物是人非，永不再来了……离我们远去了，伟大的上帝，只有伟大的上帝……才知道这个世界、这个时代、这个人生远比一场梦境还要奇怪。

这段文字出自“远山”，随着这些文字，托马斯·沃尔夫雄辩的语言停止了。他的作品也已经结束。它们都是令人欢欣、充满希望的篇章，同时也具有深刻的悲剧色彩。正如他在“上帝的孤独者”一文中所指出的，这些情感之间并无矛盾。当你读完这些饱含生命活力、预示着死亡意识的篇章时，你会突然忆起一个令人震撼、已经存在了三年的事实：托马斯·沃尔夫已经死了。

《远山》是美国现代派作家托马斯·沃尔夫的一部杂集，于1941年出版。这部集子收录了作者晚期的一些作品，同时也收录了早年散见于各种刊物的文章。除了几则短篇小说之外，重点收录了标题作品“远山”。从风格上来看，标题小说《远山》和他的几部长篇小说有较大的不同。文中的主人公都来自另一个时代、另一个家族。透过这些风格迥异、题材多样的中、短篇小说，读者可以领略到沃尔夫日臻成熟的创作技巧和独特的语言风格。这些叙述生动、极富启迪意义的文字将跨越时代，留下独特而永恒的魅力。

失去的孩子

无需医治

一位亲戚

奇克莫加河

游子还乡

 第一部 幻想

 第二部 现实

一个文学评论家的肖像

晨狮

上帝的孤独者

远山

 第一章 生者与死者

 第二章 部族的长者

 第三章 伟大的分裂

 第四章 乔伊纳进城

 第五章 荣耀的骑士

 第六章 霍格瓦特山庄之战

 第七章 笃信砖块的陌生人

 第八章 重生的世界

 第九章 钟声三响

 第十章 逝去的日子

后记

失去的孩子

1

葛罗夫走进广场。亮光照过来，照过去，接着又照了过来。市政厅的大铜钟急促地敲了三下，声音传遍了全城。四月的微风将喷泉的水柱吹成绚烂多彩的薄幕，然后又颤颤巍巍地恢复成羽毛状。他是个孩子，眼睛乌黑，面容冷峻，脖颈上有一块胎记——就像一颗深棕色的浆果——神情温和。以他的年龄来说，他不苟言笑，善于倾听别人，显得过于平静。磨损了的鞋子，系在膝部的粗带长筒袜，一条齐膝长短、一侧镶有三只无甚用处纽扣的短裤，水手服，一顶破烂的旧帽子歪戴在乌黑的脑袋上，又脏又空的帆布包搭在肩头，等着装满午后崭新的印刷品——这身舒适、破旧的衣服勾勒、映衬出葛罗夫的形体。他转过身，朝广场北面走去，这一刻他感到现在与永恒已经融为一体。

亮光照过来，照过去，接着又照了过来，喷泉羽毛状的水柱有节律地朝上喷吐着，四月的微风穿过广场，将它吹成镶有彩虹的薄雾。消防局的马儿不停地踏着地板，发出咚咚的声响，它们干净、粗糙的尾巴不时来回拂动着。电车从小城的各个方向驶进广场，像上了发条似的按规定好的时间停上一刻钟。一匹瘦骨嶙峋的老马拉着运货马车吱吱嘎嘎地从他父亲铺子的另一侧穿过。市政厅的大钟发出三声沉闷、庄严的响声，接着一切又恢复了原状。

他宁静的眼睛看着外形难看的混合建筑结构——整个广场的建筑物极不相称，而他并不感到失落。葛罗夫心想，“此处，此处便是一如既往的广场，还有爸爸的店铺，消防局和市政厅。喷泉的羽毛状水柱有节律地喷吐着，每过一刻钟就会有电车停下来，还有坐落在角落里的五金商店，那一排旧砖房使这一侧的街道显得脏兮兮地，人群来回穿梭，照在这里、不断变换的亮光总会再次照过来的。一切来去匆匆，在广场上不停变化着，可终究都会恢复原样。孩子心想，“葛罗夫站在这里，正背着报纸口袋。成熟的葛罗夫几乎不到十二岁。此时正是一九零四年四月。市政厅的大钟便在此处，正在敲响三点钟。葛罗夫正站在永不改变的广场上。葛罗夫就在这里，定格在这一刻。”在他看来，这个广场就是宇宙的中心。多少年来，它本身由砖石随意铺砌而成，是时间与断断续续的劳动偶然的凝聚物。在他的灵魂深处，这就是地球的支点，是亘古不变的花岗岩心，是万物不断穿梭、居留于此、永不改变的不朽之地。

他穿过拐角那间陈旧的小屋——一幢容易失火的木制建筑，一位犹太老板在此经营着他的法兰克福香肠生意。然后他穿过隔壁辛格的店铺，里面陈列着亮闪闪的新缝纫机。他看着那些机器，满是羡慕但并不快活。他耳边又响起做家务时妇女缝纫时忙碌的嗡嗡声，想起针脚与缝纫的复杂精细、风格与款式的神秘，回忆起妇女俯身专注于闪亮的缝纫针，脚踩踏板，机器呼呼转动的景象来。这是女人们干的活儿：他莫名地想到了乏味与淡淡的沮丧。同样，他常常会盯着上下运动的缝纫针看，针头的速度快得他难以跟得住，于是便会陷入片刻的恐慌之中。然后他会想起母亲说过缝纫针曾刺进过她的手指，当他经过这个地方的时候，他总会立刻想起这一点，伸长脖子看看，然后猛地转过头。

他继续朝前走去，但却不得不再次在隔壁的音乐商店前驻足。他总会身不由己地在闪闪发光的华美之地停留下来。他喜欢五金商店，橱窗里陈列着精准的几何工具。他喜欢摆满锤子、锯子、刨板的橱窗。他喜欢那摆满结实的耙和锄头的橱窗，工具上镶着由白色良木制成的崭新手柄，清晰、鲜艳地加盖着制造商的标记。他喜欢在五金商店的橱窗里看到这些东西。每每见到他都会心满意足，心想总有一天，他自己也会拥有一套。而且，他总会驻足在音乐和钢琴店前。这是个了不起的店铺。橱窗里一只白色的小狗正蹲坐在那里，脑袋黯然地偏向一侧，这只狗从不移动、从不吠叫、专心倾听通过号角发出的“主人之声”——一个永远沉默的号角，永不说话的声音。店内，摆设着各种型号的钢琴，豪华而闪亮，洋溢着辉煌与富有的气氛。此时，他的确被牢牢地吸引住了，于是便停下了脚步。一缕温暖而富含巧克力香味的空气扑人他的鼻孔。他努力想穿过那只有八英尺长的店铺；他停顿了一下，内心激烈地斗争着。他胜利了。就在老克罗克夫妻经营的小糖果店前，葛罗夫走不过去了。

“吝啬的克罗克夫妇！”他轻蔑地想着。“我再也不去那儿了，可是——”当正在制作的美味巧克力散发出的香味再次扑入鼻腔时，他又一次心动了——“我只在橱窗里看看有些什么。”他停顿了一下，黑色、平静的眼睛朝小糖果店的橱窗里望去。一尘不染的橱窗摆满了盛放新鲜糖果的盘子。他的眼睛落在一盘巧克力豆上，然后无意识地舔了舔嘴唇。在舌头上放上一颗，它就会像蜜汁一样立即融化。有些盘子里盛着自制软糖。他渴望地盯着深色巧克力软糖，若有所思地盯着淡棕色核桃糖，更专注、更出神地看着薄荷糖、巧克力牛轧，以及其他各种美味糖果。

“老吝啬鬼克罗克夫妇！”葛罗夫再次低声咕哝着，转身欲走。“我再也不会上那儿去了。”

然而，他并未走开。“老吝啬鬼克罗克夫妇，”他们可能真的如此；不过他们做的糖果可是小城里最棒的，事实上，是他吃过的最棒的。

他回首望着小店的橱窗，看见克罗克夫人正在那儿。一位顾客走进店内，选好了糖果。葛罗夫看见克罗克夫人小鹪鹩般的面容，神情专注，此时正倾着身子，认真地盯着磅秤。她干净、瘦骨嶙峋的小手指间捏着一片软糖，葛罗夫看见她一本正经地用小手将其掰碎，然后让糖一点一点掉进秤盘。秤杆摇摇晃晃地沉了下去，她马上捏紧手指，从秤盘上拿起一块软糖，再一次仔细地掰开。这一回，秤杆摇晃了几下，便慢慢地沉了下去，然后又升了起来。克罗克夫人小心翼翼地把取回的那块糖放回糖果盘里，然后将其余部分倒人一个纸袋中，折好袋口，递给了顾客。她仔细地数了数钱，然后放入钱匣子，铜币放在一处，镍币放在另一处。

葛罗夫站在那里，轻蔑地看着。“老吝啬鬼克罗克——生怕她会多给一点儿。”

他又轻蔑地哼了一声，转身欲走。可就在此时，克罗克先生从制作糖果的小隔间里走了出来，皮包骨头的手里端着一盘刚做好的软糖。老克罗克摇摇晃晃地沿着柜台走到前面，把糖放下。他的确是摇晃着走过柜台的。他是个瘸子。跟他老婆一样，他也像一只精神萎靡不振、瘦弱的鹪鹩。

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托马斯·沃尔夫于1938年9月15日逝世，享年仅38岁。九年前，也就是1929年，他出版了自己的第一部作品，被广泛誉为当代最有前途的作家之一。J．B．普利斯特里（Priestley）曾说过，他认为沃尔夫肯定知道自己的生命十分短暂，所以他才如此狂热地生活和工作。虽然这种说法或许有一定的道理，但他只有九年的时间实现他的愿景。在这短暂的时间里，他不辞辛劳地创作着，最终的劳动成果令大多数作家都难以望其项背。

