在这个读者普遍疏离诗歌的时代里，本书试图改善诗歌在当代中国的处境，拉近诗歌与读者的距离，让读者重温抒情的魅力，在诗歌中认识尘世的真相，并能从中得到审美的愉悦和有益的启迪。

本书大致把外国诗歌分为古代诗、近代诗和二十世纪诗三部分；由于二十世纪诗过于密集，因而又把它细分为欧洲诗和非欧洲诗(包括美洲诗、亚洲诗、非洲诗和澳洲诗)。同时还特别设置了两个有特色的小类：诺奖诗(即诺贝尔文学奖获得者的诗，其中包括三位女诗人)和女性诗。

这本诗选的基本目标是吸引读者，在接受读者阅读的同时完成人类情感经验的交接与传递。在当代中国诗歌处境比较冷落的情况下，这是一个几乎不能实现却非常值得努力的目标，至少它像诗歌本身一样“有益而无害”。当然，任何一本诗选都会体现出选者的标准和追求，或者说是眼光与趣味。本书编选的基本标准是针对当代中国诗歌的国情确定的，其中主要包括以下几点：首先，诗歌要能让人看懂。“让人看懂”，这是本书设定的首要标准。近期以来，大量晦涩诗的出现破坏了诗歌的形象，加剧了诗歌与国人的紧张关系，并日益形成了一种对诗歌的中国式偏见，以至认为人间无好诗。所以，本书选入的诗歌首先要考虑普通读者能否看懂，并将那些完全不知所云的东西视为失败之作而一概舍弃。

由于国家众多，历时漫长，本书大致把外国诗歌分为古代诗、近代诗和二十世纪诗三部分；由于二十世纪诗过于密集，因而又把它细分为欧洲诗和非欧洲诗(包括美洲诗、亚洲诗、非洲诗和澳洲诗)。同时还特别设置了两个有特色的小类：诺奖诗(即诺贝尔文学奖获得者的诗，其中包括三位女诗人)和女性诗。鉴于诺贝尔文学奖对二十世纪文学的巨大影响，我们认为设立这个小类是十分必要的；同时，二十世纪的女权运动不断高涨，两性关系的变化加剧，这为人们认识自我与认识异性提供了更广阔的空间。

你的脚在鞋中……[希伯来]《圣经·雅歌》

我属我的爱人 [希伯来]《圣经·雅歌》

人为妇人所生 [希伯来]《圣经·约伯记》

以色列人被掳的哀歌 [希伯来]《圣经·诗篇》

朝霞 [印度]《梨俱吠陀》

最红的 [波斯]海亚姆(1048？—1122)

亡灵起身，歌唱太阳 [埃及]《亡灵书》

他在地下歌唱 [埃及]《亡灵书》

如果我曾离开 [埃及]情歌(新王朝时期)

乡间的音乐 [希腊]柏拉图(前427—前347)

我立了一座纪念碑 [罗马]贺拉斯(前65——前8)

阿惠雅尼[阿兹台克]特拉特卡岑(14世纪)

我的所有叹息 [意大利]但丁(1265—1321)

此刻万籁俱寂 [意大利]彼特拉克(1304—1374)

我毕生的远航 [意大利]米开朗琪罗(1475—1564)

夜 [意大利]米开朗琪罗(1475—1564)

把精力消耗在耻辱的沙漠里 [英国]莎士比亚(1564—1616)

平静的生活 [英国]亚历山大·蒲伯(1688—1744)

猛虎 [英国]布莱克(1757—1827)

我孤独地漫游，像一朵云 [英国]华兹华斯(1770—1850)

罗马怀古 [法国]杜贝莱(1522—1560)

明天天一亮 [法国]雨果(1802—1885)

鸽子 [法国]戈蒂耶(1811—1872))

应和 [法国]波德莱尔(1821—1867)

黄昏的和谐 [法国]波德莱尔(1821—1867)

美 [法国]波德莱尔(1821—1867)

太阳 [法国]波德莱尔(1821—1867)

樱桃时节 [法国]克莱芒(1836—1903)

