有问范曾诗、文、书、画水平之排列，画家必以为诗、文佳于书、画，作家必谓书、画佳于诗、文，其中心理的微妙感，不难体会。以我自己之评，凡至某一境界，略无可比列者，则自比其甲乙，不亦“迂阔”乎？

由薛晓源等编著的《范曾诗文书画集·论文卷 论文学》荟萃了范曾先生研究中国古典文学的论文和散文二十余篇。

《范曾诗文书画集·论文卷 论文学》荟萃了范曾先生研究中国古典文学的论文和散文二十余篇；从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词，从屈原到辛弃疾，范曾先生用如椽之大笔阐释了千年风骚的韵律和脉动，勾画了千古风流人物的倜傥和萧疏；诗意的描述、睿智的哲思、深邃的史识熔为一炉，令人叹为观止，击节拍案。

《范曾诗文书画集·论文卷 论文学》由薛晓源等编著。

论《诗经》

 岂曰无衣，与子同袍——谈战争与《诗经》

 “七月流火”我见——为人大校长辩

 再谈“七月流火”

论《楚辞》

 屈原简论

 汨罗江，诗人的江

 少年读诗从骚始

论陶渊明

 亦崎岖而经丘

 乐天诗情

论谢灵运

 万古千秋五字新

论唐诗宋词

 山川神韵与诗人兴会——读诗随感点滴

 鹅鹅鹅——怀骆宾王

 杜公赞

 丽人行

 梦游天姥

 从禅诗说寒山、拾得

 夏塘赤子

 海南怀苏子

 缥缈孤鸿影

论辛弃疾

 大丈夫之词——论辛稼轩

论王国维

 王国维和他的审美裁判

“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”这是杜甫笔下的盛唐贵族女性。经历了初唐近百年的承平之世，至唐玄宗开元年间，唐代已到“日中则昃，月盈则食”(《易·丰》)的时节。虽然唐玄宗开元十四年(726年)封泰山，有大碑昭示天下，大有朕也罪己的危机感，然而唐政权的腐败奢靡已达至极顶。君不闻“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”，迷恋杨贵妃的唐玄宗，已神色昏庸，置社稷命运干不顾了。

在封建社会，一切女人的、弱者的、被统治者的过错都是男人、强者和统治者造成的。同样，后妃的过错也是帝王造成的。当女人对爱情的专注表现为孤注一掷的决心时，那是绝不理会对方的生死安危的，因为爱就是她的一切。而当她爱的却偏偏是经纬天下的帝王时，这帝王的潜在的危机便会暗潮涌动。更可怕的是，这帝王也专注起来了：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”他就会倾全国之所有，施诸_人之身。君不闻为贵妃的一笑，从岭南一路霜蹄銮铃，将荔枝送到长安？这銮铃清脆的响声，和那时代的丧钟齐鸣，危机的信号到了。盛唐繁华的外貌中险象丛生，大厦将倾。那势力坐大的、边远的藩镇们，“所守或匪亲，化为狼与豺”。他们看着你朝政混乱、看着你夜夜笙歌。他们磨牙吮血、一展身手的机会终于来临了。渔阳鼙鼓动地而来，那杀人如麻的安禄山不正是你玄宗和贵妃所宠爱的胡儿吗？

丽人行，丽人行，你们罗衣飘香、翠珠琳琅。这其中云幕椒房之亲，贵为国夫人，淡扫蛾眉，骑马入宫。而文艺气质极强的唐明皇，他喜欢你们的恣纵娇嗔的放浪的形骸，喜欢你们丰肥浓艳的淫逸的体态。“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。”摧毁开元天宝盛世的不仅是安禄山的刀戟，这脂粉队何尝不是叛军的先遣。古罗马帝国的溃亡，不也和统治集团的穷奢极欲、迷恋酒色有关吗？然而说到底，这不是女人的过错。

画面上春和景明，垂柳轻拂，熙熙攘攘的美女们在暮春时节游于曲江之畔。青山迤逦、碧水弯环，咫尺千里之趣于平远透视中隐现。在黄门侍者的引导下，虢国夫人与秦国夫人的坐骑正从右侧的坡地轻腾而来。这是一支高贵的马队，蹙金绣罗，佩饰华美。画面动势渐入高潮，则是宰相杨国忠和一黄门侍者所乘五花马的疾驱，喜嗔无常，炙手可热。再往左复归平静，则是画面主体一群贵族妇女，婀娜轻盈，百媚丛生。通幅画面的飘拂的柳梢、飞扬的马鬃、回旋的罗带构成春的生气盎然的协奏，这是无忧的人群、享尽人间至乐的人群。你们可曾想到，在马嵬坡下，“宛转蛾眉马前死”的杨玉环，一丈白绫结束了所有幻梦似的繁华。