随着《远山》一书的出版，他的作品就算出版完毕了。在他有生之年，共出版了两部长篇小说：《天使，望故乡》（1929年）、《时间与河流》（1935年）；一本或多或少相互关联的短篇小说集《从死亡到早晨》（1935年）；还有一本真挚袒露自己写作方法的小书《一本小说的故事》（1936年）。到他去世之际，他尚未出版的手稿已经堆积如山了，保守估计有一百多万字——在篇幅上相当于十到十二本普通的长篇小说。这些遗稿被编辑成了三本书。从某种程度上来讲，这些作品与他生前的作品一样，具有大致相同的模式。其中有两部长篇小说《网与石》（1939年）、《你不能再回家》（1940年），以及这部《远山》，本书收录了他的一些篇幅较短的作品。要想一窥他真实的写作方法再没有比这些作品更能说明问题的了。如果他还活着，他肯定会将自己的文学秘密毫无保留地袒露出来，因为他是世上最开诚布公、毫无保留的人；由于他在尚未完成这件事之前就英年早逝了，所以这篇文章的意图就是想尽量弥补这一缺憾。

尽管《一本小说的故事》已经闪现出熠熠的光辉，然而关于托马斯·沃尔夫与众不同的写作手法仍然值得讨论一番。我认为，再也没有人会像他那样进行创作了。他的写作手法几乎完全包含了他的优势和劣势，包含了他在探究人性根源方面取得的辉煌成就，含蓄地展示了美国的风貌、声音、气味和感受，同时也表明了他对神秘、复杂的人际交往和社会百态的恒久关注。他常说，只有通过亲身体验、亲自尝试和犯错、探究自我才能了解事情的真相。的确，他所做的一切都是孜孜以求。他的写作习惯，以及其他诸多方面都是如此。他阅读过很多书籍和文章，都是关于其他作家如何写作的，但他发现这些书籍和文章对于自己的文学创作并无裨益。他常常与同辈作家们讨论这个问题。当某个他认识的通俗杂志的作者顺便到他居住的切尔西旅馆拜访他时，他甚至会耐心地听他讲话，尽管不抱什么希望。虽然在汤姆为某一部作品绞尽脑汁之时，那人却宣称自己已经写出了十篇作品，并因此赚了大钱。汤姆听后，会若有所思地摇摇头，脸上露出忧伤的神情。如果他具有那位通俗杂志撰稿人的粗制滥造的能力就太好了，但是他决不会去写同行作家们的那种低俗作品，只会写那种属于自己的东西。不过，有时候他的确会受到这种荒谬幻想的折磨，每逢这样的时刻他就会耸耸肩，大笑一声，然后继续埋头于自己的创作中。他很早就清楚，即使最出色的作家向他面授机宜也毫无助益。他必须走自己的创作之路。最终，他总会回到老路上去。因此，他从别人那儿没有借鉴到任何东西。自始至终，他的创作方法都是自己的，是他自己独创的——因为他不得不这样去做。

“我的写作素材太多了，”乔治·韦伯在《你不能再回家》中如是说，“这些素材一直支撑着我，以至于有时候我不知该如何处理这些素材——我如何为这些素材找到一个架构、一种模式、一条方法，一种让它顺畅奔流的方式！……我一直在费力寻找的就是呈现这些素材的方法！”乔治·韦伯这样绝望地喊道，他打算投身于布鲁克林的都市丛林，然后独自生活、工作，直到他找出摆脱困境的“出路”，在此之前他刚刚出版了他的第一本书。这句引述并不一定反映出汤姆在《天使，望故乡》出版后的内心状态。

直到他去世，他一直都坦诚地说自己无法用一种明确的方式表达自己知道的事情，总是怀疑自己。因此，结局就是这样，我成了他遗稿的编辑，成了他生命最后一段时间里最方便的倾诉者，承载着他对自己已经创作完成、正在创作以及创作方法的长久且真挚的信念。在那一年当中，也许我见到他的次数比其他任何人都要频繁，在此，我想要说的内容在很大程度上都是以他讲给我的事实为基础的。在他逝世之后，编纂那些尚未付梓出版的手稿就成了我的责任。那些手稿捆起来堆成了一摞，放在地上足有齐胸高。在过去的三年里，我的大部分时间都花在研究和编纂这些书稿上了。这是一种难得的经历，这个过程为了解托马斯·沃尔夫的写作手法带来了极大的帮助。因此，尽管我不能直接断言他是如何创作最初三部极富创意的著作，但是，我相信我非常清楚他的最后三部作品是如何写成的。

随着他年龄的增长和自信的不断增加，他对某些重要细节的观点发生了一些变化。在此之前，他一直在尝试、摸索属于自己的写作风格。虽然直到生命的尽头，他依然在尝试，但更重要的是，我认为，他以前对他人的模仿教会了他很多东西，引导他修正了之前的某些习惯，而那些习惯是他与生俱来的。即便在一些肤浅的细节上也是如此。例如，他把《天使，望故乡》的初稿写在了一些账本上，这些账本在一些关于他的轶事中被屡次提到，但是这些账本早已废弃不用了。除了普通的稿纸之外，我从未见过他在别的东西上面写过什么。的确，在他最后一次周游全国的旅途中，他携带了一个账本，而且在他去世之后，在他的行李箱中找到了这个账本。里面有一半内容是笔记和简短的略记①。但是，在他生命的最后一段时期，他只会在旅途中使用账本。而这也只是因为它们便于携带，便于查找。这也许就是他最初使用账本的原因吧。这些账本是他年轻时游历生涯的写照，直到生活逐渐安定下来后才逐渐被搁置起来。

此外，汤姆曾经开玩笑地说起他写作《时间与河流》时的情形：他站在冰箱前面，伏在冰箱上，把它当作写字台来用。如果这是真的，我也不会怀疑，站着写作是他年轻时的又一个习惯，之后他也抛弃了。我认识他之后，他的习惯是：仰着头在地上踱来踱去，一边思考某个故事情节或者人物，一边不安地捋着凌乱的头发。一旦灵感突现，他就会冲向书桌，立刻坐下来把想到的内容记在稿纸上。

他的这些外在习惯的变化也许表明了他在应对某些写作问题时的内心变化。这也是我想要强调的。这篇文章的意图并非对托马斯·沃尔夫做出什么批评式的评价，而是一个解释性的综述，其中包含的一些信息有助于那些比我更有资格的人士判断沃尔夫在美国文学界的终极地位。应当记住，我所提到的内容完全与他生命中的最后几年相关。这一段时期可能是他一生中最重要的时光。不管怎么说，这几年代表了他生命的最后阶段，是他作为一名艺术家最成熟的时期。

许多评论家发现，他身后的著作与其早期著作的风格有很大不同。从作品的基调来看，许多作品更加客观，原有的大段抒情明显收敛。这种变化首先体现在《网与石》的前半部分（其原因稍后解释）。作品内容的客观性在《你不能再回家》全书中都有明显的反映，在本集作品的标题篇目“远山”中，这一点也是显而易见的。该如何解释这一变化呢？背后到底隐藏着什么？就沃尔夫作为一位艺术家的成长来说，它又表明了什么呢？

这些问题可以通过我对他的写作意图和写作手法的了解而得到最佳的解释。诚然，至于他的写作意图并无什么神秘之处。促使他写作的动力，以及他处理每一个细小事物时的一丝不苟，在他的著作中是无法完全解读清楚的。但是，他的写作手法是比较隐晦的，通常无法从印刷文字中推理得出。他的写作方法，如果在文学界不是独一无二，那也是极其特别的。没有几个人能够真正地理解他的写作方法。或许，这正是很多人对托马斯·沃尔夫存在诸多误解的原因吧。

例如，有的读者似乎认为，汤姆在痛苦地写作时，他只是打开了思想的闸门，任由文字恣意奔流，一如阻隔已久的巨浪被突然释放。这话不假，他创作起来的确就像一个着了魔的人。他的初稿总是用一根铅笔写就，在他去世的前一年他请了一位秘书，但她的日常工作之一就是准备好一打削好的铅笔供他所需。他会以令人惊叹的速度把数不胜数的纸张填得满满当当。他会把这些铅笔一股脑地仍在地上，让秘书捡起来，摆放整齐，然后再把手稿誊写下来a他才思奔涌的时候从来不会因为某一个词儿而犹豫：对他来说，合适的词汇会源源不断地涌出来，为了想办法跟上词汇涌来的节奏，他常常只写第一个和最后一个字母，中间的字母只用一个波浪线代表，因此，只有对他的语言极为熟悉的人才能读懂他的句子。

但是，如果不加条件限定，把他的这种写作过程喻为打开泄洪闸显然会误导人。要理解汤姆的写作情形，我们必须明白：这一切源于他长年累月的经历和观察。同样，我们也需要记住：他对于自己体验和观察到的一切都极其敏感。他会把自己的所见所闻在记忆中反复回忆上千遍，仔细地回顾每一个细节，直至把握了每件事的核心，并从各个层面上凝练出最终的意义。只有经过了这样一个过程，他才会按照自己的直觉把发生在身边的事情付诸笔端。读者也需要知道他是如何用各种不同的方式，极富创见地尝试着把自己想要说的话宣泄出来的。有时候他只是在头脑中构想，有时候他会草草地拟在纸上。所有这一切都发生在他洪水般奔涌的正式写作之前，而且只有这样才能使他下笔千言。

除此之外，我们还需知道——也许这一事实会让人感到惊讶——汤姆一直在孜孜不倦地修改，重写。他年轻时是否如此我不能贸然断言，但是他后来的确是这样的。虽然在他最后的几年当中，我对此耳濡目染良多，但是当我着手处理他的遗稿时，我才意识到重写在他的整个写作过程中有多么重要。我经常会发现，同样的情节至少会有两个不同的版本，有时候甚至多达四五个版本。有些初稿是匆匆地草拟的，然后再把细节添加进去，看着故事在他的笔下不断发展变化的确令人兴奋不已。当他对某个情节或人物不甚满意时，他通常会把稿子重新修订一番，然后再让人重新誊写：他会把稿子搁在一边，然后从头至尾用另一种不同的方法重写。他常常在地上来回踱步，翻来覆去地思考，然后把修改的内容直接口述给他的打字员——这样一来，那位秘书为了赶上他的节奏，不得不精疲力竭地忙上一整天。在编辑、整理这些手稿的时候，遇到那些不同的修改稿的确是一件令人困惑的事情，因为这些手稿上面没有做任何标记（这些稿件常常不按顺序排列，甚至没有编号），只有仔细地比较里面的内容方可确定定稿是哪一个以及哪个版本最能完整地体现他的写作意图。

