从短片“指望”到电影史诗《一一》，约翰·安德森所著《杨德昌》一书全面评价了杨德昌所有电影作品。杨德昌的电影作品致力于解答台湾人与台湾社会的关系这一问题，揭示了岛内杂烩文化中的生活所呈现出的复杂性。安德森确认了杨德昌电影中运用的关键性叙事策略、形式手法、道德视界以及社会政治关怀。通过对杨德昌电影风格和观点中的特质进行精确描述，安德森说明了这些作品与众不同的原因。

约翰·安德森编著的《杨德昌》融丰富的阅历与深刻的思考于一体。然而论述深入浅出，文字通俗晓畅，既为谙熟杨德昌电影作品的观众开启了新视野，也向一般观众引见了这位当代世界最为重要的电影导演之一的非凡魅力。

有关对电影潜力认识不足的话题，现在不必引申开去；当时我在哥伦比亚大学所说的话，在此也不必重复。重要的是，我们必须认识到，就像所有伟大的艺术家一样，杨德昌最好的作品已经跨越了地域和时间的藩篱，成为无论从哪一面攀登顶峰的登山者都要依赖的指向标（攀登“阿尔卑斯山”的术语）。

约翰·安德森编著的《杨德昌》完全是依照美国人的观念写就的。我不是亚洲人，对亚洲电影也没有特别的造诣。但对于研究杨德昌电影来说，我的缺点也不失为一种优势。杨德昌在美国生活了很久，因此他的作品也表现出美国、美国文化及美国文化碎片的影响。对于杨德昌电影的观众来说，辨识扬基队棒球帽的符号学意义和广泛的共鸣，与了解中国人儒、释、道的传统思想同等重要。一起来翻阅《杨德昌》吧！

诗歌与电影

《指望》

《海滩的一天》

《青梅竹马》

《恐怖分子》

《牯岭街少年杀人事件》

《独立时代》

《麻将》

《一一》

附：杨德昌访谈录

参考文献

1947年的屠杀和其后几十年国民党对台湾的威权统治，造成了本地人和外省人的敌对，电影《牯岭街少年杀人事件》就是对这种不可避免的敌视氛围的描述。杨德昌在电影里所描绘的那个危机四伏的场景，正是当年他成长的环境：在孩子们长大成人的过程中，总是不断听到带他们来此居住的大人们对这个唯一家园的侮辱性言语。因此，孩子们一面对大人的话置若罔闻，一面沉迷醉心于外来的西方文化——以及倾心于那把战败离开的日本人留下的武士刀——就不那么难理解了。

假如说杨德昌的《青梅竹马》改变了当年台湾影坛的面貌，那一定是当年的面貌急需改变。在新电影来临之前，和台湾大多数行业一样，台湾影业似乎是一个古怪的（或腐败的）行业。假如把杨德昌1996年的喜剧片《麻将》看作是描绘当年乱象的一幅图画，倒也不算离谱。但在台湾新浪潮电影人看来，腐败正好是一针催化剂，促使杨德昌和他的同行们创作出了他们的第一批作品。

当时的中国影坛分为三大块，即香港影坛、台湾影坛和大陆影坛，它们皆源自19世纪20、30年代的上海影坛。到了19世纪70年代末，这三大影圈就表现出了各自鲜明的特征。

香港电影通常选择台湾作为外景地（因为壮丽的风景），在当时蒸蒸日上。邵氏电影公司的导演们为中国武侠故事找到了新的表现形式，大量推出武侠故事片。凭借古装片和其他类型片，邵氏电影达到了事业的巅峰。他们制作的电影在整个东南亚和世界各地的唐人街放映。

嘉禾影业公司，以及它旗下的大明星李小龙，也正在崛起。在20世纪50、60和70年代，香港和台湾两地电影业之间的交流和合作是很普遍的，但他们与大陆的电影同行却是隔绝的。

在中国大陆，电影业于1953年实行了国有化，并迅速成为高度统一并受到严格控制的产业，省市各级电影制片厂都归属中央电影局领导。由于形式和内容受到严格的控制，电影的表现范围只能被限制在统一规定的“社会主义现实主义”模式内。显然这是一种政治规范下的社会主义文艺创作方法，而不是社会描述性的社会主义创作方法。P20-21

有人后来把那个阴雨绵绵的纽约午后的会面风趣地称为自由联想的一个令人惊讶的范例。但那个人又是怎么知道的呢？我现在想起来了，那个时刻似乎更像是一个平台，将已知的结论、模糊的学术疑问和怡人的气氛聚合在了一起。对他人来说，这场会面可能是一个批评交流的好机会；而对我来说，那一刻让我有了些许顿悟。

我们这些专题小组成员要回答一个提问—那是在哥伦比亚大学举办的一场亚洲电影研讨会上——谈谈我们对某一部亚洲电影最记忆犹新的场景。评论家戴夫·科尔（DaveKehr）谈到第一次观看侯孝贤的一部影片时的感受；也有人[丽莎·舒尔茨鲍姆（Lisa Schwartzbaum）或是艾米·陶宾（Amy Taubin）？]回想起某个出神入化的武打场景。而此时我所想到的，就是在观看杨德昌的史诗影片《牯岭街少年杀人事件》时的心情。片中人物的苦闷挣扎——有关家园、身份、移民、暴力和外来文化——与美国人的遭遇遥相呼应，同时又具有台湾的本土特色。两种文化之间的这种微妙的碰撞充分说明了电影潜力的无处不在以及杨德昌电影的广泛性。

有关对电影潜力认识不足的话题，现在不必引申开去；当时我在哥伦比亚大学所说的话，在此也不必重复。重要的是，我们必须认识到，就像所有伟大的艺术家一样，杨德昌最好的作品已经跨越了地域和时间的藩篱，成为无论从哪一面攀登顶峰的登山者都要依赖的指向标（攀登“阿尔卑斯山”的术语）。

这本书完全是依照美国人的观念写就的。我不是亚洲人，对亚洲电影也没有特别的造诣。但对于研究杨德昌电影来说，我的缺点也不失为一种优势。杨德昌在美国生活了很久，因此他的作品也表现出美国、美国文化及美国文化碎片的影响。对于杨德昌电影的观众来说，辨识扬基队棒球帽的符号学意义和广泛的共鸣，与了解中国人儒、释、道的传统思想同等重要。

在准备书稿的过程中，我得到了下列诸位的帮助：肯特·琼斯（Kent Jones），理查德·潘纳（Richard Pena），诺曼·王（Norman Wang），温迪·里戴尔（Wendy Liddell），斯图尔特·克拉文斯（Stuart Klawans），詹姆斯·内莫尔（James Naremore），琼·卡塔帕诺（JoanCatapano）（是她不断温柔地督促我），当然，还有杨德昌，他真是一个千载难逢的可爱而又温和的人。不论是我们当面交谈，或是他在回答问题时发来的大量充满激情的邮件，他都毫不吝啬自己的时间和思想，令我深受鼓舞。（如未注明，本书所引杨德昌原话皆出自2002年下半年我与他的交流。）特此致谢。

对于我的家人，我要感谢我的女儿，凯莉（Kellye），玛琳（Maureen），以及苏菲（Sophie），她们给予了我宝贵的爱。还有黛安·威尔曼（Diane Weyermann），感谢她为我付出的一切。