本书是一册诙谐机智、独辟蹊径的文集。作者对许多文学掌故进行了巧妙的改编。比如莎翁的《哈姆雷特》，阿特伍德把话语权交给母后格特鲁德，为“到底谁杀了老国王”给出了新的解答，给予母后崭新的血肉和真切的现实感；作者又让《灰姑娘》里的丑陋姐姐、恶毒后母为自己辩护；让一只灵魂转世的蝙蝠向读者控诉《惊情四百年》的作者斯托克是如何误解了吸血鬼。题材和技巧上都十分“后现代”，语言精致，先锋而细腻，是典型的女性文学的叙事风格。

当阿特伍德遇上莎士比亚……，作家颠覆厌女主义的超小说，特别收入作者手绘插图10余幅。

《好骨头》是一本高度互文的“超小说”。其中《格特鲁德的反驳》一文正是这类修正式书写的典范，矛头直指西方正典的核心——莎翁戏剧。《哈姆雷特》中丹麦王后格特鲁德的形象已被盖棺定论，“水性杨花，你的名字是女人”的说法就来源于她，常用在她身上的形容词不外乎：淫荡、轻率、举棋不定……阿特伍德把话语权交还格特鲁德，为“到底谁杀了老国王”给出了新的答案。

收集影子的人(代序)

坏消息

小红母鸡倾诉了一切

格特鲁德的反驳

从前有个

不受欢迎的女孩

现在，让我们赞颂傻女人

女体

爱上雷蒙德·钱德勒

猎树桩

造人

肩章

冷血

出海的男人

外星领土

历险记

硬球

我的蝙蝠生涯

神学

天使

罂粟花：三种变奏

返乡

三只手

死之场景

四小段

我们什么都想要

麻风病人之舞

好骨头

译后记

她说，别的女孩都有，如果我们不给她买一个的话，她就和别人都不一样了。这会坏事。她会渴望拥有这么一个女人，渴望成为这么一个女人。压抑会使一样东西更显珍贵，你很清楚这些。

他说，不光是那些塑料乳头的问题，还有那些衣物。那一套行头，还有那个愚蠢的男人偶，他叫什么来着?那个穿着粘上去的内衣的家伙。

她说，最好是趁她年纪尚小，一劳永逸地把这事儿办了。他说，好吧，但别让我看见。

她嗖嗖飞下楼梯，像一只被掷下的飞镖。她浑身一丝不挂，头发被拦腰斩断，脑袋扭转了一百八十度，她丢了几根脚趾，周身布满了羊皮纸卷轴花纹的紫墨水纹身。她一头撞上了盆里的杜鹃花，像个被弄脏了的天使般抽搐了一会儿，应声落地。

他说，我想我们是安全了。

5．

女体有许多作用。它曾被用来敲门，用作开瓶器和肚子滴答作响的钟，用来支撑灯罩，用做胡桃夹子——只消把它的黄铜腿儿拧成一股，你的胡桃就磕好啦。它可以插火炬，架起胜利的花冠，长出紫铜翅膀，高高举起一圈霓虹星星——在它的大理石脑袋上则可以经营一爿商店。

它贩卖汽车、啤酒、剃须液、香烟、烈酒；它贩卖减肥手册和钻石，还兼卖装在小玻璃瓶里的欲望。这就是那张带动了一千种周边产品的面孔吗?毫无疑问。不过，可别想得太美了，宝贝儿，这微笑，一角钱可以买上一打。

它不光是卖东西，本身也是商品。货币流人这个国家，或那个国家——或者说飞入，实际上是匍匐进入——一套接着一套，都是受了那乳臭未干的无毛美腿的诱惑。听着，你想要减轻国家债务?你不是个爱国主义者么?要的就是这种精神。这才是我的好姑娘。

她是一种自然资源，幸运的是，她是可再生的，因为这类东西损耗得实在太快。如今厂家的生产质量已经今非昔比。都是次品。

6．

一加一等于一。没人要求你一定得从女性那里得到快感。鹅与鹅之间结成的配偶还更牢固些呢。我们可不是在谈论爱情，我们说的是生物学。我们正是沿着生物学之路来到这里的，姑娘。