关于托马斯·沃尔夫的另一个误解是人们反复地说他是一位“自传作家”。这样的评论无疑令他怒火。所说，要成为自传作家有许多方式，而且这句话并没什么。当然，他是一位“自传作家。”但这并非像这个词语本身所指的那样，认为他只是一个受人尊崇的新闻记者，具有非凡的记忆力，只是把从他出生以来发生在他身边的所有事情一五一十地记录下来。这样的观念忽视了想象力在他所有作品中所扮演的角色。他从生活中提炼出写作的素材，并将其运用于作品之中，这是事实。但是，其他任何一位知名的作家也是这样做的。“一位作家，就像其他任何一个人一样，”汤姆说，“必须得利用他必须利用的。他不可能利用那些自己不知道的东西。”①在汤姆利用自己知道的一切时，他把那些经历融人自己炽热的想象中，凡是他的作品中出现的东西，都与他的实际生活记录截然不同，尽管那些素材直接而完整地来自于他的生活。

但是，他在利用自己生活素材方面是否比大多数作家更加直接呢？毫无疑问，他的确利用了自己的生活素材，但并非完全如此。最直接地利用能生活素材的作品就是《天使，望故乡》。在这本书中，他以一种赤裸裸的直白和作品中少有的写实方式，记述了他所知道的生活经历。我不清楚这本书中是否有哪个人物不是来源于他所认识的人。阿什维尔的当地人肯定能非常容易地认出其中的人物，所以汤姆也曾讲述过他所经历的那些暴风雨般的责难。他从那次经历中获益匪浅，学到了不少。另外，他也自称明白了一个道理：如果你想写一个偷马贼，那没什么关系，只是没有必要写出他的地址和电话号码。但他的第一部作品就是这样做的，正因为如此，他的读者可能会认为此后的书也会是那个模式。毫无疑问，书中的部分章节的确是这样，但并非全部。不久之后，情况就会发生变化。汤姆本人具有一种奇特的时间感，他需要比一般人更长的时间来承受和摆脱不愉快的经历。虽然他的生活沉闷而漫长，但他还是逐渐从以前的经历和体验中学到了很多，开始学着放弃那种对生活经验的直接阐述。令人惊奇的是，他最终彻底抛弃了那种方法，有些例子显而易见地证明他对个人生活素材的运用几乎和通常情况下所谓的纯粹创作没有任何区别了。

在沃尔夫生机勃勃、活力无限的世界中，最令人满意的人物之一就是内布拉斯加·克兰了，这位切洛基人小时候与乔治·韦伯一起长大，后来成了一名一流的棒球手。如果说汤姆的作品只是纯粹的自传的话，那么人们很可能会认为内布拉斯加就是汤姆童年时期结识的某个人的再现。但事实决非如此。我曾就此问过汤姆的家人，他们的回答明确而肯定。他的母亲、他的姐姐拉尔夫·威顿夫人，以及兄长弗莱德——他们的记忆力都非常好，对自己生活中接触过的人物了熟于胸，甚至连那些极其微不足道的人也记得清清楚楚。如果有人像内布拉斯加·克兰那样是沃尔夫儿时挚友的话，他们肯定也会知道的。但是，他们每个人都告诉我汤姆儿时的熟人里面并没有一个像内布拉斯加的人。

那么，这个令人难忘的人物是以谁为原型的呢？答案就是：汤姆通过想象力塑造了这个人物。那么他是如何塑造出这个人物的呢？这个过程是怎样的呢？其实这个过程与那些不善于运用个人生活素材的原创作家们的创作过程是一样的——就是观察许多某种特定类型的人物，从他们的言谈举止中找到那些引人注意的东西，然后利用这些观察结果塑造出．一个人物。这个人物可以真实地反映这一类人，但又没有一个现实的人物原型。汤姆热爱棒球，喜欢和那些棒球手打交道。那些一流的棒球手们每每在赛季之后都要在纽约举办年度宴会，多年来他一直是他们邀请的嘉宾。汤姆去世后，他的母亲还在其衣服口袋里发现了一张当年棒球队宴会的邀请函。汤姆认识其中很多的球员，喜欢与他们为伍，喜欢在一起谈天说地。由于对他们的近距离了解，他熟悉与那些出色球员们相处的“感觉”，所以他虚构了内布拉斯加·克兰这个人物形象。他在《你不能再回家》的几个章节中首次写到了这个人物，讲述了一个已经过了运动黄金期，但仍然希望继续参加一两个赛季的本垒打高手。后来，他又让时光倒流，通过想象在《网与石》的前几章虚构了内布拉斯加的童年生活，然后又让他成为乔治·韦伯的最好朋友——确切地说，那正是年轻的汤姆·沃尔夫梦寐以求但永远也未曾拥有过的一种友谊。

内布拉斯加·克兰是一个自由创作的完美范例——许多评论家都希望汤姆利用他的才华向这种创作方向转移。内布拉斯加的例子并不是孤立的。在其后来的作品中，还有几个人物也是将现实生活中的真人真事与虚构想象结合的例子，这表明沃尔夫的创作方式正朝着这个方面迈进。在这些人物之中，兰迪·谢泼顿是其中之一，他是乔治·韦伯儿时的伙伴，在乔治的小说出版之后，正当别人都反对他的时候，只有兰迪始终支持着他。虽然兰迪的某些职业经历的确来源于现实生活，但我深信：这个重要的人物兰迪代表了另一个亲密伙伴的影子——富于同情心、善解人意、忠诚——在他饱受煎熬的那些日子里，汤姆非常渴望拥有这样的一位朋友，但是他没有遇到。虽然他的第一位编辑朋友具有这样的品格，但是他比汤姆年长，属于另一代人，所以还是有所不同。

另一个自由创作的例子是法官拉姆福德·布拉德，他是一个品行恶劣的盲眼老头，他经营着一家不可思议的旧货店，而且利用这家店为那些可怜的黑人发放高利贷。虽然拉姆福德·布拉德法官的形象真实而可怕，但是令人欣慰的是，现实中并不存在这样一个人。汤姆以诸多熟人，以及某位恶名昭著的南方人为原型，凭空想象出了那样一个人。不过，汤姆最初塑造此人的动机是什么，他又是如何了解到那个人投放高利贷的细节呢？弗莱德·沃尔夫，汤姆的哥哥，为我们提供了答案。他们的父亲，生前曾幼稚、草率地买下了一家小型家具店，后来才发现那家店铺与他们预想的差得太远了；等他发现真相后，一怒之下立刻处理掉了那家店。至于别的内容，基本上无需指出了——对于读过《天使，望故乡》的人来说——汤姆父亲的面容是不会隐藏在法官拉姆福德·布拉德的面具之后的。汤姆杜撰了那个险恶的角色，把那种利用高利贷谋生的人士刻画得人木三分。

汤姆对“传记作家”的问题有过深入的思考，同时也知道利用个人的经历进行文学创作有很多不同的途径。在他去世前的几个月，他曾给我写过一封信。他在信中承认了这样一个事实：他的故事叙述采用了一种新的方式，这些例子就是明证。他把那封信称为“写作意图的陈述，”那封信的内容很长。他还提到了近期写的作品，信中频繁地提到了“那本书，”他所说的那本书就是他去世后出版的那三本书的全部手稿。他写道：

以下就是作者的想法：

他打算完全利用自己的亲身经历，把那些经历倾吐出来，把其中富有价值的东西经过提炼、抽取出来。他打算把它写成一部更加客观的作品，同时也打算让它具有以往作品的特征，因为它最具有自传色彩……他从亲身经历中创造了一些崭新的人物，这些人物与其说是由具体的回忆构成，还不如说是他对许许多多人士的观察、感受、思考、相处、了解而得出的一个和谐的综合体。

正如作者本人对他的编辑所讲的，那本书不仅标志着他过去创作的转折。而且也表明了他在思想和艺术上的变化。也就是说，他感到自己已经与摆脱了原来那种抒情式、独具个人特点的自传体写作手法；他不仅在寻觅。而且也希望通过自由创作能让他的创造力得到释放，而他原来的那种独特的自传体写作手法显然制约着他，使他难以拓展自己的创作方法。①

他把自己的写作目的陈述出来并不意味着他已经在最后的那部书稿中采用了全新的写作手法。绝对不能这样说。到目前为止，那部书稿的绝大部分都是在他得出这个结论之前写成的——有些内容甚至是在数年前完成的，这一点我会在下文中说明。他的意思是想说明自己已经用这种更加自由的方式写出了某些崭新的东西——想看看自己能否做得到，而他也乐于尝试。他后来对我讲，他对这种尝试颇为满意。

在对他做任何评价的时候，记住这一点是非常重要的，因为它表明，在他去世之前他的文学创作技巧已经有了新的提高。对于托马斯·沃尔夫有一个最常见的误解，有些评论家认为他的作品缺乏形式。持这种观点的人大多数是·些“学者型”的人物。（并非所有的教授都具有学术头脑；具有学术头脑的人也并非都是教授。）他们的推理过程是这样的：

沃尔夫是写小说的。小说应该是这样，这样的，这个定义是从文学史中得出的。换言之，菲尔丁、狄更斯、萨克雷、威拉·卡瑟是都写小说的，在他们的所有作品中都可以找到某种共同的东西——即具有一个故事情节，还有故事的开端、发展和结局等等，这样的作品才算得上小说，而沃尔夫的作品并不是这样的。因此，他的作品就算不上小说。那么，看在上帝的分上，他的作品应该算作什么呢？

汤姆对那些自以为能够读懂艺术作品的人无话可说，那些人把艺术作品放进精美的盒子里，贴上标签，然后束之高阁。他的作品不是为这些人而写，所以他除了把这些人看做人类的异类之外，对他们毫无兴趣，研究一下他们还算有趣，但是倾听他们说话就毫无益处了。他不知道自己写的东西算不算小说，也不知道那些作品是否应该起个目前还没有问世的名字。如果非要给出答案的话，他可能会说第二种称谓要比第一种更恰当些。但事实上他根本不在乎这些。这样的问题提不起他的兴趣，似乎与他毫无关系。真正能够引起他兴趣、他本人也十分关心的问题应该是：这些作品到底好不好，它们是否真诚、直率和真实；是否说出了作家想要说的内容；他的读者能否理解作品的意图，是否会因作品而感动，从而在读完书后自言自语地说：“没错，生活就是这个样子。”他不知道，对于一本书还有什么别的要求。

