本书将详细介绍三位当代女导演中的佼佼者——萨丽·波特，克莱尔·德尼，简·坎皮恩。如今这三位导演都已经年过半百，却依然保持着创作的激情。本书之所以选择这三位女性导演，一方面，她们是当下影坛游走于主流和保存自我之间的代表人物，各自都有极其鲜明的风格和个人魅力，其代表作品都是女性电影史上乃至当下影坛中重要的影片，另一方面，她们的经历能够更丰富地联系到其本国的女性主义电影创作历史中去，虽然这些声音并不能涵盖全部历史，但却代表着某一种倾向，更贴近当代人的视线和心灵。

在电影百余年的历史幻影之中，很多女人出现在大银幕上，用美丽的、真诚的、神圣的表演感染着人们，太多的女演员昙花一现地绽开，又颓败了，抑或一生都被大众津津乐道，留下许多是非毁誉。光芒四射的明星身份之后又有多少的平庸或者凄楚是可以被理解的。

本书将详细介绍的三位女导演正是当代女导演中的佼佼者，她们年纪相仿，都出生于战后看似平静的日子里，分别在三个不同国家的首都。

三位女导演并不局限于各自国家的传统。如果说萨丽比较受到英国传统文化的熏陶，而德尼童年时期在非洲的深刻记忆则影响了她日后的创作，坎皮恩则一直认为自己是受殖民地文化的熏陶而成长起来的，没有根源和归属，她热爱英国文学，相对于新西兰毛利人，她又是个欧洲人，这种“双重身份”和德尼是类似的，她们总会觉得自己是个外来者。

萨丽·波特(Sally Potter)

　萨丽的创作

　绚丽之美《奥兰多》

　与天使的舞蹈《探戈课》

　永远的歌声《哭泣的男人》

　我说不，你说是《是》

　历史·女性主义

　萨丽的变身魔法

　先锋·冒险·回归

　戴着“作者”的帽子

克莱尔·德尼(Claire Denis)

　非洲的女儿

　没有过去，没有未来《巧克力》

　巴黎背后《难以人眠》

　心之旋律《干的漂亮》

　Trouble Every Day《日烦夜烦》

　最温暖的一夜《星期五晚上》

　女人·电影

　永远的外来者

　此时·彼地

　她们

简·坎皮恩(Jane Campion)

　属于简·坎皮恩的游戏

　一个家庭的精神病《甜心》

　她的一生《与天使同桌》

　唯一的语言《钢琴课》

　永不妥协《贵妇画像》

　谁的信仰《圣烟》

　到灯塔去《裸体切割》

　诗化的电影语言

　永远芬芳的女人们

　女人制造电影

　星光灿烂

谈到萨丽·波特的早期创作，就不得不提到当时的女性主义电影运动的发展。英国电影历史通常被悲哀地书写为女性导演匮乏的例证。到了20世纪70年代，情况有所改变，促进更多女性参与到电影行业中应当归功于电影制片工厂、训练项目以及与其他合作者的相互支持以及电视节目制作机会和女性电影组织的成立，然而最初推波助澜的却是女性主义电影理论的发展。我们可以联系女性主义理论和实践的发展进程，清晰地看到萨丽独有的一席之地。英国学者克莱尔·约翰斯顿1973年发表的《作为对抗电影的妇女电影》和劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉愉悦与叙事电影》恐怕是女性主义电影理论的开山之作。像穆尔维和萨丽·波特这样的电影人，对电影理论和实践都感兴趣。她们认为两者结合才会产生新的女性主义电影语言。先锋电影就是她们这些想法的理想载体，因为先锋电影打破了主流电影中的普通原则和常规；先锋电影政治的、无政府主义的本质使得它能用虚构和纪录并用的形式，这是有别于传统现实主义的另类形式。穆尔维的文章《电影，女性主义和先锋派》(1979年)就探索了这种关系，并且表明虚构和纪录这两种电影形式可以互惠互利，对同样的目标都能起到作用。在这场运动中，她们组成新女性前卫电影团体，尝试为女性寻找主体立场，以此来反驳父权体系内的男性中心话语权，穆尔维的《斯芬克斯之谜》(The Riddle 0f Sphinx)、米歇尔·斯翠恩的《女儿的仪式》(Daughcer Rite)、萨丽·波特的《惊悚》(Thnller)等都是其中的代表作品。

其实在《惊悚》之前，萨丽就已经拍摄了一些实验性的短片，当然这和她做一些戏剧导演工作也有关系，她会把银幕与舞台结合起来创作多媒介、多文本的并置的效果，这种创作精神从20世纪60年代末开始一直延续到她的女性主义代表作品《惊悚》(片长34分钟，16毫米)，所以那个时候的萨丽·波特经常被称做“先锋派”。《惊悚》用女性主义的态度对普契尼的歌剧《波希米亚人》进行重新解读，融合了女性主义、马克思主义和精神分析说的理论，对父权制的局限性，女性声音的缺失，以及女性作为客体、成为受害者等问题提出了尖锐的批判。影片不论在实验电影圈，还是广泛的观众那里都取得了好评，这大概是萨丽始料不及的。安·卡普兰分析影片为什么会如此引起观众兴趣时指出：“首先，影片对占有一定主导地位的经典叙事电影(情节曲折起伏的浪漫史和侦探故事)作了继承性的发挥，对经典的叙事提出了批评，同时转换成某种另类艺术形式。”