蜗牛们另辟蹊径。它们是雌雄同体的，而且是三个个体进行交配。

7．

每个女体中都包含一个女性的大脑。方便得很。大脑操纵全身。往里面插上一根针，你会得到妙不可言的效果：怀旧流行歌曲、电流短路、噩梦。

不管怎么说，每个大脑都分成两个半脑，由一根粗绳索连接，神经纤维链从这一半伸展到那一半，电子信号的火花来回激荡。如同波浪上的光斑，如同一场对话。一个女人是如何获取知识的?依靠听觉。依靠窃听。

现在来谈谈男性的大脑，那完全是两码事。两个半脑之间只有一座纤细的桥：这头是空问，那头是时间，音乐和数学在各自封闭的密室里各就各位。右脑不知道左脑在做什么。这对于瞄准很有好处，有助于你扣动扳机射中目标。目标是什么?目标是谁?谁在乎呢?重要的是射击!听好，这就是男性的大脑。相当客观。

这就是男人为什么觉得悲哀，觉得与世隔绝，觉得自己是被抛弃的孤儿，在一片深不可测的空洞中被抽走了弦儿，无依无靠。什么空洞?她说，你在说什么啊?宇宙的空洞，他说。她说，喔。她看向窗外，想搭上窗把手。但是无济于事，有太多事情正在发生，树叶里有太多的窸窸窣窣声，太多的嗓音，于是她说，你要不要吃片三明治，或是一块蛋糕，或是喝杯茶?他见她完全不得要领，气得磨牙霍霍，他走开了，不仅仅是只身走开，而且是孤零零地走开，他迷失在黑暗中，迷失在头骨中，找寻着另一半，那位可以令他完整的胞弟。P36-39

收集影子的人(代序)

玛格丽特·阿特伍德今年七十周岁了。

对于今天的许多读者而言，她的名字早已不再陌生。作为一名站在文坛风口浪尖的加拿大小说家、诗人、散文家，她的作品已进入了世界各地大学英语系的教学提纲，并且——无论她本人是否乐意——成为了不少女性主义研究、加拿大研究、后殖民主义研究，乃至政治经济学和社会学研究的对象文本。

近半个世纪以来，这棵文坛常青树获奖如呼吸那么频繁：布克奖(小说《盲刺客》)、纪勒奖(小说《别名格雷斯》)、加拿大总督文学奖(诗集《圆圈游戏》及小说《侍女的故事》)、延龄草图书奖(短篇集《野外生存诀窍》)……《好骨头》和《侍女的故事》还分别被搬上了话剧和歌剧舞台。与此同时，这位爱戴淡藕荷色阔边织帽、衬银灰色羊毛披肩的雅致的老太太还是加拿大作协主席、国际笔会加拿大中心主席、上世纪80年代末反对美加自由贸易法案运动的重要成员之一、热心生态环保的社会活动家，精力之旺盛令人难望其项背。

虽说阿特伍德的作品不少是畅销书，她却并不是一个真正易懂的作家。她的文本层次丰富，相互指涉，充斥着文学的、政治的和历史的暗喻，她在运用象征、戏拟、反讽等手法时机敏而不露声色，往往令读者在篇末大跌眼镜。她在早期作品中着力探讨的权力和性政治问题在上世纪八九十年代演化出了新的深度，“奇异”、“陌生人”、“异乡”、“疏离”、“谋杀”、“暗杀”、“生存”等词在各种迥异的题材中反复出现，伴随而来的还有一系列自我分裂的人物和彼此隔膜的人物群。对比一下《可以吃的女人》(1969)和《别名格雷斯》(1996)就可以发现，后期阿特伍德的人物对于自己所处世界的多元化、殖民地化、种族歧视、性别歧视、阶级偏见、族长专制等特质越来越自觉，所感受到的疏离和隔膜也更加复杂，原因更多。正如她在《奇异之事：加拿大文学中无良的北部》(1995)里所谈到的，有时候，身为加拿大人本身便是一种“陌生”的经验。