成长 [德国]歌德(1749—1832)

浮生的一半 [德国]荷尔德林(1770—1843)

许贝里翁的命运之歌 [德国]荷尔德林(1770—1843)

我凝视着祖国的城墙 [西班牙]克维多(1580—1645)

沉默 [俄国]丘特切夫(1803—1873)

致伊娃 [美国]爱默生(1803—1882)

草是什么 [美国]惠特曼(1819—1892)

天鹅 [法国]普吕多姆(1839—1907)

疑惑 [法国]普吕多姆(1839—1907)

碎瓶 [法国]普吕多姆(1839—1907)

飘雪 [意大利]卡尔杜齐(1835—1907)

仿佛 [印度]泰戈尔(1861—1941)

巫婆的忠告 [瑞典]海顿斯坦(1859—1940)

湖心岛茵尼斯弗利 [爱尔兰]叶芝(1865—1939)

当你老了 [爱尔兰]叶芝(1865—1939)

随时间而来的智慧 [爱尔兰]叶芝(1865—1939)

在杨柳园畔 [爱尔兰]叶芝(1865—1939)

节奏 [俄国]蒲宁(1970—1953)

山顶 [智利]米斯特拉尔(1889—1957)

献身 [瑞士]黑塞(1877—1962)

窗前晨景 [英国]艾略特(1888—1965)

谁在我童年时代从窗户旁经过 [瑞典]拉格克维斯特(1891—1974)

音乐 [西班牙]希梅内斯(1881—1958)

深深的沉睡的水 [西班牙]希梅内斯(1881—1958)

出于迷信 [苏联]帕斯捷尔纳克(1890—1960)

哈姆莱特 [苏联]帕斯捷尔纳克(1890—1960)

二月 [苏联]帕斯捷尔纳克(1890—1960)

欢欣的模仿 [意大利]夸西莫多(1901—1968)

南风 [希腊]塞菲里斯(1900—1971)

获救者合唱 [瑞典]萨克斯(1891—1970)

女人的肉体 [智利]聂鲁达(1904—1973)

尺蠖 [瑞典]马丁松(1904—1978)

英国圆号 [意大利]蒙塔莱(1896—1981)

融合 [西班牙]阿莱桑德雷(1898—1984)

畅饮科林思的阳光 [希腊]埃利蒂斯(1911—1996)

用了多少石头，多少血，多少铁…… [希腊]埃利蒂斯(1911—1996)

礼物 [波兰]米沃什(1911—2004)

使命 [波兰]米沃什(1911—2004)

诱惑 [波兰]米沃什(1911—2004)

寻找我的家 [波兰]米沃什(1911—2004)

无常 [波兰]米沃什(1911—2004)

鸟的天堂 [波兰]米沃什(1911—2004)

云 [波兰]米沃什(1911—2004)

这个世界 [波兰]米沃什(1911—2004)

河流越来越小 [波兰]米沃什(1911—2004)

爱情之歌 [捷克]塞弗尔特(1901—1986)

黑马 [美国]布罗茨基(1940—1996)

在走动与停留之间 [墨西哥]帕斯(1914— )

从天空欢悦的青翠里 [墨西哥]帕斯(1914— )

珊瑚 [圣卢西亚]沃尔科特(1930—

新世界地图之一：群岛 [圣卢西亚]沃尔科特(1930— )

仲夏，多巴哥 [圣卢西亚]沃尔科特(1930— )

来自写作的前线 [爱尔兰]希尼(1939— )

瀑布 [爱尔兰]希尼(1939— )

水獭 [爱尔兰]希尼(1939— )

阳光 [爱尔兰]希尼(1939— )

我与母亲折床单 [爱尔兰]希尼(1939— )

山楂灯 [爱尔兰]希尼(1939— )

铁路儿童 [爱尔兰]希尼(1939— )

微笑 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

自体分割 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

写履历表 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

广告 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

致谢函 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

结束与开始 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

不期而遇 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

在一颗小星星底下 [波兰]希姆博尔斯卡(1923— )