而《惊悚》的成功使得萨丽有机会拍摄第一部长片《掘金者》，这部影片同样是先锋味道实足，它探索了妇女和权力，金钱和父权制之间的关系，也是从《惊悚》得以延续和发展的主题。影片所有的创作人员，包括演员全部由女性组成。该片的现代女主人公扮演了对整个事件的调查者和观察者的角色，她是使妇女丧失权力的父权主义的见证人，父权制对妇女构成了威胁，是官僚政治式的结构，同时也是虚伪的，本质上是荒谬的。影片用黑白胶片拍摄，画面暗淡，象征着妇女要么受到男性的尊重，要么受到他们的侮辱。但是1983年发行放映的时候，观众寥寥无几，部分原因是影片是复杂而又没有情节的叙事，这似乎成了20世纪80年代早期艺术和先锋电影所构成的问题的典型代表——缺乏观众意识。影片里的雕像在视觉上很吸引人，经常建立在超现实主义的基础上。但是剧本写得不切实际，省略太多，就像一系列美丽的画组接在一起，很难让观众理解。如果剧本写得短点，紧凑点，也许更能吸引观众。萨丽讨论过该片的问题，解释了同别人合作的众多困难。她说这部影片“是在排演一出戏剧时，由突然想到的、众多人的主意组成的，没有一个完全固定的剧本”。这个时候的萨丽完全从自己的先锋创作理念中走了出来，基本不考虑观众的因素。虽然这部影片是女性电影史上最重要的作品之一，但它却使萨丽成为“票房毒药”。虽然之后她为电视台拍了一些纪录片，但整个20世纪80年代她没有得到任何拍片的机会。

即使在这样的情况下，萨丽仍然做了一次新的尝试，1986年她拍摄了一个短片《伦敦故事》。整个片子中肢体语言使用得比较多，看上去特别像无声时期的喜剧片。短片的叙事以信封为线索成一个圈形发展，穿皮草的女人和政府官员去皇家歌剧院，她在门口递了一个信封给守门人，而守门人去银行把信封和自行车给那个职员，职员去见难以捉摸的黑衣滑冰人，后者在信封上写了点儿什么，最后穿皮草的女人到歌剧院门口从守门人那儿取回信封，把它放回到已经呼呼大睡的官员的包里。这次萨丽着重强调了叙事的驱动力，使故事变得更为紧凑，因为她认为《掘金者》的败笔在于没有很好地控制叙事。影片中有很多在英国名胜前跳舞的段落，并且在技术上采用了好莱坞30至50年代广为采用的彩色印片法拍摄，从而营造出一种过分鲜艳而不自然的色彩，在这里具有反讽的意味。虽然萨丽总结了以前的经验，在新的创作中弥补自己的缺陷，然而这个短片和她之前的作品一样仍然是属于先锋作品的范畴。对于成为一个真正面向大众的电影创作者来说，这是不够的。萨丽在漫长的灰色的80年代里等待并思考着，而这个时候狂热的女性主义运动也已经降下了帷幕，“女性主义”这个词甚至已经带有贬义了。

……

P60-62

夏娃曾经是亚当的一根肋骨，这个在伊甸园里犯了错误的可爱女人，即使像玫瑰一样娇艳美丽，也要背负着苦难走过千山万水。女人，这个字眼或者形象，一直作为“他者”在历史长河中无奈地微笑。直到20世纪，她们才真正开始远离嘈杂的厨房和让人昏昏欲睡的摇篮，远离精心修葺的花园和井井有条的储物间，拒绝让人不能呼吸的紧身胸衣，拒绝繁复的蓬蓬裙，拒绝男人色情的目光。她们终于崭露头角，登上了绚丽的社会舞台，在风起云涌的革命之后，她们无所畏惧，也不刻意反抗，她们只是静静地用自己的眼睛观察这个世界。

在电影100多年的历史幻影之中，很多女人出现在大银幕上，用美丽的、真诚的、神圣的表演感染着人们，太多的女演员昙花一现地绽开，又颓败了，抑或一生都被大众津津乐道，留下许多是非毁誉，光芒四射的明星身份之后又有多少的平庸或者凄楚是可以被理解的？太多的女性从业人员默默无闻地充当男性化的角色，她们放弃了家园、美貌和享乐，不懂得怎样穿好一双高跟鞋，也不会牵着孩子的小手悠闲地逛逛超级市场。然而，当女人和电影结合到一起的时候，总能产生奇异的效果，让人无法拒绝。人们不会忘记嘉宝神秘、高贵、完美的脸，不会忘记天使般的奥黛莉·赫本，也不会忘记法国的骄傲——凯瑟琳·德纳芙。然而人们可能很容易就错过那些不曾在银幕上露面的女导演们，她们的面孔对于大众来说是那样的陌生和遥不可及，但她们导演的影片却近在咫尺，如此鲜活。不知道是人们遗忘了她们，还是她们只愿意隐藏在浮华背后。