她作品中那些“幸存者”都是藏在人群中的魔术师，只不过，他们调遣的是语言的魔术，藉此来改变各自的世界。阿特伍德似乎总是戴着形形色色的假面向我们呈现着真理——或者说，表演着真理：文字、意见甚至人的精神生活同样是她的道具，她忽而用想象的虹彩将它们装点得变幻斑斓，忽而用诡辩的魔笛赋予它们足以蛊惑人心的音乐气质，忽而又给它们插上形而上的翅翼，任其向地平线的另一端自在地高翔。有时她的语言是隐晦的，有时是卖弄的，有时甚至是自相矛盾的——然而那又有什么关系——如果它们能激活我们沉睡和钝惰了太久的思想?在文字世界里，唯一无价的是影子，而不是看得见的身姿。

《黑暗中谋杀》(1983)和《好骨头》(1992)便是这样的两本影子之书。

自上世纪八十年代起，阿特伍德采取了一种加拿大文学传统中鲜有先例的新文体：既不是一般意义上的短篇小说，又非正统的散文，我们姑且称之为小品。这种非禽亦非兽的“蝙蝠体”主要出现在《黑暗中谋杀》和《好骨头》这两本集子里，短小的篇幅和“不地道”的文体使它们长期不受评论者的重视。这种情况如今已有所改变：人们越来越清楚地意识到，正是通过这两个集子，阿特伍德将一种重要的流派引入了盎格鲁一加拿大文学，那就是波德莱尔式的散文诗。

波德莱尔《巴黎的忧郁》(Le Spleen de Paris)是一部在美学分量上毫不逊于《恶之花》的散文诗集。五十篇《小散文诗》(《巴黎的忧郁》的别称)没有节律，没有脚韵，没有匀称的分节，却自有美轮美奂的形式，其音乐性是内在而无形的。那是一部在默读的同时能够听到回声的作品，描绘的对象千差万别，波德莱尔只就其与自己的关系这一点上加以摄取。阿特伍德在她的小品集中与波德莱尔展开了一场互相指涉的对话，不仅体现在文体的承继上，更体现在题材上。在某种意义上，《黑暗中谋杀》第二部分中的《一名乞丐》可以看作是对《巴黎的忧郁》中《把穷人们击倒吧》的戏拟，而《好骨头》的第一篇《坏消息》则可看作是对《恶之花》中《致读者》的一种绝妙的重写。阿特伍德甚至在《现在，让我们赞颂傻女人》(《好骨头》)篇末直接“引用”了《致读者》的末行，将阳性的“虚伪的读者啊，——我的同类，——我的兄弟!”(“Hypocrite lecteur——mon sembla-bk，——mon frere!”)改成了阴性的“虚伪的读者啊!我的同类!我的姐妹!”(“Hypocrite lecteuse!Ma semblable!Masoeur!)，并且有意不使用正确的阴性形式“lectrice”，代之以阴性特征更显著的“lecteuse”。这亦从侧面反映出阿特伍德对一种以“厌女者”(misogynist)笔触来刻画女性的文学传统的颠覆——波德莱尔恰是这一传统的擎天柱之一——这种颠覆贯穿于阿特伍德的写作生涯。帕特利西娅·梅丽瓦尔在《虚伪的读者》中提到：

“阿特伍德关于性别战争的散文诗对波德莱尔式的厌女主义进行了反驳和打击。有相当一部分厌女主义作品几乎就是自恃高雅的色情文学。不过，与此同时，她却在一种新语境下——在一种抒情的异装癖中——继承了波德莱尔式的反讽。波德莱尔是厌女文学传统最有力亦最富智识的阐释者，在厌女文学的聚宝盆里，女人被物化、被理想化到危险的地步，然而，她们只有在作为男人自身的反映时才是完美的……在波德莱尔那里，女人被诗人物化，到了阿特伍德那里，女诗人冷眼旁观，看男人如何物化她，从而对厌女文学模式展开了漂亮的颠覆。”

不错。不妨看看《仰慕》和《圣像崇拜》这两篇(《黑暗中谋杀》第四部分)，它们可以被看作是对波德莱尔《舞蹈的蛇》或《猫》(《恶之花》)，以及《头发中的半球》和《纯种马》(《巴黎的忧郁》)的一种激进而富批判性的续写。波德莱尔的这些诗中，抒情主人公“我”将女性贬低到纯身体的地步，并用一系列有关动物或物品的华丽比喻来对她们加以物化，比如：