忧伤的小提琴 [葡萄牙]萨拉马戈(1922— )

建造者 [希腊]卡瓦菲(1863—1933)

蜡烛 [希腊]卡瓦菲(1863—1933)

城市 [希腊]卡瓦菲(1863—1933)

莎乐美 [希腊]卡瓦菲(1863—1933)

陶匠 [希腊]里索斯(1909—1990)

山羊 [意大利]萨巴(1883—1957)

插曲的尾声 [英国]哈代(1840—1928)

赤脚跑着的婴儿 [英国]劳伦斯(1885—1930)

雪 [法国]古尔蒙(1858—1915)

太阳使井水 [法国]雅姆(1868—1938)

我在这儿 [法国]克洛岱尔(1868一1955)

蜜腊波桥 [法国]阿波利奈尔(1880—1918)

主人无名 [法国]伊凡·哥尔(1891—1950)

同这样的人们一起生活 [法国]勒内·夏尔(1907—1988)

井 [法国]博纳福瓦(1923— )

和你一起 [法国]阿兰(1937— )

谁终将声震人间 [德国]尼采(1844—1900))

我们在锦簇的山毛榉道上 [德国]格奥尔格(1868—1933)

眺望 [德国]卡罗萨(1878—1956)

预感 [奥地利]里尔克(1875—1926)

秋日 [奥地利]里尔克(1875—1926))

西班牙舞女 [奥地利]里尔克(1875—1926)

弥拉贝尔的音乐 [奥地利]特拉克尔(1887—1914)

死亡赋格曲 [奥地利]保罗·策兰(1920—1970)

声音 [瑞士]雅各泰(1925— )

无知的人 [瑞士]雅各泰(1925— )

“别担心，会来的！……” [瑞士]雅各泰(1925— )

遥望伤口 [瑞士]雅各泰(1925— )

空中的话语 [瑞士]雅各泰(1925— )

不期而至 [瑞士]雅各泰(1925— )

播种期 [瑞士]雅各泰(1925— )

卡斯蒂利亚 [西班牙]乌纳穆诺(1864—1936)

索里亚的屋顶 [西班牙]迪埃戈(1896— )

农民 [西班牙]阿尔维蒂(1902— )

爱在我们之间升起 [西班牙]埃尔南德斯(1910—1942)

我在我体内像一阵薄雾 [葡萄牙]佩索阿(1888—1935)

她的生命令人吃惊 [葡萄牙]佩索阿(1888—1935)

无钱的情侣 [葡萄牙]安德拉德(1923— )

连阴天晦暗的旋风 [俄国]安年斯基(1856—1909)

生活 [俄国]巴尔蒙特(1867—1942)

创作 [俄国]勃留索夫(1873—1924)

给吉皮乌斯 [俄国]勃洛克(1880—1921)

列宁格勒 [苏联]曼德尔斯塔姆(1891—1938)

我沿着初雪漫步 [俄国]叶赛宁(1895—1925)

给母亲的信 [俄国]叶赛宁(1895—1925)

故乡之夜 [苏联]鲁勃佐夫(1936—1971)

孤寂 [苏联]卡拉肖夫(1937— )

沉默 [波兰]卡波维兹(1921— )

辫子 [波兰]罗兹维克(1921— )

自画像 [波兰]扎加耶夫斯基(1945— )

完成一半的天堂 [瑞典]特兰斯特罗默(1931— )

对弈 [罗马尼亚]索列斯库(1936—1996)

判决 [罗马尼亚]索列斯库(1936—1996)

母蝇 [捷克]赫鲁伯(1923—1998)

一首关于孤寂建筑的诗 [立陶宛]普拉特利斯(1951— )

未选择的路 [美国]弗罗斯特(1874—1963)

雪夜林边小驻 [美国]弗罗斯特(1874—1963)

坛子的轶事 [美国]斯蒂文斯(1879—1955)

在地铁车站 [美国]庞德(1885—1972)

在远离文化中心的地方 [美国]奥登(1907—1973)