有时候，正如他在《一本小说的故事》中那样，他也会把自己的作品称为小说，但是他这样说的次数并不多。他往往都简单地把它们称为书。所以，如果我没记错的话，他也从未自称过小说家。在《名人录》的个人简介中，他自称为“作者。”“作者”或“笔者”是他常用的一个字眼。这个问题似乎并不重要，但它涉及到了托马斯·沃尔夫作品的形式问题。因为，如果有人要以众所周知的那种传统小说的标准和各种各样的定义来评价其作品的话，他就会受到打击。在他大多数的作品中都难觅那种传统的小说形式，而且即使搜遍他所有的作品，也看不到某种具体的形式。

他的作品没有大多数作品所具有的那种造作的情节，人物形象也绝对不会受到作者意愿的操纵和塑造。在处理这些人物的时候，他没有安排他们此后过上了幸福的生活，也没有让他们掉进井里或者以别的方式结束自己。他们都有自己的生活方式，像平常一样处理自己的日常事务，或者生老病死或者淡出视野被人遗忘。这才是现实生活中的真实情况，但是那些学者们却坚持认为，艺术家应当在生活的基础上有所提升。他们喜欢作者把所有的线索在大结局时串在一起，然后打一个漂亮的结，以此为前文提出的问题给出答案。托马斯·沃尔夫没有什么具体的问题需要解决。不过，他和詹姆斯·乔伊斯，以及其他许多伟大的作家一样，都拥有新奇的理念，为生活本身没有提供答案的问题求解并非他的职责所在。

他深深地融入了生活，这为他的写作提供了真实的形态。因为他的作品具有一种自然的、基本的形式，是其他各种形式必不可少的形式，而非对某个主题的多种变形——那就是生活本身的形式。汤姆十分坚信，对于一个作家或者任何领域的艺术家的最大期望就是他能够密切地观察生活，并且看到它的真实面貌——而不是仅仅看到它的表面，相反，要看到它真实的内部——然后他才能按照自己看到的样子描绘出它的方方面面，这应该是一种忠实而精确的描绘，甚至连我们这些从摇篮到坟墓都对生活视而不见的人（指我们大多数人）也能看得明白。也许有人会认为，科学家和艺术家都具有这样的理念，但是一旦我们对照其伟大，这种语言上的区别就丧失了意义。富有人性的科学家就是艺术家。他是唯一一个将目光着眼于全人类的人。

托马斯·沃尔夫既是科学家又是艺术家。跟科学家一样，他永远都在做笔记记录自己观察到的一切。前面提到的“西行记”几乎就是一系列记录现实的笔记。又如一位画家，他总是拿着一个写生本，一次次地组合和再组合他观察到的一切，以此来考量实现自己幻想的“精确度”。恰如一位画家为了精准地抓住肘部的曲线，他也许会勾画出十来张胳膊的素描图。因此，在找到最恰当的“感觉”之前，汤姆也会写出十来篇文章描述第三大街上那些污迹斑斑的高大建筑物。他曾经这样描述过这个过程：

在他努力搜索自己的经验、提取完整而重要的事实、找到写作方式的时候，他也设法重新捕捉生活中每个细小的微粒。他花了数周或数月时间将无数的生活片断记录下来。他把这些称为：“干巴巴、蛋糕一般的美国色”。比如地铁入口的样子，高层建筑的设计与装饰，铁栏杆的外形与感觉，色泽不够明快的绿色形成的暗影，美国到处都涂着这种颜色。然后他试图确定伦敦大部分建筑都采用的砖块的模糊色彩，还有伦敦门廊、法国窗户、巴黎的屋顶和烟囱、慕尼黑街道的外观。他所搜寻到的每一样外国事物都与美国的对等物形成了对比。①

这些话并非出自一个漠视形式的人之手。相反，它们是一个极其关注生活，并以敏锐、细致的态度耐心地观察生活的人的肺腑之言。难怪他在作品中融入了那么多的生活内容。

所以说，这就是他所具有的一种形式。当然，他还有其他的写作形式。

他始终在关注每一行文字的形式。如果你想找出证明反驳我的这个说法，请试着找出他写的某些句子吧。如果你愿意，不妨找出重复性强、充斥着形容词的冗长句子，然后删掉那些你认为多余的、无足轻重的词汇，然后再大声读出来，这时候你就会对沃尔夫有一个更深的理解了。如果你对音乐在行，他的句子很少会让人听着不舒服。可是，如果有人自作聪明地做一点点改动，那些原本圆润优美、抑扬顿挫的句子就会变得杂乱而刺耳。

不过，他用词的哕唆和语言的冗长又是怎么回事呢？他经常在一段文字中使用十几个相同的词，往往把十几个形容词连在一起使用，而一般人使用三个就算多了。汤姆对自己的这个习惯十分清楚，他本人也有意识地控制自己，尽量避免这种情况的发生。在他后期的作品中，这种情况有了很大的改观。他的这个习惯之所一直存在，并不是因为他对形式不重视。相反，正是因为他对形式太敏感了，才导致了这种情况的发生。身为南方人，他也具有南方人擅长语言修辞的特点，他本人往往会沉浸在自己语言的节奏中。有时候，尤其在他早期的作品中，他非常关注句子的节奏感，甚至为了顾全节奏之优美而牺牲了句子之语义。在很多情况下，读者会发现他在重复某个词或者短语，或者让自己沉浸在形容词的回响之中时，他的所有安排都是为了获得优美的节奏。

这就是简单的删减并不能解决根本问题的原因。不过，这并不是说沃尔夫的作品不能删减。他的作品都有过删减，每部作品都是如此，而且删减的内容还很多。有时候为了使其更加出色，大段大段的内容会被剪切掉。我只是说，细节末节的修剪往往行不通，因为这样反倒会损害了他的写作风抬。他的大部分作品都要经过删减——不过要从全局上考虑。

只有从全局的眼光评价托马斯·沃尔夫的作品，才能发现其作品具有的另一种形式。有些想要从其作品中找到古典形式的学者仔细阅读了他的作品，发现如果把他的作品作为整体来看，可以从中窥见某种类似古典的形式。从整体来看，这些作品讲述的是一个故事——尤金·甘特的故事，但是在中途他又换成了乔治·韦伯（汤姆自认为有充分的理由这样做，这个问题姑且留到后文再详述。）这个故事总体上有一个开端，发展，结局。当然，对于一个注重纯粹形式的人来说，这个故事可以看成是一个轮回，《天使，望故乡》算作开端，《你不能再回家》结束。这就构成了整个故事的两个部分。

现在，既然这本《远山》已经为托马斯·沃尔夫的全部作品画上了句号，那么其所有作品联结在一起的那种整体性也就愈加清晰了。任何一位读完沃尔夫全部作品的人都会明白，这些作品并不是独立的，它们并不是一般意义上的那种“书”。汤姆实际上就写了一本书，此书包含了所有已经出版的书，总计有4000多页。那些印着托马斯·沃尔夫姓名的作品只是构成这本巨著的某一本书，它们可以看做是为了阅读的方便而从那本巨著中抽取的部分片断而已。  他将自己丰富多彩的人生画卷完整地连接了起来，这是我所知的最伟大的文学成就之一。在这一点上，他与乔伊斯十分相像，其作品比较容易理解。沃尔夫在创作中尝试了诸多新的写作手法，叙事角度也时常转换，在整个创作过程中他一直沿袭着那种看似盲目的写作计划，如若考虑到这些因素，他的成就似乎更为突出。

在他极富想象力的作品中，最终的作品与创作之初的构思没有一部是一致的，这一点很奇怪，但却是事实。只有《天使，望故乡》最接近写作伊始的构思。汤姆曾说“那本书是自然写成的”，他的意思是说从一开始，他就对小说的情节脉络胸有成竹，写作时也相当自如，甚至没有意识到后来创作中令他烦恼的那些问题。然而，尽管如此，斯克里布纳出版公司的麦克斯威尔·E·珀金斯，即汤姆的第一位编辑曾经告诉我，在《天使，望故乡》的手稿中，开篇的一大部分被删减了，因为那部分详细地讲述了老甘特的早期生活，那部分内容缺乏温情和现实感，而这种温情与现实感在写到尤金及其家庭的背景时立刻就能感受到。后来的作品，不论从何种意义上来说都不是“自然写成”的，也不是按照独立的作品构思的。《一本小说的故事》证实了《时间与河流》的写作过程，那些遗作亦是如此。汤姆总是提起那一大堆手稿，后来的作品都是从那一大堆手稿中甄选出来的，那些书稿被简单地称作“那本书”。他不知道这些手稿最终会成为一本书还是一打书，他并不十分在乎。他似乎觉得这是出版社的事情，而且他这样认为也无可厚非。因为编辑而成的第一本书主要是为了阅读方便与实用而考虑的。

这似乎与我对沃尔夫创作形式的描述有所冲突，但事实上并无矛盾。因为，虽然汤姆并未对其作品的各个段落进行过细致的谋划，就像我们熟悉的小说作品那样，但是他的确对各个段落进行过构思，并对段落之间的关系有过酝酿。此外，他对作品的整体进行过构思。在动笔之前，他对整体已经成竹在胸了。这倒不是说，那时他就可以向任何人展示出即将面世的作品蓝图。他对作品的整体把握更加重要，对自己的意图非常清楚。他知道自己要写怎样的书，知道该书的内容是什么，他也很清楚要在读者身上产生怎样的效果。

这种观点需要得到证明，不过幸运的是，我要拿出的证据比我和汤姆的谈话记录以及从他的手稿研究中得出的推论更加令人信服。1929年4月，汤姆给他母亲写了一封信，当时他年仅22岁，正在哈佛大学的47戏剧班师从贝克尔教授。在那个时期，他想成为一名剧作家，因此他构思的作品都是按戏剧的形式酝酿的。除了对创作手法的估计有出人之外，他的书信精准地预言了他日后的成就，那些作品成了文学史上的重要档案。他曾经到过贝克教授位于新罕布什尔的乡间寓所，谈到那次拜访时，他说贝克尔教授对他信心十足。随后他接着说：