“你的眼睛一点不表示

温存和爱情，

那是一对冰冷的首饰。

混合铁和金。

看到你有节奏地行走，

放纵的女郎，

就像受棒头指挥的蛇

在跳舞一样。”

(——《舞蹈的蛇》，钱春绮译，下同)

又如：

“她真是很丑；她是一只蚂蚁，一只蜘蛛，如果你愿意，甚至说她是一具骷髅也可以；可是，她也是饮料、灵丹、魔术!……也许有点憔悴，但并不疲惫，而且总是英气勃勃，她令人想到那些高贵的纯种马，不管是被套在一辆华丽的出租马车上，还是一辆沉重的运货马车上，真正的爱马者的慧眼总会把它认出来。”

(——《纯种马》)

在《敬神》中，阿特伍德以一种看似漫不经心的语言对波德莱尔的上述作品做出了回应，她更从女性的视角出发，强烈质疑和批评了波德莱尔对性别角色的态度。《敬神》的开篇(“你嘴很疼，但又治不了。是吃糖吃多了”)仿佛是对《舞蹈的蛇》中以下诗句的反驳：“仿佛轰隆融化的冰川／涨起了大水，当你两排牙齿的岸边／洋溢着口水”。《敬神》建立于两个相互关联的基本主题之上：宗教崇拜和身体的融合。男人对女人的仰慕被比作宗教崇拜，阿特伍德对这种态度的不足之处和补偿功能进行了不留情面的拷问：

“心存感激。这就是为什么他有时会给你送玫瑰。没别的想法时也会送巧克力……你不是真的神，但你和神一样都沉默不语。受人膜拜时，也没必要说些什么。”

阿特伍德通过阴道这一意象揭露了所谓“敬神”的真相：假如不是自私，至少也是对自身的投射：“主啊主，他说，但他并不是对基督祈祷，他在对你祈祷，不是对你的身体或脸蛋祈祷，却是对你身子中央那个空间祈祷——这个空间就是宇宙的形状。空的。他希望得到回音，想要来自那个黑色圆圈和它的红色星星那儿的回应，他能触及它们，却无法看见。空的。”

不妨对比一下波德莱尔的诗句：“我像喝到苦而醉人的＼波希米亚美酒、给我心里撒满繁星的、流体的宇宙!”(《舞蹈的蛇》)波德莱尔的“我”完全从男性角度出发，女人在诗中根本没有机会开口说话；阿特伍德所采用的第二人称“你”则具有一种普遍化的，甚至是教诲的倾向。

事实上，波德莱尔对女人的刻画更像是一种自觉自知的虚构——基于诗人自己的感受，并且反过来赋予和肯定诗人的存在感——他从来没有宣称自己正在描绘一种被普遍接受的客观事实，就这一点而言，波德莱尔是个更纯粹的诗人。而阿特伍德对女性以及性别关系的描述则多多少少带有一些政治的声音，这在《好骨头》中会更加突出(比如《造人》就以诙谐的口吻旁敲侧击地批判了流行文化中视女性为商品的诸多现象)。其实，阿特伍德对性别差异话题的持续关注也是她人道主义立场的重要组成部分，她的这一立场在文学或非文学领域里是始终如一的。

九年后问世的《好骨头》继承和发展了《黑暗中谋杀》的文体、技巧和主题，是另一本关于在一个父权的、环境恶化的、殖民地化的世界里生存的“超小说”。相比从前，《好骨头》运用了更多后现代手法，并对大量民间故事和神话传说进行了戏仿和重构。虽说技巧上更前卫了，阿特伍德关心的仍是最传统的主题：生存问题。这一主题贯穿她的整个文学生涯，她曾称之为加拿大文学的核心话题。《好骨头》中的主人公——尤以“魔法师”式的人物为甚——往往是一些反讽式的英雄，在一个个业已失去了旧日背景的故事里跌跌撞撞，挣扎着要摸出一条自我拯救或改善人类现状的道路。

后结构主义时代的读者关心的几个问题：文学经典确立的过程；经典和非经典作品之间的关系；“中心”与“边缘”的关系。爱德华·赛义德提醒我们：“叙事的力量——或者毋宁说是阻止其他叙事形成的力量——对于文化和帝制都至关重要，并且是连接两者的重要纽带。”在这方面，女权主义和后殖民主义文学有着共同的目标：挑战经典，为边缘人物正声。