因为你问起散文和诗的分野 [美国]奈莫罗夫(1920—1991)

入夜的恐惧 [美国]勃莱(1926— )

在明尼苏达松树岛威廉·达费的农庄躺在吊床上而作 [美国]詹姆斯·赖特1927—1980)

保持事物完整 [美国]马克·斯特兰德(1934— )

回到被一杯牛奶照亮的地方 [美国]西米克(1938— )

我请我的母亲歌唱 [美国]李立扬(1957— )

雨 [阿根廷]博尔赫斯(1899—1986)

思念 [阿根廷]博尔赫斯(1899—1986)

永恒 [阿根廷]博尔赫斯(1899—1986)

每一次沉默都是魔幻空间 [阿根廷]胡亚罗斯(1925—1995)

黄昏时分 [以色列]比亚利克(1873—1934)

奥茨维辛之后 [以色列]阿米亥(1924—2000)

经过 [叙利亚]阿多尼斯(1930— )

死去的男人遗留的东西 [日本]谷川俊太郎(1931— )

人间的歌 [印度尼西亚]伦德拉(1935— )

西诺之夜 [塞内加尔]桑戈尔(1906— )

大海 [摩洛哥]贾伦(1918— )

夜播 [澳大利垭]坎贝尔(1915—1979)

夜歌 [新西兰]费尔伯恩(1904—1957)

此刻天地一片空旷 [新西兰]巴克斯特(1926—1972)

给所爱 [希腊]萨福(前610—前580？)

不过只要是爱 [英国]伊丽莎白·巴特勒·勃朗宁(1806—1861)

结局 [英国]朱丽娅·达玲(1956—2005)

心与影 [西班牙]萨尔多亚(1914— )

观池 [西班牙]拉卡萨(1929— )

镜子面前的女人 [西班牙]莱奥诺尔·巴龙(1948— )

光的时间，水的时间 [西班牙]普约尔(1957— )

身体的神话 [西班牙]阿乌罗拉·露克(1962— )

最后的巨人 [西班牙]阿乌罗拉·露克(1962— )

解密 [西班牙]阿乌罗拉·露克(1962— )

安睡的天鹅 [俄国]洛赫维茨卡娅(1869—1905)

战栗的永恒 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

中间 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

给她 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

石头 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

无力 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

倾诉 [俄国]吉皮乌斯(1869－1945)

吟唱最后一次会晤 [苏联]阿赫玛托娃(1889—1966)

海滨十四行诗 [苏联]阿赫玛托娃(1889—1966)

举哀的时刻又已临近 [苏联]阿赫玛托娃(1889—1966)

刀刃 [苏联]茨维塔耶娃(1892—1941)

我体内的魔鬼 [苏联]茨维塔耶娃(1892—1941)

生活说着无与伦比的谎话 [苏联]茨维塔耶娃(1892—1941)

白夜 [苏联]别尔别罗娃(1901—1993)

当桃花盛开 [苏联]贝科娃(1940— )

故乡对我们如此冷漠——随她去 [苏联]卡贝什(1963— )

我花园的身躯 [波兰]波斯维亚托夫斯卡(1935—1967)

他用手指摸索你的灵魂 [美国]狄金森(1830—1886)

飞向天堂 [美国]狄金森(1830—1886)

渡湖 [美国]普拉斯(1932—1963)

山 [美国]路易斯·格吕克(1943— )

十一月 [加拿大]阿特伍德(1939— )

使徒镇 [加拿大]卡尔森(1950— )

在寂静大地的怀抱里 [尼泊尔]珍黛妮·莎阿(1949—　)

美丽的女子 [越南]陶金花(1957— )