20世纪30～50年代好莱坞通俗剧中有一些号称“泪水片”的影片，它们是针对女性消费观众而设计的，或许有些女人因此而发泄了自己内心的愤怒，或许有些女人嗤之以鼻，或许有人为此而潸然泪下……然而有一点是肯定的，这些影片都是由男性导演完成的，好莱坞的目的也不过是赚取女人们一笔电影票钱。尽管世界上第一位女导演、法国的艾丽丝·居伊一布朗什早在1900年就拍出了自己的作品，后来谢尔曼·杜拉克在男性统领的先锋派运动中成为灵魂人物，巾帼不让须眉，然而早期的女性创作者，一般都活跃在前卫电影的领域或者纪录片行业，直到女人们真正开始拍电影……当阿涅斯·瓦尔述在法国的街头拍摄《克莱奥的五点到七点》，当杜拉斯对自己的小说丧失了兴趣，而完全沉溺于影像化创作的快感，当15岁的尚塔尔·阿尔克曼迷恋上了戈达尔的作品，当玛格丽特·冯·特洛塔改嫁施隆多夫，当丽娜-韦尔特穆勒从欧洲巡演的木偶剧团走出……这些女导演们的绽放改变了电影界。而本书将详细介绍的三位女导演正是当代女导演中的佼佼者，她们年纪相仿，都出生于战后看似平静的日子里，分别在三个不同国家的首都。1948年，克莱尔·德尼出生在巴黎；1949年，萨丽·波特出生在伦敦；1954年，简·坎皮恩出生在惠灵顿。萨丽和简的家庭都有着良好的艺术底蕴，而德尼却生在一个政府官员的家庭，在她出生后不久全家就搬到了非洲的法国殖民地。在吸收文化和艺术传统上，三位女导演都不仅仅局限于各自国家的传统。如果说萨丽比较受到英国传统文化的熏陶，而德尼童年时期在非洲的深刻记忆却影响了她日后的创作。简则一直认为自己是受殖民地文化的熏陶而成长起来的，没有根源和归属，她热爱英国文学，然而相对于新西兰毛利人，她又是个欧洲人，这种双重身份和德尼是类似的，她们总会觉得自己是个外来者。

在她们三个人之中，常常两两之间存在某种巧合和联系，让人觉得饶有趣味。1989年，克莱尔·德尼和简·坎皮恩同时拍出了自己的处女作《巧克力》和《甜心》，并且是由同一家公司制作的，虽然两部影片在片名中存在某种听觉上的相近性，然而影片本身却截然不同，有一点倒真是相似，那就是都和导演本人的记忆和经历有关。1992～1993年，萨丽·波特和简·坎皮恩相继拍出了她们迄今为止最重要的作品《奥兰多》和《钢琴课》，并且都在世界范围内和女性电影史上留下了华彩的一笔。萨丽的《奥兰多》改编自弗吉妮亚·伍尔荚的小说，她对于英国文学的见解和简·坎皮恩有着差异，简最崇尚的是浪漫主义文学作品，虽然在她的《裸体切割》里运用了《到灯塔去》的意象(《到灯塔去》是伍尔芙的小说)，但是她在艺术审美取向上却是更接近勃朗特姐妹式的浪漫，如果说她穿着复古样式新浪漫主义的华服，那么萨丽则披着一件现代性意识的时装。简的《裸体切割》和德尼的《日烦夜烦》都以一种惊悚、悬疑的姿态出现，在已有的类型或者固定的形象内部进行探索，但在本源上有着一定的差异，我们不难看出，简倾向于女性，关注女性内心，而德尼则通常以一种更为客观、平和的态度去关怀这个世界，所以她显得不那么女性化。同样是涉及女性话题，简注重剖析女性心理，萨丽以一种艺术媒介作为载体，德尼以更为清醒的头脑呈现事件的内部细微状态。这三位来自不同国家的女导演同中有异，异中有同，彼此交错，又遥遥相对。

如今三位导演都已经年过半百，却依然保持着创作的激情，我们之所以选择这三位女性导演，一方面，她们是当下影坛游走于主流和保存自我之间的代表人物，各自都有极其鲜明的风格和个人魅力，其代表作品都是女性电影史上乃至当下影坛中重要的影片，另一方面，她们的经历能够更丰富地联系到其本国的女性主义电影创作历史中去，虽然这些声音并不能涵盖全部历史，但却代表着某一种倾向，更贴近当代人的视线和心灵。

本书中克莱尔·德尼部分由于帆编写，其余部分由黄石编写。