现在我很清楚这些，这都是必然的，我由衷地坚信。唯一能使我停下来的就是患了精神病或者死去。

我要写的剧作可能不太合那些老处女、漂亮的小始娘和浸礼会牧师们的优雅品味，但它们却是真实、可靠、富有勇气的，其他的无关紧要。如果我的剧作继续下去，我想请你做好诅咒我的准备。我处处小心翼翼——比起我热爱但却猛烈抨击过的南方，我已对波士顿那些社会下层的感伤主义者留了不少情面。我没有兴趣写那些大腹便便的罗特利＆基瓦尼俱乐部会员们称道的“优秀剧目”。我想了解生活，公正、公平地理解并阐释它。我认为，这是作家的职责，值得放下尊严去做。因为，生活并不是由那种甜腻的、黏糊糊的、令人作呕的埃德加·A·盖斯特式的感伤构成，也不是由虚伪的乐观主义构成。上帝并非总在他的天堂里，也不是总是对这个世界保持公正。它并不全是坏的，也不全是好的；它不全是丑陋的，也不全是美好的；这就是生活、生活、生活——这才是唯一重要的。它野蛮、残忍、善良、高贵、热情、慷慨、愚蠢、丑陋、美好、痛苦、喜悦——是这一切又不尽如此——这一切就是我想知道的，上帝助佑，我也应该知道，即便世人因此要将我钉在十字架上。我也要走到世界的尽头去寻找它，了解它。当我行将就木之时，我将会对这个国家了如指掌，我要把它付诸纸笔，让它变得真实而美丽。

我会小心翼翼。我会毫不犹豫地对那些大喊“前进、前进、前进”的人说出我的想法——他们想要更多的福特汽车、更多的扶轮社、更多的浸礼会女士社交协会。我会说“大阿什维尔地区”并不一定意味着到1930年时达到十万人，并不意味着我们坐在汽车里会快上四倍，住的房子会高出四倍，我们会比祖辈们文明四倍。我想让他们稀里糊涂、思维狭隘的脑袋记住的是。大腹便便、豪华汽车、柏油马路等等，并不会让他们好上一点点——世界上存在着美——甚至存在于我们眼下这个野蛮、丑陋和粗俗的国家。美和精神让我们成为人，而不是同业公会那些可鄙的吹鼓手和编造小册子的无耻之徒。

我要让他们的小脑袋记住，不一定非要成为一个“有高度文化修养的人”，也不需要变得“神经不正常”或“不切实际”方能了解这些事情、爱上它们并且意识到这是我们的共同遗产——为我们所有人拥有，成为我们的一部分。因上帝之名，我们成了人，没有变成猴子。

说到美，我并不是指苏西和乔尼最终相聚、拥吻的电影特写镜头，也不是嚼着口香糖的太太们回到家里，心里寻思着丈夫不及情人瓦伦丁。这一切低劣而粗俗！我的意思是，美就是一切迷人的、高贵的、真实的东西，它不一定香甜，也许有些苦涩；它不一定欢愉，也许有些忧郁。

春天来临时，我想起北卡罗来纳州那个凉爽、窄小的后院，院子里长了青苔，湿漉漉的，还有盛开的樱桃树。想起了树梢上那个瘦削的小男孩。被芬芳绽放的花朵包围着，空气中散发着树液特有的气味，看着后院幻想着什么。这就是美！——这就是浪漫。我想起了一位病魔缠身的老人，他觉得自己对死亡很恐惧，但他死去时却像一位史诗中的勇士。这就是美。我想起了一位二十六岁即将撒手人寰的小伙子，他大口喘息着想要恢复气息，我想起他惊恐的眼神和抓住我双手并大喊的样子，“你回家干什么？”——我想起了我的喉咙里颤抖的那个谎言，想起了那个脸色煞白的妇女，她的十指紧紧地扣着他的手，呆坐在那里，犹如大理石雕像一般。

那个十八岁的小伙子平生第一次看到，知道现在死去的不只是一个儿子，而是一位母亲身体的一部分正在她面前被埋葬——那个垂死的生命一是她哺育过、爱过的人，他是从自己身上脱离的骨肉，源于她的生命，现在被掠走了。这一幕虽然可怖，但却充满了美。

我想起了一位身体孱弱的姑娘对父亲的孝心，想起了通往克雷格山的路上长满雏菊的草地，想起了新罕布什尔的白桦林，想起了孟菲斯的密西西比河—－想起了造就我的一切——我知道再无什么东西如此平淡，如此乏味，不因高贵和神圣而受到影响。

我想对人畅所欲言，彻底袒露我的心声。对我而言这就是生命的意义：这就是我的生命所系，我要这么做，否则就去死。

我永远都不会忘记：我至今也没有忘记，放在篮子中的那个婴儿第一次感知到门廊上温暖的阳光，看到姐姐爬上小山到拐角处的女子学校上学（这是我记忆的第一件事），自此之后我就努力让自己感知整个生活。

慢慢地，从婴儿蒙昧的世界中，万事万物具体化了：那张令人恐惧的大脸变得熟悉了起来——通过刚硬的胡须，我认识了父亲。后来是动物大观之类的书，还没识字我就都记住了，为了博得街坊们的赞慕，我每天晚上还倒拿着书背诵诗文。我知道了圣诞老人，还把乱涂乱画的信投到了烟囱里。后来知道了圣路易斯，记住了辛辛那提火车站的一段楼梯——那个车站肯定已被兴建起来了——世界博览会、弗雷斯大转轮、因萨德旅馆的葛罗夫、德尔玛花园，在那儿你让我尝啤酒我却吐了出来，和艾菲一起坐公交车去露天交易市场——雨下啊，下啊——瀑布‘一样的雨啊——在那个风景如画的车站乘车——害怕黑夜和那些恐怖的面孔——在后院（圣路易斯）吃桃子——我吞下了一只苍蝇感到恶心极了——我的一个兄弟嘲笑我——两个小男孩骑着三轮车在街上来来去去——他们身着白衣长得很像——他们的父亲在一场电梯事故中受伤或是死了（不是吗？）——我在院子一侧狭小的台阶上胡闹，警察看到了，还告发了我——东印度公司茶叶的味道——我永远都无法忘记——葛罗夫生病死亡的那一幕一半夜我被梅布尔叫醒，她说“葛罗夫在冰床上了”。我不知道冰床是什么样儿，但急切地想看一看。

我不清楚死亡是什么，但隐隐约约、有些恐惧地感到发生了可怕的事情——随后，她把我带到了楼上的走廊里——冰床令我大失所望——只是』张桌子而已——他的脖子上还有褐色的痣——在回家的路上——客厅里前来吊唁的宾客——诺拉·以色列也在那儿——接下来，我的记忆就变得非常清晰了，我能一步一步地回溯到过去。

所以我认为自己会成为艺术家。真正重要的事儿我已经理解了，并在我的脑海中留下了印记——有时是某个人的微笑——有时是某个人的死亡——有时是春季里蒲公英的芬芳——曾经的爱。

我要到处走走看看，见见所有能见到的人，思考所有的思想，感受所有的情感，我能够、也会一直不停地写、写、写……

这是《天使，望故乡》问世的六年前写的话。从那时起，他就在一直不停地写、写、写，一直设法写下去。那些内容都是一气呵成的，因为他成竹在胸。

他究竟是如何做到的？他的方法是什么？

我说过这些方法都是他独有的，没有借鉴任何人。如果不了解这些作品的诞生过程，我是不会相信会有人能以这种方式进行创作，如果换了别人，只会导致绝望和混乱。这些作品看起来根本没有任何目标和方向，但事实并非如此。创作的目的一直存在于他的脑海里，这就是他的写作方法。

研究他大量的手稿就像发掘特洛伊古城的遗址。就像偶然遇到了特洛伊文明被埋葬和遗忘在不同地层的证据。有些手稿是在他离世之前四个月才完成的，有些则可以追溯到撰写《天使，望故乡》的时期。事实上，部分内容正是从该书中删减下来的；还有些手稿是在那些年月里交替完成的。这些手稿不仅涵盖了那三部遗作中的全部，而且还包括更多的其他内容。题材形式多种多样。有的仅仅是笔记，提纲，其中有些还没有完成，有些句子写到中间就戛然而止了。

有些片段是从更早的作品中删减下来的。其中一个很长的片段正是汤姆第二本作品开篇和中间缺失的那一部分——那本书名叫“K19”，从未出版过。那是一部关于火车的书，作品以阿尔泰蒙到纽约的一列夜间列车的包厢开篇，用倒叙的手法讲述了包厢里乘客们的生活经历，以及他们在车厢里邂逅的过程。珀金斯先生和汤姆都认为那本书不及《天使，望故乡》好，所以汤姆最终放弃了它。但他并没有把手稿扔掉，他从来不会丢弃手稿，不会丢弃任何东西——如果在这种情况下用不了的东西，他会设法用在其他情况下，而且经常做得很好。

例如，“K19”中的一部分内容经过删减、压缩后变成了《时间与河流》开篇章节。其余部分经过重写和编排成了该书的收尾章节。但是剪裁余下的那些内容仍然存在于汤姆交付给我的大堆手稿中。那些余下的手稿在形式上都与遗著不相符合，因此一直处于尚未出版的片段状态。但实际上，汤姆将他那些貌似败笔的创作变成了优势，他把那节名为K19的车厢再次写进了《你不能再回家》之中，让一些背景相关联的角色碰了面。虽然再没有更多的相似性，但这就是那部被遗弃的小说的最基本的创作思路一重新撰写，以完全不同的人物进行成功的组合。①

这一切似乎并未使这些手稿显得复杂而混乱，在写作的不同阶段，汤姆的创作观点经常发生变化，他也会通过改换人物的名字来表明这种转变。当他放弃尤金·甘特这个名字后，一直犹豫了好几个月，最终决定启用乔治·韦伯这个名字。他为何要抛弃甘特和彭特兰这两个姓而青睐韦伯和乔伊纳尔呢？这有几个原因。首先，正如他所言，让他的家庭与甘特家族紧紧地联系在一起，无意中给他的家庭带来了难堪与痛苦，他不想让家人进一步遭受这样的难堪。其次，在《天使，望故乡》中，他忘了叙说童年时期一些更为重要的往事，所以以一个新的角色进行叙述是唯一的办法。最后，他逐渐形成了一种针对自我及其作品更为客观的态度。正如他所说，他早就不是尤金·甘特了，他越来越厌恶尤金这个名字。他想取一个新的名字挂出新的旗号，以此宣告与先前自我的解脱。在前面提及的那封写给我的信中，汤姆写道：