你的脚在鞋中……

王女啊，你的脚在鞋中何其美好！

你的大腿圆润好像美玉，

是巧匠的手做成的。

你的肚脐如圆杯，

不缺调和的酒。

你的腰如一堆麦子，

周围有百合花。

你的两乳好像一对小鹿，

就是母鹿双生的；

你的颈项如象牙台；

你的眼目像希实本巴特拉并门旁的水池，

你的鼻子仿佛朝大马士革的黎巴嫩塔；

你的头在你身上好像迦密山，

你头上的发是紫黑色，

王的心因这下垂的发绺系住了。

我所爱的，你何其美好！

何其可悦！使人欢畅喜乐。

你的身量好像棕树；

你的两乳如同其上的果子，累累下垂；

我说我要上这棕树，抓住枝子。

愿你的两乳好像葡萄累累下垂；

你鼻子的气味香如苹果，

你的口如上好的酒。

关于《雅歌》，《圣经》中说是“所罗门的歌，是歌中的雅歌”。《雅歌》不但是希伯来爱情诗珍品，而且是人类抒情诗的典范。它是“雅歌”，却通俗流畅，婉转动人，并非那种高雅得令人不可索解的作品。如果一个人想了解什么是经典诗歌和伟大诗人，他首先应该看《雅歌》。据说《雅歌》出自所罗门之手，这个国王在打猎时爱上了一个叫书拉密的牧女，他就乔装成一个牧童入山歌唱，终于赢得了她的爱情。

《雅歌》共六首，这里选择的是第五首。诗中写女子的容貌全用比喻，这种写法与中国《诗经》中的《硕人》以及埃及《亡灵书》中的《他在地下行走》非常相似。在这首诗中，对爱人的描写(客观)与对爱人的赞美(主观)始终融合在一起。因为单纯的客观写不出诗，单纯的主观也不成其为诗，诗的优劣在一定程度上取决于二者的融合程度。当然，更重要的是诗人能否把融合的结果借助语言恰如其分地表达出来，既不让人觉得夸大，也不让人感到缩小，也许这就是好诗的秘密。1855年，在《草叶集初版序言》中，惠特曼写道：“最伟大的诗人所特有的主要不是一种鲜明的风格，而是一条思想和事物的不增不减的渠道，同时是他本身的自由渠道。他向他的艺术宣誓：我不愿多管，我不高兴让我的写作中有什么雅致，新颖或着眼于效果的东西像帷幕一样把我和别人分隔开来。我不要任何东西挡在中间，哪怕是最华丽的帘子也罢。我要精确地说明我所说的那些东西的实质。”王国维在《人间词话》中评判好诗的一个标准是“不隔”，可以说和惠特曼的这个观点是完全一致的。

诗写得越好，就越会让人无话可说。如果非得要说，最好把诗中的句子完整引用一遍。因为这个时候再说别的不是显得寒碜，就是徒然的哆唆。就此来看，好诗的最高标准是拒绝解释，因为在好诗中，一切都是自明的，从语言到情感。所以，对于这首诗以及《雅歌》中的其他诗，我在全力推荐之后只想保持沉默。

我属我的爱人  我属我的爱人，

他也恋慕我。

我的爱人，来吧，

你我可以到田间去，

你我可以在村庄住宿。

我们早晨起来往葡萄园去，

看看葡萄发芽开花没有，

石榴放蕊没有；

我在那里要将我的爱情给你。

风茄放香，

在我们的门内有各种新陈佳美的果子；

我的良人，这都是我为你存留的。

巴不得你像我的兄弟，

像吃我母亲奶的兄弟！

我在外面遇见你，就与你亲嘴，

谁也不轻看我。

我必引导你，

领你进我母亲的家，

我可以领受教训，

也就使你喝石榴汁酿的香酒。

他的左手必在我头下，

他的右手必将我抱住。

耶路撒冷的众女子啊，

我嘱咐你们，

不要惊动，不要叫醒我所亲爱的，

等他自己情愿。

在这首诗中，女子显得非常主动，她向自己心中的爱人发出了热情的邀请。从诗中的用词可以看出，整首诗并非写实，而是由爱的渴望激发出来的幻想。为了证明这一点，可以就几个词语略作分析。