《好骨头》中《格特鲁德的反驳》一文是这种修正式书写的典范，矛头直指西方正典的核心——莎士比亚。《哈姆雷特》中的丹麦王后格特鲁德的形象几乎已被盖棺定论，“水性杨花，你的名字是女人”这句话源自于她，最常用在她身上的几个形容词包括：淫荡、轻率、举棋不定、逆来顺受、不道德。然而，作为一个对剧情发展起着举足轻重作用的主角而言，格特鲁德的话却少得可怜。剧中其他人物对她的性格和动机条分缕析，肆意解释，横加指责，而她本人却始终立在阴影中，以一些无实质意义的象声词或短句帮助对方将关于她的对话进行下去。这一形象是通过她对他人的回应，而不是本身的表现构建起来的。著名的第三幕第四场(王后寝宫)中，咄咄逼人、喋喋不休的始终只有哈姆雷特一人，格特鲁德则像一具噤声的傀儡，仿佛她在这场戏中唯一的使命就是听取甚至是配合儿子对她的拷问。阿特伍德选取的正是这话语权严重分配不公的一幕，把声音还给了格特鲁德——不仅如此，格特鲁德的声音成了我们唯一可以听到(读到)的声音。

这并不是说哈姆雷特的声音消失了，不是的。阿特伍德巧妙地令王后不是进行连续的单边对话，而是用停顿将它打断，停顿代表着被隐去的哈姆雷特的声音。格特鲁德几乎每句话的前半部分都是对之前哈姆雷特的(在这里是无声的)控诉的回应，后半部分才是她的挑衅。如果我们将莎士比亚与阿特伍德的文本并置起来看，就可以得到完整的对话，并且，阿特伍德新文本的构架和思路也会清晰地呈现出来：

莎士比亚文本

(朱生豪译文，下同)：

哈姆雷特：来，来，坐下来，不要动；我要把一面镜子放在你的面前，让你看一看你自己的灵魂。

……

哈姆雷特：瞧这一幅图画，再瞧这一幅；这是两个兄弟的肖像。你看这一个的相貌是多么高雅优美：太阳神的鬈发，天神的前额，战神一样威风凛凛的眼睛，像降落在高吻天穹的山巅的神使一样矫健的姿态；这一副完善卓越的仪表，真像每一个天神都在上面打下印记，向世间证明这是一个男子的典型。这是你从前的丈夫。现在你再看这一个：这是你现在的丈夫，像一株霉烂的禾穗，损害了他的健硕的兄弟。你有眼睛吗?你甘心离开这一座大好的高山，靠着这荒野生活吗?嘿!你有眼睛吗?

……

哈姆雷特：嘿，生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没了心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱——

对应的阿特伍德文本：

亲爱的，请别再和我的镜子过不去了。你已经打碎过两面了。

……

是的，我见过那些画像。非常感谢你。

我知道你父亲比克劳迪鸟斯英俊。高高的眉毛、鹰隼般的鼻子，等等，穿军装很潇洒。但是，美貌并非一切，对男人而言尤其如此。虽然我很不愿意非议坟基里的人，但我想，现在该是时候向你指出这点了：你爸爸实在并不那么有趣。高贵，当然了，这点毫无疑问。但是克劳迪乌斯，好吧，他喜欢时不时喝上一杯。他喜欢精美的食物，他喜欢开玩笑，明白我的意思么?你不必为了遵守比你圣洁的什么人的准则而蹑手蹑脚。

……

让我告诉你吧，在那种时候，每个人都会变得汗臭垢腻。你自己尝试一下，就会知道是怎么回事。一个真正的女朋友对你可大有好处。不是那个面孔惨白的——她叫什么来着——她被捆在束胸里就像一只高级火鸡，散发出“别碰我”的气息。若你想知道我的看法：那姑娘可有点儿不搭调。处在边界线上，一点点震惊就会把她推下悬崖。