作品的主角——中心人物——现在更加重要，因为作者希望他将，或者

能够用自己的经历说明我们每个人，尤金·甘特型的人物所具有的重要价值就在于其独特的个性和浪漫色彩，最终导致他与周围的世界格格不入：从此种意义上来讲，尤金·甘特型的人物成了一种浪漫主义的自我辩白，而尤金·甘特型人物的最大弱点就在于这个事实。因此，主人公的性格特征没有、了尤金·甘特的痕迹，这对本书的成功与否具有极大的意义。由于创作者的头脑和灵魂之中再没有了尤金·甘特的痕迹，所以这个问题就是技术性的，而非精神和情感方面的问题了。这是一部探索人生的书，因此它与生活紧密结合在一起；它不是一部个人的抗争史，所以不能与生活割裂开来。主人公不仅是各种环境的悲惨受害者，是与其环境格格不入的浪漫式英雄，而且作为一种参照物，将生活中的各种事件分门别类，并依此触及、解释和领会这些事件，依此审视和整理这些事件。

所以尤金·甘特就被弃之不用了。有一段时间，汤姆将新主人公称作乔·多克斯，而后又称作乔治·斯班格勒。后来，他又让主人公姓乔伊纳尔了。当他沉浸于《网与石》的象征意义时，他竟然又放弃了乔伊纳尔这个姓，把主人公的姓改成了韦伯。由于手稿的撰写时间跨越多年，所以这些名字都出现在其中。尤金·甘特这个名字出现在更早的篇目中。从写作的视角来看，最早的篇目都是用单数第一人称叙事的，《天使，望故乡》一书最初就是用这种方式叙事的。

尽管这一切令人一筹莫展，但是手稿的真正了不起之处——这是真正难以置信的——体现在如果把那些细枝末节的内容删掉，把未完成的片段和大量不属于那部小说的东西去除，然后像七巧板拼图那样把剩下的部分依序排列组合起来，往往显得十分契合。这简直太奇妙了，但事实的确如此。我也发现《网与石》、《你不能再回家》中有很多连续的章节并非按顺序写成的，有些章节间隔几周、几个月、甚至几年才写完。然而，把它们放在一起时却具有珠联璧合的效果。

这个秘密该如何解释呢？答案在于汤姆离奇的写作计划，他不得不创造出这种独特的方法以满足他独特的要求。  因为在他的脑海中早已形成了完整、清晰的概念，所以他不必凭直觉摸索前进。他创作过程中的主要事件与他个人的成长经历十分吻合，因此他很清楚各个段落在什么地方接合，不需要写完第六章，第七章后，才着手写第八章，第九章。这种方法可以使他每天的写作进行得十分自由，每天写的都是当天最有兴致写的场景。

昨天，他可能一直写在布鲁克林区的生活经历，但是到了晚上，他的思绪碰巧会回溯到30年前，忆起了童年的趣事，第二天起床后他会写下那段趣事，而把布鲁克林的篇章搁置一旁，直到他再次想回起这个话题时才会继续。就这样，他也许会在一个月内涉及到各种各样不相关的事件和林林总总、分散在小说各处的人物。也就是这样，他在写作单独章节的同时，也一直在统筹整体。

当你进入他在切尔西的三居室套房的前厅时，首先映入眼帘的便是两个巨大的木箱，搁在地板的正中央，显得很不协调。那就是他的宝藏，收藏者他的手稿。每写完一些东西，他都会打印出来，收藏在这两个箱子里。他所写的东西全在箱子里，昨天写的提纲，多年来一直未能出版的资料——刚从打字机上下来的崭新的纸张、因时间久而泛黄的稿件以及因经常使用而破损和卷了角的旧手稿等，全部混在一起。这个箱子就像一个什锦包，根本无法整理清楚，但他对其中的内容清清楚楚，能迅速找到想要的东西。

有时，他会停笔几天，翻腾这两个大箱子，挑出一部分稿子并把它们放在一起。如果有些六年前写成的片段与新近写成的属于一类，他就会将其编排成一篇，必要时还会重写。因此，零星的小片段就变成了大篇幅不可或缺的一部分。然后，他再把这些手稿放回箱子，等待某一天再被翻腾出来放进更大的篇幅中去。我把这个过程想象成了拼图的过程：首先，需要打磨每一粒珍珠或宝石；然后，等有了足够多的珍珠或宝石时，再把它们挑选出来放在一起，按设计好的图案拼在一起。

汤姆在离开纽约的当天交付给我的那些成堆的手稿，其实并不是他按自己的模式排列有序的部分，而是他所有作品的集合和累积——即他已经写成但尚未出版的全部手稿。在那两大箱待处理的东西中，只是没有了早期的笔记和已经出版的部分，也没有了他曾经放在这些箱子里、跟文学无关的杂物，如炊具、旧鞋子、一沓沓的信件和收据、不戴了的帽子、别人送给他的一些没用的小玩意、熨斗等，简言之，就是那些他没有地方放、本应丢弃但出于某种原因不忍舍弃的东西。汤姆把所有的手稿都给了我，不是因为他觉得这些东西都属于他所谓的那部“著作”，而是因为他想让我熟悉其中的每一个细节，以便我们俩人决定哪些内容该归入这部“著作”。其余的再放回大箱子里，为以后的作品作储备。一旦对下一部或几部书的内容达成共识，汤姆就会估算好时间，也许他得花上一年时间把那部分手稿整理成符合出版的形式。

当然，这里所说的下一本书就是《网与石》。在把所有不相关的内容去掉之后，就呈现出读者现在见到的样子。但汤姆想再用一年时间重写后半部分——那段爱情故事—但非常遗憾的是，他未能如愿。从某些方面来看，那是他主要作品中最令人失望的部分。它被分成了两部分，两者之间缺乏衔接。同时，那两部分的写作风格也不一致。原因是那两部分的写作时间相隔了好几年。前半部分至爱情故事展开时，太过于客观和拘谨了。这代表了沃尔夫态度转变之后的写作特点。抛弃了尤金·甘特之后，他又回过头为乔治·韦伯重新创作了童年时期的情节，并把写作《天使，望故乡》时遗漏掉的情节以及从中删除的部分插了进去。比如，名为“屠夫”的那一章最初是在《天使，望故乡》里的，被砍去之后，汤姆把它保留下来并进行了彻底的改造。《网与石》的后半部分以及那段爱情故事的章节可以追溯到《时间与河流》的创作时期一。在《时间与河流》出版前，绝大部分内容仍然都在手稿里。后来打算放在《时间与河流》之后的书中，并为其起了“十月集市”的名称。当尤金·甘特被作者弃用时，这个计划也就必须做出变动了。总之，汤姆从未对那段爱情故事的内容满意过，而且一直打算重写。但是最终拖了很久，也未能重写。然而，汤姆的确从头至尾仔细地看过并做了一些修改，而且还把其中的一小部分重写了一遍。这些段落的两个版本都在，把两个版本做一番对比，就会觉得非常有趣。汤姆原本想为那场疯狂的感情纠葛中的尤金·甘特做一番辩护，但后来他做了巨大的转变，没有像对待尤金·甘特那样和善地对待乔治·韦伯，而是给予了猛烈地抨击。毋庸置疑，此举部分诠释了汤姆的说法：在他的头脑和灵魂中“再也没有尤金·甘特的痕迹了”。

汤姆的写作计划大体上与他的个人经历同步，直到《你不能再回家》的结尾，他都一直在思考和努力改进他的创作风格。他是否把它看成独立的一本书，这我说不准。但他的确把乔治·韦伯的全部故事视为构成《网与石》的内容，并为不同的章节加上了小标题。第一个小标题是《远山》，另一段落也沿用了这样一个笼统的标题，最后一篇是《你不能再回家》。为了出版的方便和需要，这些手稿该如何分割他不知道，也不大在乎。这个系列中的每一册入往往是任意分割的，在拟定每册的纲要之后，他会把各册所需的段落编结在一起、填空补缺、回头再去翻箱寻找那些原先不属于一类的东西，整个过程就是这样子的。

他的创作理念就是这样，但是死神插手了。可以出版的东西都保留了原样，而有些内容则根本没法按原样出版。没有人能够代笔重写那段爱情故事，只得保持汤姆遗稿的原貌。《网与石》和《你不能再回家》在文本的连贯性上处处存在断口。本打算要填补这些断口的内容只写了一部分，且残缺不全无法使用。有些断口只是用提纲式的笔记弥补了一下。还有一些根本没有弥补，完全空白。汤姆曾告诉我大部分空白处需要填补什么。例如，他本打算花费更多笔墨描写詹姆斯·罗德尼出版公司的，但除了《你不能再回家》中出现的那些文字之外，他只写了一点点，就连那一点点也与乔治·韦伯的故事没什么关联，很大程度上都是支离破碎的。总体来说，《你不能再回家》比前面的那本书更令人满意些，因为它更完整，更接近于成品，包含更多最新的作品，甚至连那些更早时期写成的段落在很多情况下也被修改和彻底重写了，文风更加客观。但是在这两本书中，断口依然存在，无论如何都得弥补一下以保证情节连贯。为此，我竭尽所能地写了几段，凡是能用的地方都利用汤姆本人的措辞，这些段落均用斜体字印刷，目的是把它与汤姆本人的文字区别开来。

我们可以肯定一点：如果他还活着，他最终的著作将会与现在的面目多少有些不同。由于未能写完，手稿中必须整体删除的许多部分应当补充完整，再放到恰当的地方。空白处要按他的意图填补。那段爱情故事与早先写成的其他资料需要一并重新改写。最终，从这些手稿中脱胎而出的书可能不是三本，有可能是四、五本，甚至六本。