第一个词是“可以”，这个词位于“来吧”之后，明显是一个充满期待的邀请：“你我可以在村庄住宿”。如果对方真的跟自己来了，这个女子想到的第二步就是“要”：“我在那里要将我的爱情给你。”这一节在诗中是最美丽的。女子想象着她和自己心爱的人清晨起来一同来到葡萄园，察看葡萄和石榴是否已经发芽、开花、放蕊，这些词像女子的心情一样饱含着对果实的期待。她想着，在此过程中两个人难免会有眼、手和心的接触，如果真是这样的话，她说她就会趁机把自己的爱情献出来。这位女子还想到，等“风茄放香”果实成熟的时候，她会邀请心爱的人再次光临，品尝为他存留的各种果品。

第三个词是“必”，这牵涉到女子进一步的幻想：如果上述想法都能得到顺利实现，她就会把心爱的人领到自己家里，把对方当成自己的兄弟，并且勇敢地和他亲嘴，不怕外人说，也不听母亲管。在这一节中，“必”出现了三次，第一个“必”是说只要上述想法一切如愿，“我必引导你，领你进我母亲的家”。这体现了恋爱中的女子更大的勇气。后两个“必”出于女子对男子的期待。她认为当她把对方领进自己家里，对方一定会跟她亲热：“他的左手必在我头下，他的右手必将我抱住。”当然这还是女子的一厢情愿，到时候对方会不会这样做，事实上她也拿不准。但是她有个原则：不强求对方，一定要“等他自己情愿”。在《雅歌》第六首中，这种观念得到了一更加明确地表达：“因为爱情如死之坚强，/嫉恨如阴间之残忍。/所发的电光，是火焰的电光，/是耶和华的烈焰。/爱情，众水不能熄灭，/大水也不能淹没，/若有人拿家中所有的财宝要换爱情，/就全被藐视。”

在这位女子看来，只有发自情愿的爱情才是美好的，而用金钱换来的爱情只能得到她的藐视。正是抱着对真正爱情的期待，这个痴情的女子在《雅歌》的最后发出了如下呼唤：“我的良人哪，求你快来，/如羚羊或小鹿在香草山上。”这位女子不但期待心爱的人来到自己身边，而且希望他永远也不离开自己，就像羚羊和小鹿总是生活在香草山上一样。P1-5

关于现代诗，我们经常听到的意见是，读不懂，或说：没好诗。作为一个多一些阅读经验的读者，我当然不认为如此。不过我知道，由于现代诗同其他艺术一样充满实验性，读者很可能遇到的大多是实验性的作品，或许更糟，看到的是时实验的模仿，也难怪人们不喜欢。因此当山东友谊出版社约我们编选一个诗歌选本时，我就愉快地答应了。我们都读到过许多好诗，而且也容易懂，想借此机会推荐给诗歌的读者。这个选本的标准就是好诗，而且要易懂。因而国别、流派这样一些文学史所考虑的问题都不在权衡之列。20世纪诗歌中有过多的实验性，这些把读者也作为实验对象的作品同样不予选择。我们只想选出一个好诗且易懂的读本，能够与读者沟通交流内心的感受。

当代诗歌据说已经被边缘到了无人阅读的地步，但是它仍然存在着，而且时时刻刻都有新作被创造出来。我们认为所谓的诗歌边缘化其实是个伪问题，因为它一直是历代诗歌存在的真相。客观地说，诗歌在既往的任何一个时代都不曾占据社会的中心地位。诚如马克思所说的，包括诗人在内的所有人首先要吃喝穿住，接受来自时代地域的限制和国家的管理，然后才有可能从事文学艺术活动。也许在有些人的心目中，唐朝的诗歌是社会的中心，其实这同样是一种错觉。因为这种观点已经把影响诗歌的经济政治等众多因素都过滤掉了，结果只剩下了一个赤裸裸的诗歌中心，而全然忘记了李白与杜甫的惺惺相惜：“冠盖满京华，斯人独憔悴！”诗歌边缘化问题的提出有个潜在动机，即恢复所谓的“诗歌中心”地位。但是，这种“诗歌中心”其实是某些抱着以诗为王的人根据他们的诗歌理想虚构出来的一个乌托邦。事实上，诗歌根本不需要担心，也用不着吹捧，它历千年而不灭一必将跟随人一起绵延下去。