给你自个儿找个实在点的伴。在干草堆里高高兴兴地打滚。然后再来找我谈论“肮脏的猪圈”。

就这样，阿特伍德通过格特鲁德的声音把哈姆雷特和与之同名的老国王(“你有时候一本正经得可怕，就像你爸”)拉下了神圣的宝座，丹麦王子那著名的忧郁肃穆的形象变成了一个行动笨拙(总是打碎镜子)、邋里邋遢(“看看你在威登堡的学生宿舍——那个乌糟糟的猪栏吧。除非事先得到警告，我可再也不会去那里拜访你了”)的普通小青年。更重要的是，由于王子不再有仇可复(在阿特伍德那里，克劳迪乌斯并非杀死老国王的凶手)，哈姆雷特和克劳迪乌斯的冲突便大大地世俗化，沦为了新继父与成年继子间再寻常不过的家庭冲突(“顺便一提，亲爱的，我希望你别管你继父叫做‘胖乎乎的国王’。他是有一点儿偏胖，但你这么叫他，很伤感情)。  并且格特鲁德响当当地为自己的欲望正声。在莎士比亚那里，哈姆雷特(以及背后一整个男权时代的声音)指责格特鲁德淫荡，而在阿特伍德那里，格特鲁德则指责哈姆雷特和他父亲一样假装正经——正值青春年少却缺乏欲望，不正常的是哈姆雷特，而不是她自己。“请别再和我的镜子过不去了。你已经打碎过两面了”恰恰指出哈姆雷特声称要她看的根本不是她的灵魂，而不过是他自己代表男性立场的目光，通过拒绝这种目光，格特鲁德亦拒绝了儿子对自己私生活的干涉。在莎士比亚那里，王后的寝宫禁锢着格特鲁德的身体和言行，到了阿特伍德那儿，寝宫却变成了王后身为女人唯一可以掌控全局、伸张权力的地方——格特鲁德正是这么做的。

格特鲁德在篇末坦率地承认，老国王是她自己杀的(“哦!你居然这么想?你以为克劳迪乌斯杀了你爸爸?好啦，难怪你在饭桌上对他那么粗暴了!……不是克劳迪乌斯干的，亲爱的。是我)——在这一点上她是有罪的。阿特伍德的格特鲁德是个为自己的行动负责的女人，行使选择权时毫不含糊，从而颠覆了四百年来人们眼中那个卑微、依赖别人、凡事做不得主的“傻女人”形象(参见《好骨头》中《现在，让我们赞颂傻女人》篇末——“现在，让我们赞颂傻女人／她们是文学之母”)。值得注意的是，阿特伍德的重写恰恰是建立在对这一角色的“标准阐释”的基础之上的。她并不做出评判，只是提供了可能性：她的格特鲁德有权看重欲望，无论是哈姆雷特抑或莎士比亚本人都无权对此指手画脚；在她那里，这两个男人才是“他者”，才是“第二性”，格特鲁德则第一次获得了真正开口说“我”的机会。阿特伍德就这样对经典文本的经典阐释进行了非经典的重写。

阿特伍德在《黑暗中谋杀》和《好骨头》里向我们展示了一种寻找影子的姿势。在文字世界里，正视、侧视、俯视、仰视有时候依然不够，还要把视线投向阳光照射不到的地方。重写经典并不在于否定已有的，既然过去不能被一笔勾销，那么故地重游也无妨——只是要带着慢下来的目光。

包慧怡

2009—7—20

她的世界是细羽毛、小薄饼、鹦鹉螺、尖尖的雉堞、铸铁蔷薇、鲸鱼耳骨。

她的语言是结晶体，有着精确的琢面，在每一个漫不经心的钟点折射来自八方的光线。

她的书是一本合不拢的书，一件折纸手工。冬天可以当作暖气片，风天可以折灯笼，旅途上可以当作手风琴，看完了可以拆成一幅扑克；它还会随着你看书的态度睡着或勃起；你可以用虚线在每一道折边上画一只戴荆棘王冠的狐狸。然而不可以轻薄它，谁知道呢，下一秒钟它可能就会窸窸窣窣地蜷起身子，皱成一团，从你的手心跳到椅子扶手上，蹦到地上，被一阵应声而来的晚风刮到随便什么地方去。