在从汤姆交给我的堆积如山的稿件中挑选出《网与石》和《你不能再回家》的部分之后，剩下的一些手稿仍未出版，本册就是我们那部分手稿中精挑细选的代表作，但绝不是那两部大制作之后剩余的全部，因为那根本不可能。我们的目标，也是唯一的目标就是颉取精华。作为指定的遗嘱执行人，珀金斯先生在本书的编纂过程中，自始至终都给予了全力的支持，对我的观点表示认可，认为那（编纂遗作）是分内之事。把汤姆写的每个词奉若神圣、试图出版他的全部遗稿的想法即使现实可行，也只会对他的名声造成损害。因为正如我之前所说，这些手稿中有许多部分都是支离破碎的。有些部分是汤姆从未打算出版的草稿。有些章节是很久以前写成的，如果未经大刀阔斧的修订，恐怕连汤姆本人也不赞同将它们以书籍的形式保留下来。还有一些段落是试验性的草稿，并没有多大价值。所有这些都被排除在外了。如果剩下未出版的那些手稿付梓出版的话，至少可以凑齐与这本书同样厚的三本书来，这也足够说明本书是精挑细选的了。

这本书之外的剩余手稿最终有可能进入某个大学图书馆，成为学者和博士生们的饕餮盛宴。可以预见，届时会有很多学位论文源源不断地从中而来。

本书中出现的资料在以前从未以书籍的形式出现过。现在将其整理出版，是因为它应当独立于沃尔夫的其他著作而存在。他最优秀的短篇小说都收录在这里，其中有些篇幅同样具有巨大的传记价值。其中，很多段落会在某处构成统一的整体。在下文中我将竭力说明这些精选片段应该归属于沃尔夫作品构思的哪个环节，尽力告诉诸位每一部分的创作时间，并把偶然获得的有趣信息补充进去。

“失去的孩子”写于1937年初，并于同年发表在一份杂志上。汤姆过去常说他写书是为了忘记书中的内容。《天使，望故乡》简要地记述了葛罗夫的离世。汤姆后来觉得他对那件自己还是婴儿时发生的不幸事件描写得不够，因此一直在思索这件事，最后才有了这个出色而感人的小说。其中有趣的一点是，它表明汤姆想同时从四个层面讲述那次经历。顺便提一下，在本书后面的两篇小说中葛罗夫和本恩再次短暂地露面，事实上，它们是汤姆已经离世的双胞胎兄弟的名字。

“无需医治”的手稿已经泛黄、残损了，我猜测应该在1929年初就写成了，也许就在《天使．，望故乡》出版之后不久。可以肯定，这一篇起初就属于那本书。

之所以把它收录进来是因为它提供了一个非常有趣的文学构想。有几个人问我，汤姆为何要给乔治·韦伯一副有些畸形的身子骨。原因在于汤姆想让乔治和他产生一种精神上的共鸣，而不是身体特征上的完全相像。普通人平均身高5尺8，而汤姆则是个身高6尺6的汉子，他总是说“这不仅使他难以适应别人，而且还使他在观察所谓的正常人时显得特别敏感”。他想让乔治·韦伯具有同样的特点。尤金·甘特身高6尺6，因此，乔治不得不有所差异。汤姆因此让他具有了一副稍微有些畸形的身体，这个程度刚好能把他从正常的普通人中区分出来，而没有把他弄成个怪人。

在上文我已经提及的那封信中，汤姆谈到了他塑造的崭新人物。真正重要的方面——真正具有自传体性质的方面——就是身体上的变化：创造一个人物，让他表现出这种变化以及这种变化所反映出的伟大的人类体验。但这种变化应该是什么呢？我认为，关于尤金小时候的那段故事也许表明了汤＇姆偶然发现的解决办法。那段情节是这样的：那个处于长个儿阶段的男孩，四肢以极快的速度疯长，但他的其余部位却停滞生长。于是，汤姆只是把瘦高个儿的小尤金倒了个个儿，让乔治长了一副庞大的躯干，而双腿不合比例地短小。

“出版界的绅士”很有可能写于1930或1931年间，属于沃尔夫的写作实验期，即他在《你不能再回家》中致力于描写布鲁克林生活的那个阶段。那正是他出版第一部作品之后尝试新的写作方法、尝试一切的时候。有一段时间，他打算写一部关于美国夜生活的书，并取名叫“黑暗中的猎犬”，后来汤姆在《网与石》中把那个题名用作了副标题，除此之外便再无下文了。这个构思本身渐渐地和他另外的计划融合在一起，并在后来的不同作品中有所体现。但在准备让它独立成书时，他又开始计划写一个完整的系列，来描述美国人的夜生活。他觉得美国人是一个喜欢在夜里活动的民族，在我们的血液之中有某种化学元素，使我们在夜间比在白天更活跃。他想知道这种化学元素究竟是什么样子，并着手撰写这个系列，总共写了十二、三个片断。“出版界的绅士”便是其中之一，是其中写得最好的，也是该系列在本书中的唯一篇目。

“一位亲戚”作于1934或1935年。很显然，该篇最初属于《时间与河流》，它要么是汤姆从《时间与河流》的原稿中砍下来的，要么是他在意识到该篇因遗漏而未能放进那本长篇小说时而重新改写而成的。

“奇克莫加河”是汤姆写得最棒的短篇小说之一。这篇文章直到1937年才写完，当时，甘特家和彭特兰家已经不是汤姆作品的主要关注对象了，但是作品仍然以尤金·甘特的母亲娘家人——彭特兰家族作为背景。那年春天，汤姆回到了阿什维尔的家乡，整个夏天都待在那儿。在此期间，他重返了群山深处的亲戚家，拜会了一些以前素未谋面的亲戚。其中有一位大舅公——约翰·彭特兰，他是一位精力充沛的老者，后来汤姆还充满温情地谈起过他，并声称那位老者讲的故事几乎一字未改地出现在了他的作品中。

“奇克莫加河”发表的过程非常有趣。在快要写完这篇小说时，汤姆向《星期六晚邮报》出售了一个短篇——《虎仔》，后来该篇成了《网与石》中的一章。邮报的编辑此前从未刊用过他的稿子。邮报付给他的稿酬令他又惊又喜。他觉得如果编辑们还需要这种稿子的话，他是绝不会吝惜提供的。而且料定会赚到丰厚的稿酬，而不是像以前的那些杂志，它们的稿酬只有《晚邮报》的四分之一或五分之一。因此，他满心欢喜、怀着突然暴富的憧憬，把“奇克莫加河”投寄到了费城，但是很快就被退了回来。他转而又试着向其他发行量较大、稿酬丰厚的杂志投寄，结果也一样。后来又把它投寄给老主顾，但也没有人肯要。这份稿子就这样经历了无数次的投寄，他发财致富的梦想也一步步地熄灭了。正如他所言，他最后沦落到了每次稿件被退回时他不得不把裤腰带勒紧一圈的地步。投寄到各处的回应都是一样的：南北战争的话题已经不时兴了——我们再不做战争主题了！最后，他无可奈何地把它寄给了《耶鲁评论》，这家杂志很快就采用了，并支付给他一百二十五美元，他们的稿酬标准可比他以往在别处得到的稿酬少多了。他再也没有向邮报售出过任何稿件，那次被刊用只是一次侥幸——一份诱惑，一个圈套。他用“奇克莫加河”换来的那些钱为自己买了一件急需的上好大衣，他总是充满深情地称之为“耶鲁评论大衣”。

“游子还乡”的前后两部分写作时间有较大的差异——第一部分“幻想”写于约1934．年，第二部分“现实”则写于1937年。有趣的是，这两部分的纯粹想象和近乎直接的叙事构成了极大的反差。从文学层面来看，这两部分包含了《你不能再回家》中的精华。无独有偶，汤姆亲眼目睹了他在第二部分中写到的那场谋杀，并且被传唤至法庭作证。那次经历对他的影响很大。曾经有很长一段时间，他一直在思索法律和律师的相关问题，打算写一本关于律师的书。谈到与形形色色的法律人士打交道的经历时，他往往会令人开怀不已。如果他还活着，并能够遂其所愿撰写那样的一部作品的话，他肯定会得心应手的。

“妖精”一文尽管属于乔治·韦伯系列，但它最初完成时应该在1931年或1932年，后来做过一定的修改。该篇是汤姆在布鲁克林生活期间写成的。

“一位文学评论家的肖像”一文写作日期虽然不详，但应该是1935年之后的作品，是《你不能再回家》创作时期完成的篇目，该文的写作动机与他对功名的幻灭有关。

据我推测，“晨狮”一文写于1936年前后。从作品的基调和情感来说，该篇与《你不能再回家》中描写大萧条前夕的那部分章节吻合。该文对人物的性格做了绝佳的分析，有力地说明了汤姆的信条：要想了解一个人，必须得看看他早晨起床、准备上班时的样子。在《你不能再回家》中，他以相同的写作手法对杰克先生、伊斯特·杰克和福克斯·爱德华兹进行了描写。

“上帝的孤独者”几易其稿，初稿可能在1930年初就写成了，题为“二十二岁的孤独”。后续的版本抛弃了这个题目，这无疑问，这是因为汤姆当时已经注意到孤独并非年轻人的专利。该篇不属于他写作生涯的任何一个时期，但却属于他的整个人生。小说是以第一人称写成的，是标准的自传体。

该篇文笔凄美。我认为，如果除了他本人的作品之外，还需要更多证据的话，该篇也能证明汤姆是一位非同寻常的、正直的、极为虔诚的宗教人士。了解他的人没有一个会怀疑他极度的孤独。但最终那是一种充满智慧和友善的孤独，一种自我克制的孤独，一种早已被他接受了的孤独，孤独是他生命中无法规避的状态。

在他离世前的最后一段时期，他所具有的这些特质更加明确了。在他生命的最后一年，他一直在努力地写作着，或许比他以前更加努力，比我见过的任何人都要卖力。他几乎不再出去和人打交道，在我看来，整个那一年，他经常见面的人不超过六个。由于我们是合作关系，他每周见我一、两次。出于同样的原因，还因为是老友的缘故，他定期和他的代理人伊丽莎白·诺维尔小姐见面。此外，不算那些偶然遇到的人，大多数情况下他只和三四个人见面，不会再多了。他有很多东西要写，但是时间却不多了。