为什么还要写诗、读诗、与诗为伍？在当前的时代下，这是一个显得非常突出而值得审理的问题。也许没有人否认自己具有感情和经验，而感情和经验的意义在于交流，为了让感情和经验像风一样穿过心灵的枝叶，像水一样流过身体的河床，有人选择了聊天、开会、写信，有人选择了诗歌，事情就是这么简单。但是，当诗歌爱好者对非诗歌爱好者保持宽容时，非诗歌爱好者却对诗歌爱好者的所作所为感到迷惑不解。或许他们自恃是多数人中的一个，因而不免怀疑诗歌爱好者误入了歧途。事实上，情况也许正好相反，因为诗歌是一种经过仔细整理的情感经验，它不像聊天和写信那么随便。所以，相对而言，是诗人而不是普通人代表着一种更高的智慧。正是从这个意义上，拥有诗歌意味着拥有一种富于深度和真正健全的生活。正如艾略特所说的：“……如果一个人作为诗人成熟了，这意味着他作为一个完整的人成熟了，他能体验同其年龄相称的新情感，而且像往日里体验青春情感一样强烈。”

在黑格尔的《美学》中，诗歌被视为最高的艺术门类。《美学》的汉译者朱光潜一生读诗不辍，他认为高妙精微的诗歌最有利于培养纯正典雅的艺术趣味。当然，一个从不读诗的人照样也可以生活得满足而快乐，自然也无暇怀疑诗歌的功用，也许他们根本不知道这个世界上存在着诗歌。为什么还要读诗7显然是因为诗歌无害而有益，“无害”是诗歌最低限度的品格，“有益”却是一个因人而异的问题，其中的关键取决于人们亲近诗歌的程度。有的人只是随便翻翻(普通读者)，有的人却赖以为生(诗歌写作者、评论者以及讲授者)，还有的人甚至视之如命(某些诗人和真诚的读者)。我们无意于强化诗歌读者与非诗歌读者之间的距离，更不愿人为地制造一种对立情绪。我们只是想说，诗歌对于每个人都是一种存在于无害和有益之间的事物。

人们常常感叹“知人知面不知心”，而诗歌的魅力恰好能化解这种状况，甚至使人身未相逢而心已相识。也许只有在诗歌中，诗人才乐于公开自己隐藏最深的秘密，但用的却是一种经过转化的形式。如歌德所说的，“我们常秘密吐露一切，在诗神的静静的林中”。如果说写诗是一门“交心”的艺术，那么读诗就是一门“知心”的艺术。在诗行之间，读者可以一眼看出诗人内心的情感流变。只要一个人有进取心、同情心和好奇心，他就不能不关心其他人是如何生活的。要想认识一个诗人(无论他是否还活在尘世)，再也没有比阅读他的诗歌更能了解他内心世界的途径了。读诗固然荀以从中得到审美愉悦，但归根到底还是为了让其中的意蕴作用于自己的心灵。从这个意义上来说，读诗一方面可以印证作者的情感经验，或者把读者从混沌中唤醒；另一方面读诗可以纠正读者的偏见，扩展读者的人生经验，使读者通过诗歌认识到某些从未经历过的情感轨迹和精神状况，从而促进自身对世界的了解，并不断丰富自己的心灵，净化自身的人格。诗歌有什么用？或者说我们为什么还要读诗？即使不把它作为一种改变命运的力量，像萨拉马戈、沃尔科特、希尼等人那样借助文学从一个卑微的穷人成为伟大的作家，我们仍然可以做一个热心的读者，从诗歌中汲取生活的勇气、智慧和力量。有了诗歌的陪伴，即使受苦时也不会感到被遗弃的孤单，即使危难时仍能感到一种来自远方的施救力量。