杜甫，当你在夔门写下饱含故国黍离之泣的诗句“瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋”的时候，当然会想起你写的《丽人行》。那丽人漫步的曲江今日竟如何？那已是枯柳残枝、腐草无萤的处所。那一群群丽人或已埋魂幽石，委骨穷尘？或已寂居空谷，岁寒倚竹？

我颇擅“披离点画，时见缺落”(《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)的写意泼墨，且性之所近，近年所画益多。而以周昉之“周家样”法作巨幅仕女创作，此为首次。然则年轻时对唐宋人物线描作过长期研究和摹写的我，对此并不陌生。我知道“衣褶劲简，容貌丰肥，色彩柔丽”是“周家样”的特点，而我则希望在用笔间注入·波三折的节律和色泽典雅的特点。

千笔万笔，一笔不苟；千线万线，线线风动。这必须有修建阿房宫那种“钩心斗角”的超诣。从画左边女主角的一只左眼开始，不假粉本，不依朽稿，顺手钩来，人人顾盼有情，前后合度。至每一笔柳枝柳叶，每一丝花茎花蕊，岂能任意而违背生态？加上鞍马腾骧、前后参差的复杂结构，正可谓“左右相背，各相乘除”。画此大画，时有铤而走险的快意，至全画完成，无一败笔，殚精竭虑至此，刚一放笔，已身心交疲矣。几天风发的才情、旺盛的精力已化入曲江边的春风杨柳之中了。P131-135

诗文书画集序

范曾

古有善文而不善诗者，而善诗者不善文则未之见。盖诗、文除思想为其核心而外，词藻之择用则诗必难于文。诗于音、韵之要求殊严，苟累积不丰，则必窘于内；既有词藻矣，而无奇思妙想，则必赘于外。而善文者苟有诗之修养，于骈骊、对句、排比往往信手拈来，皆成妙构，则其文必异于庸常，而富于奇趣。诗虽非其长，而有裨于其文则必矣。近世有桐城派大手笔马其昶者，其文固一世之雄也，与范伯子为连襟。伯子先生激赏其文而每讽其诗，马其昶则盛赞其诗而颉颃其文。文人之交，盖不在宴饮之豪兴，而在书屋之口锋也。

善诗、善文矣，而又善书者，古之大文豪大体如此。因科举之第一印象，为试卷上之书法，能于科名过五关斩六将而书法恶劣者，不可得而见也。故古之命臣、大吏、学者，字不佳者极少。近世则不然，科举见废，报纸以兴，报上文章备极华赡，而其稿则不忍或睹，如北京大学名儒刘师培是其人焉。亦有美学家吕荧者，文字之美自不待言，及见其手稿，则其美文必打相当之折扣(当然不必)。

善诗、善文、善书矣，其砚中剩墨正无所施用，适案上有陈宣一纸，则跌宕数笔，竟有高雅之趣。久之，画石；又久之，画竹：文入画形成之过程，无一例外者此也。非若今之称“新文人画家”者流，胸有糟糠，而隳弃清逸，及题字之时，语焉不通，错字连篇，非文人而能作文人画，直可入《笑林广记》矣。

中国画家而无书法功底，绝不可与于第一流之画家。此无他，中国画凭写而不凭抹、不凭描、不凭喷、不凭洒。中国画是灵智之域的胜果，不是耐心从事之苦差，更非费力卖块之工役。笔锋之运转，来自画家神经末梢对心灵悟性的传递，当神经末梢与笔锋合而为一之时，则天地精神在焉、人世沧桑在焉。每读八大山人画作，往往神思渺渺，天外烟霞，共我徘徊，真不知身在何处，今夕何夕。苟非笔墨神妙，何能置读者于梵天仙境。八大山人具诗人之魂魄，而略欠者诗人之章句，此固为一缺憾，然较死于章句而无诗人魂魄者，则不啻天壤矣。

有问范曾诗、文、书、画水平之排列，画家必以为诗、文佳于书、画，作家必谓书、画佳于诗、文，其中心理的微妙感，不难体会。以我自己之评，凡至某一境界，略无可比列者，则自比其甲乙，不亦“迂阔”乎？愚事不作，智者不惑，余其勉旃。