他的敌人就是时间，也可能是朋友，没有人知道①。

他经常在上午11点左右起床，然后穿衣、吃早饭，快到中午时开始写作，这时他的秘书也就来上班了。之后他会连续写作八九个小时，有时候甚至长达十个小时。他的秘书按部就班地做完定量的工作就回家了，但他得一直工作。转眼间到了晚上九、十点钟时，他才意识到自早饭之后他再没有吃过任何东西，早已饥肠辘辘了。他这才沿着二十三号大街走进凯瓦纳餐厅，点上两块厚厚的牛排。在凯瓦纳餐厅，他有一张钟爱的座位，位于餐厅的后部，他可以背靠着墙坐在那儿观察其他的食客和侍者。之后，他会散会儿步或返回切尔西旅馆，在酒吧间停下脚步，在那里喝几杯啤酒，并和酒吧侍者闲聊几句，或者坐在其中一个小隔挡里，听某位姑娘拉手风琴，点名让她演奏他最喜欢的歌曲——其中几首还是1912年的流行歌。晚些时候，他会摇摇晃晃地回到切尔西旅馆的大厅，然后与接待处的侍者，或开电梯的小伙子，或住在这家旅馆的某个人搭几句话。回到自己的房间后，他还会接着写作，直到凌晨三四点他才准备上床睡觉，然后睡上七八个小时再起床。他的生活就这样周而复始地进行着。

这就是那一年他的生活状态。他紧紧地抓着写作不放，不让任何事情打扰他的写作计划。有时我会说服他到乡下和我会面，在那儿过个周末，我们常会把别人引荐给他。他似乎也很喜欢这种调剂，但他似乎总在盼望着星期一的到来，届时他可以返回城里继续写作了。在这样的时刻，我有时候会发现他有点儿魂不守舍，即使在消遣的时候，他的部分思绪依然在琢磨着写作。不论在写作时还是休闲时，当他孤身一人或者与众人相处时：情况始终如此，人们总能感受到他那种深沉的、永恒的孤独感。奇特的是，当他坐在人群中，兴高采烈地聊天时，这种孤独感最为明显。正如人们经常从乡下人身上看到的那样，他的友善之中往往会透出他所处的那种孤独状态——这是一种他甘愿忍受的状态；这是他的自我流露，毫无恶意，而且他也乐于相信别人也会像他那样毫无恶意。这种状态表明他能够立刻与别人建立默契。我无法确切地说出那是什么东西，但我相信孤独是造成这种状态的基本原因。因为他是如此孤独，所以他才认为别人也是孤独的，以至于想伸出双臂来安慰他们，他好像要说：“是的，我知道孤独是什么感觉，我们同病相怜。”

回溯到他的青少年时期，有相当多的资料表明，他曾经在某段时期里并不是一个很友善的人。由于他的身高，他总觉得自己与别人不一样，显得十分怪异，总觉得有人在取笑他。他说他曾经傲慢自大地到处招摇，寻衅滋事。但他熬过了那段时期，接纳了自己，自己的身体、自己的世界，渐渐意识到自己并无什么不同，一点儿也不奇特、古怪。最终，他明白了自己的遭遇根本没有什么独特之处，就是普通人的人生活经历。．正如他在一篇随笔中所言，“我对生活的所有信念，现在都建立在这个信仰之上，即孤独绝非罕见稀奇的现象，对我本人及其他一切孤独者而言并无特别之处，它是人类重要的、无法规避的存在方式。”

我认为，这种源自他亲身经历最深处的信念对他后来的变化起了非常重要的作用。从普通人的角度来看，这种信念，使他从一个多疑、孤独、不友善的人变成了一个热情、友善、充满同情和宽容之心的人。从一名艺术家的角度来看，这种信念，正如他所言，把他从一个厌恶生活、不切实际的叛逆者变成了所有人的兄弟，变成了一个追寻完美人生的人。

从某些方面来看，“远山”一文是本书中最有趣的篇目之一了。毫无疑问，它也是最客观的一篇，有些段落的文风十分简练，这在沃尔夫的其他作品中是找不到的。这样做有得有失，得了简练与客观，失了以往作品中丰富的抒情和诗性。（汤姆说吟咏对年轻人来说很好，而对年长一些的人来说追求一些别的东西，不再吟咏也很好）。此外，“远山”几乎是一篇完全虚构的作品，只有很少的一些痕迹与他本人的家庭背景有关联。大部分内容是他生命的最后阶段写成的。“钟声三响”那一章早在1936年就写成并于同年发表在一份杂志上，但其他的章节是后来才写成的，我偶然间才得知，他在离世前一直在奋力写作和修改的正是这部分内容。

他写《远山》的方式和动机特别有趣。上文已经提过《天使，望故乡》开篇部分的大部分内容在出版前被删减了，被删减掉的那部分讲述的是甘特与伊丽莎相识、结婚之前的那段生活经历。汤姆把这些内容保存了下来，一如保存其他物件一样。后来，他决定要把它们使用在一本描写甘特和彭特兰祖先的书中。他的母亲给他讲了许许多多关于她的家族的故事，如果把那些故事都写下来，并与早先那些有关甘特的内容结合在一起，完全可以组成一本完整的书了。他会不定期地着手实施这个计划，把母亲讲过的故事——彭特兰家的故事写下来，认真地放进那两个大箱子里。他连书名都想好了，他打算叫它“彭特兰庄园外的群山”。

与此同时，《天使，望故乡》出版了，读者的热烈反响使他心神不宁了好几个月。等他重新平静下来继续写作时，他最想做的就是继续撰写尤金·甘特的故事。他曾经尝试着将其置于现已抛弃的“K19”中来写，但后来还是搁在了一边。后来他又写了《时间与河流》一书，他打算把那段爱情故事作为该书的续集，接着他写了“十月集市”，而他宣称“彭特兰庄园外的群山”将以书的形式出版。

但就在这个节骨眼上，汤姆改变了写作计划，把甘特和彭特兰弃置案头了。在构思如何去写韦伯和乔伊纳尔家族时产生的诸多问题牵扯了他多年的精力，在这期间他写成了《网与石》、《你不能再回家》。渐渐地，《彭特兰庄园外的群山》就被遗忘了，始终未能成书。

但是他为那本书所写的部分手稿并未遗失，也从未遗失过。事实上，那些手稿经常被派上用场。于是，极具特色的事情发生了。汤姆的箱子里装着描写彭特兰家族的全部手稿，从《天使，望故乡》中剪裁下来的全部内容，以及他随时写下来的所有材料。所有这些东西都会在需要的时候派上用场。他发现的确需要补充一点儿先祖们的资料。于是，伊丽莎·甘特，以及后来的姨妈芒等总会深入到过去，带回一点早被遗忘的家族历史。对于那结记性好的人来说，这样的故事似乎无穷无尽。这些故事在一定程度上帮助汤姆重新拾起了他曾计划过的“彭特兰庄园外的群山”，只是他并未意识到而已。后来，他把这些素材零星地分散在其他作品中了。  只要是他的脑海中确定的想法，汤姆一般不会轻易地放过。多年来，他一直打算写一本关于先祖的书，上帝助佑，他一直是这样设想的！《你不能再回家》刚一完成，他就满腔热忱地开始这项任务。他告诉我说，直到那一刻他才意识到他已经把彭特兰和甘特家的相关素材一点一点地用光了。这实在太糟糕了。不过，和尤金一样，乔治－韦伯也得有祖先啊，但这时已经没有任何可用的素材了，只有杜撰了。说编就编，他抓耳挠腮地从头开始，终于写下了“远山”，除了几个微不足道的小细节之外，本书中在此标题下收录的内容与汤姆之前计划为“彭特兰庄园外的群山”而写的内容毫无相似之处。

就首次出现在这些篇目中的几个崭新人物我曾询问过沃尔夫夫人。除了老比尔·乔伊纳尔，也许还有哈蒂小姐之外，其他人名她在家谱中都找不到。老比尔的名字的确出现在家谱里，但他的儿子萨加利亚、鲁夫斯、西奥多、罗伯特及其儿子爱德华都是身世不明的。不过她说，这也是有一定的家族历史背景的，主要由于长老会和浸信会之间的宗派分立，但事实上，汤姆在小说中却是以一种正好相反的方式处理这个问题的。他本人的先祖是长老会的，而乔治·韦伯则被塑造成一位笃信浸信会教派的人。这些相似之处只占小说的一小部分，其余部分都是汤姆杜撰的。

汤姆对乔伊纳尔家族早期生活的记述就其本身而言是完整的，然而仍有一些不够充分的地方。虽然直到生命的最后时刻他仍然在撰写这一部分，但是他还想添加更多的东西。乔治·韦伯的爷爷是拉法耶特·乔伊纳尔，是老比尔二婚所生的儿子。在这部小说中拉法耶特也被提到了，但仅此而已。至于他是如何进城的，他的女儿艾米利亚是如何与约翰·韦伯相识并结婚的，小说情节是如何继续展开以及城里的乔伊纳尔家族和乡下的乔伊纳尔家族之间的关系等问题未能得到解答。

如果汤姆还活着并把它写完的话，这些问题都会有答案的。他也曾想花更多的笔墨描写鲁夫斯·乔伊纳尔和哈蒂小姐，因为这两个｜人物在作品中只是简略地提了一下。事实上，“远山”的故事该家族的故事讲到了1880年前后，《网与石》以1900年乔治·韦伯的出生开篇。汤姆打算把这二十年的空白填补一下，并让“远山”成为一部完整的著作，它的结尾就是《网与石》的开始，这样一来，作品就会紧紧围绕着韦伯和乔伊纳尔家族展开了。

时光在流逝……像树叶一样飘过……时光流逝……像鲜花一样枯萎……时光流逝……像河流一样淌过……时光流逝……突然间回想起来，就像已被遗忘的马蹄和车轮。

物是人非，永不再来了……离我们远去了，伟大的上帝，只有伟大的上帝……才知道这个世界、这个时代、这个人生远比一场梦境还要奇怪。

这段文字出自“远山”，随着这些文字，托马斯·沃尔夫雄辩的语言停止了。他的作品也已经结束。它们都是令人欢欣、充满希望的篇章，同时也具有深刻的悲剧色彩。正如他在“上帝的孤独者”一文中所指出的，这些情感之间并无矛盾。当你读完这些饱含生命活力、预示着死亡意识的篇章时，你会突然忆起一个令人震撼、已经存在了三年的事实：托马斯·沃尔夫已经死了。

对我们来说，这才是真正的悲剧。在他离世时，他已经尽了自己最大努力。如果他还活着，他会写什么，我们现在已经永远不得而知了。

爱德华·C·阿斯维尔

1941年8月