这本诗选的基本目标是吸引读者，在接受读者阅读的同时完成人类情感经验的交接与传递。在当代中国诗歌处境比较冷落的情况下，这是一个几乎不能实现却非常值得努力的目标，至少它像诗歌本身一样“有益而无害”。当然，任何一本诗选都会体现出选者的标准和追求，或者说是眼光与播昧，本书编选的基本标准是根据当代中国诗歌的国情确定的，其中主要包括以下几点：首先，诗歌要能让人看懂。“让人看懂”，这是本书设定的首要标准。近期以来，大量晦涩诗的出现破坏了诗歌的形象，加剧了诗歌与国人的紧张关系，并日益形成了一种对诗歌的中国式偏见，以至认为人阃无好诗。所以，本书选入的诗歌首先要考虑普通读者能否看懂，并将那些完全不知所云的东西视为失败之作而一概舍弃。我们同意并坚持博尔赫斯的以下意见：“如果我们读到一些晦涩难懂的东西，那是作者的失败。因此，我认为，像乔伊斯那样的作家基本上是失败的，因为他的作品读起来太吃力。”其次，诗歌要表达情感经验，无论表达个体经验还是集体经验，偶然经验还是普遍经验。总之，诗歌不能脱离生活经验，就像活鱼不能脱离活水一样。事实证明，只有表达生活的诗歌才有可能让读者想到生活，并把诗歌中的情感经验和自己的生活联系起来。最后，诗歌要好，这主要是从艺术上考虑的。这个选本侧重的是这样的作品：情感经验源于细节并融入细节，最好形成整体隐喻，在具象与抽象之间形成某种对应关系，在文本与现实之间形成某种评判关系。众所周知，诗歌是一种特别讲究的文体，因而从想象、构思、语言、形式等多方面都对作者提出了很高的要求。一个人有独特的体验，却不能以诗的形式传达出来，或者不能完善地传达出来(包括翻译)，这其实也是一种失败。所以，判定一首诗是否入选最终还要看作者和译者的艺术表达。我们的想法不是把所有好作品都收入其中，而是拒绝平庸，保证入选的作品具有一定的水准。整体而言，我们始终坚持的一点是用完善的艺术表达生命体验，这种生命体验不仅要有一定深度，而且还应以其本身所具有的普遍性和复杂性引起读者的共鸣，最好还能反映出特定的时代语境，并具有超越时代语境的意义。在这个读者普遍疏离诗歌的时代里，本书试图改善诗歌在当代中国的处境，拉近诗歌与读者的距离，让读者重温抒情的魅力，在诗歌中认识尘世的真相，并能从诗歌中真正得到审美的愉悦和有益的启迪。

限于篇幅，本书只选短诗。由于国家众多，历时漫长，本书大致把外国诗歌分为古代诗、近代诗和20世纪诗三部分；由于20世纪诗过于密集，因而又把它细分为欧洲诗和非欧洲诗(包括美洲诗、亚洲诗、非洲诗和澳洲诗)。同时还特别设置了两个有特色的小类：诺奖诗(即诺贝尔文学奖获得者的诗，其中包括三位女诗人)和女性诗。鉴于诺贝尔文学奖对20世纪文学的巨大影响，我们认为设立这个小类是十分必要的；同时，20世纪的女权运动不断高涨，两性关系的变化加剧，这为人们认识自我与认识异性提供了更广阔的空间。把这些相关的诗歌汇集在一起，也许能形成某种氛围，从而给读者带来某些意想不到的启示，我们认为这正是一本诗选应该具备的基本功能。除了诺贝尔文学奖获得者按照获奖的先后顺序排列之外，其余各类均先按照国家、再依据诗人出生的时间排序。为了促进读者对诗歌的理解，每首诗的后面都附有简短的赏析文字，或提供相关背景，或结合文本进行细读。一般来说，这些文字大多从某个角度切入，而不面面俱到，意在为读者的理解提供一条方便的途径。希望读者以此为契机，而不要全然依赖它们，以免受其限制。要想全面而深入地把握一首诗歌，还有赖于读者回到诗歌之中，因为对诗歌最好的解释是诗歌本身。由于编写时间仓促，书中若有不当之处，恳请读者朋友批评指正。

耿占春

2008年10月