她因她的聪明而臭名昭著。

玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)本质上是个诗人，从1961年的处女作《双面佩瑟芬》(Double Persephone)到2007年的《门》(The Door)，四十多年间陆续出版了近二十本诗集。她所写下的最好的小说是诗人的小说，最漂亮的散文是诗人的散文，而她最灵丽诡谲的一部分诗则要去她的叙事小品中寻找。《好骨头》就是这样一本小品集。轻些，再轻些

“天使以两种形象现身：坠落型和非坠落型。自杀天使属于坠落型，她穿越大气，堕及地表……不管怎么说，这是一场漫长的坠落。在空气的摩擦下，她的脸熔化着，如流星的肌肤。这就是自杀天使如此安详的缘故。她没有一张堪作谈资的脸，她的脸是一枚灰色的卵。她没有义务，尽管坠落之光常驻。”(——《天使》)“失血使她坠入梦境。她栖息在屋顶上，弯折起一对黄铜翅膀，戴着优美的蛇形头饰的脑袋缩在左翅膀下，她像一只正午的鸽子那样打着盹儿，除了脚趾甲外，全身上下无懈可击。阳光缓慢地流经天空，微风如温暖的长丝袜，波浪般拂过她的肌肤，她的心脏一张一舒，犹如防浪堤上的水涛。倦怠如藤蔓般爬过她的全身。”(——《坏消息》)

我想说明阿特伍德的文字具有轻之美德。“像鸟儿那样轻，”保罗·瓦莱里如是说：“而不是像羽毛。，’古埃及人的狼首神阿努比斯调整天平，左托盘盛着死者的心脏，右托盘盛着鸵鸟羽毛，以此决定死者灵魂的归宿。羽毛的重量等同于无负荷的良心，纯粹的公义，羽毛之轻是苛刻的，单一的，或者几乎——是无趣的。瓦莱里自然明白鸟儿正是由无数的羽毛组成，然而鸟儿并不仅仅倚仗风的浮力。每个黄昏擦过淡橘色、褐色和玫瑰紫色云块的那些鸟儿啊，它们在苍穹中绝非无所作为。

阿特伍德之轻便是这样一种忙碌的、充满变数的轻，我想到的是蜘蛛。那些悬在半空中的亮闪闪的刺绣看似吹弹得破，了无重心，其实却互相依附，彼此攀援，确凿而稳固地通往每个方向。

她热衷于描绘那些具有轻盈形体的，在空间中不具有恒定位置的事物：天使、消息、蝙蝠、冷血蛾、外星人、麻风病人的舞蹈。然而她的轻并不仅仅在于这些具有象征性价值的视觉形象。她的轻首先在于留白。

留白意味着意外的空间，这是一种邀请读者加入的写作。《好骨头》几乎没有讲述任何一个完整的故事，有的只是丰满的情境。《外星领土》的第六部分是对广为人知的“蓝胡子”童话的改写——“不管你信不信，这个妹妹其实是爱着蓝胡子的，尽管她知道他是个连环杀手。她在宫殿里四处游荡，对珠宝和丝绸衣裳不闻不问，成堆的金子看也不看。她翻检了药箱和厨房抽屉，想要找出通往他的怪癖的线索。因为她爱他，她想要理解他。她也想要治愈他。她觉得自己有医疗的天赋。”——抛弃了原先战战兢兢、唯求自保、满肚苦水的受害者形象，这个敢爱敢恨的崭新的妹妹结局如何?好奇心能杀死猫，她当然还是会打开那扇禁止之门——门里，阿特伍德说，门里是一个眼睛睁得圆圆的死孩子，蓝胡子的小孩——蓝胡子当然还是会发现这种背叛行径，此时天色突然暗下来，地板竟消失不见，而她却比往常更爱他了，“我们这是要去哪儿?”她问，“更深处，”他答。

故事至此戛然而止，我喜欢这月蚀般的结局。可以为它补上一千种可能性，但我疑心这么做徒劳无益。阿特伍德疏松的叙事和恰到好处的停顿使我在那一刻——不偏不倚，就在短短九百字终止的地方——几乎有一点爱上这个崭新的蓝胡子：隐忍、安宁、疲倦，一团正在耗尽自己的蓝色火焰。

……