承认这是件非比寻常的事，不仅如此，在那一刻，我以一种仍然模糊却已然激烈的方式感到这种情形部分是我的错：是的，我立刻明白，如果说她在某种程度上忽略了我（这或许有点儿怪异），我也没有做到所有我应当做的以确实地落入她的眼帘，与其说这是怪异的不如说这是令人悲伤的。出于这个或那个的原因，但或许因为我自己之前过于沉浸地放任自己观察她，某些本质的只能在我的要求下才能参与的东西被遗忘了，我暂时还不知道它是什么，但是遗忘是如此明显的存在，以至于当现在房门关闭后我开始怀疑这里除它之外再无别物。P3－6

莫里斯·布朗肖（MauriceBlanchOt）作为被公认的法国20世纪最重要的文学批评家和思想家之一，同时也代表一种最奇特、最暧昧、最不可言说的存在。他被学界公认为对后来的哲学界、文学界、美学界产生了不可估量的巨大影响；德里达和巴塔耶曾多次在其作品中对其遥以致敬。然而他却一直以一种神秘的近乎尴尬的方式矗立于20世纪的法国思想史。知识分子们为显示不凡的品味常常把布朗肖挂在嘴边，然而针对布朗肖的研究文献却远没有我们想象得多。他独特的跨界于哲学、文学评论及政治理论的研究领域，使其难以被定义和界限。他的理论如此晦涩抽象，以致其作品被不少著名学者，比如肖康（Cioran），认为是“精美却言之无物的废话”。事实上，布朗肖的文学理论之所以难以被理解，是因为其独特的理论切人点，以一种独一无二的“死亡学”理论作为其文论的根本基石。布朗肖不论是文学评论还是其实验性小说（比如这本《在适当时刻》）都是在其构建的独有的“死亡空间”中进行演绎的。这种将“死亡”在本体论（不是生物学）层面上进行演绎而形成的独特的存在场域，又衍生了其他诸如“诗歌空间”“文学空间”等。换言之，布朗肖的一切艺术理念都是基于对“死亡”这一本体论概念的探讨而建立的，所以在对其作品《在适当时刻》进行介绍之前，我们需要简单梳理布朗肖的“死亡学”理论及建立在其上的对艺术及作品的理解。

作为坚定的无神论者，布朗肖彻底否认了宗教所勾画的以死亡作为通道的彼岸世界。在他看来，死亡分为两种：一种是抽象的死亡，即是说死亡作为一种抽象的概念而存在于人们的思想认识中，影响着我们每日的生活和选择。它是海德格尔式的“向死而生”中的死亡，它不具有确定的时间和空间属性，因为没有人知道这时刻的确定属性和时间，然而它却似乎无所不在，影响人们的生活点滴。第二种死亡是“真正的”死亡，即是说对于一个无神论者来说那真正的不可知，布朗肖穷尽一生来阐释和接近的巨大的“中性”，然而在那里，一切理性的力量和哲学的思索都是徒劳的，“真正的”死亡永远不可能被理解和把握，因此它也不能被简单理解为“终结”，而更像是一个不可接近的“开端”；活着的人们永远不能体验死，而死去的人也无法对其进行言说。黑格尔认为死亡通过其绝对否定的力量展现意识的本质，它使意识彻底摆脱客体达到纯粹的自在；海德格尔将死亡视为“存在”的本质，一种瞬息的“此在”的必然归宿，换言之，死不仅是生的对立面（“向死而生”），更是作为存在本真的一部分，一种不可被剥夺的本质的“存有”（唯有死亡真正属于每一个人）；而布朗肖的死亡观则比两者都要彻底和悲观，在他看来，真正的死亡从来不属于任何个体，它和存在的个体不发生任何真实联系，它会突然发生，然而却永远不可被认识和把握，虽然它的暗影无处不在地影响着我们的日常生活，使其变成一种由不可被救赎的焦虑所支配的无尽的“缓刑”。从这个角度来看，“自杀”这一行为具有了某种荒诞的徒劳性：我们终究还是被动地接收并融入死亡，自杀也不会使我们真正体验掌控和拥有死亡本身；我们拥有的也只能是死之理念，而不是死亡的现实。事实上，在布朗肖看来，自杀仍然表达一种对掌控和对生的执着。这样，存在本身在布朗肖这里失去了黑格尔的乐观和海德格尔的昂扬，变成某种怪诞的不可终结的“垂死”。

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