中国的新诗，严格说来，就是中国现代白话诗歌。

本书编者按照自身的感受和理解，重新回顾一下中国新诗的发展历史，并在此基础上提出我对中国新诗发展问题的若干意见。它不是对所有诗人及其作品成就的评价，只是中国新诗发展的一个轮廓，这个轮廓是为了说明问题的。

中国的新诗，严格说来，就是中国现代白话诗歌。我说它是中国“现代”白话诗歌，因为它有别于中国古代的白话诗歌。“五四”以后，胡适写了一部《白话文学史》，是为了说明他所提倡的白话文学不是没有根据的，按照他的说法，中国文化学从产生之日起，就是白言话文学占着统治地位，是几千年中国文学发展的主流，所有有价值的文学作品，几乎都是白话文学作品。

中国新诗同中国古代诗歌传统和西方诗歌传统都有一个完全不同的特点，这个特点在表面上看来是十分荒诞的，那就是它不是由一个伟大的诗人开创的，而是由一个不是诗人的人开创的。胡适就是这样一个不是诗的人伟大诗人。可以说，现在任何一个诗歌爱好都都会写出比胡适的新诗好的新诗来，但迄今为止的任何一个杰出的中国新诗诗人都没有胡适对中国新诗的贡献更加伟大。

1917—1929年(14家，35首)

 胡 适／湖上

 刘半农／教我如何不想她

 沈尹默／月夜

 周作人／过去的生命

／山居杂诗——之七

 郭沫若／凤凰涅槃

／天狗

／笔立山头展望

／夜步十里松原

 冰心／繁星

 汪静之／菉漪的眼睛(赠菉漪)

 闻一多／死水

／发现

／一句话

／也许(葬歌)

／祈祷

 徐志摩／雪花的快乐

／再别康桥

／“我不知道风在哪一个方向吹”

／云游

／“这年头活着不易”

 林徽因／你是人间的四月天

 李金发／弃妇

／有感

 王独清／我从CAFE中出来……

 穆木天／苍白的钟声

 冯至／蚕马

／十四行集

30年代(13家，39首)

 卞之琳／道旁

／雨同我

／无题四

／航海

／水成岩

／距离的组织

 废名／理发店

／街头

／雪的原野

／十二月十九夜

／寄之琳

 何其芳／预言

／季候痛

／欢乐

／夏夜

／圆月夜

／于犹烈先生

 戴望舒／雨巷

／寂寞

 李广田／窗

 徐迟／都会的满月

 纪弦／6与7

／你的名字

／夜记

／槟榔树：我的同类

／徐州路的黄昏

／在地球上散步

 林庚／活

／广场

 南星／城中

 辛链／冬夜

 艾青／太阳

／我爱这土地

／手推车

／雪落在中国的土地上

／树

／失去的岁月

 臧克家／老马

 田问／假使我们不去打仗

40年代(9家，24首)

 穆旦／赞美

／出发

／时感四首·2

／隐现

／理智和感情

／自己

／停电之后

／冬

 牛汉／悼念一棵枫树

／巨大的根块

／改不掉的习惯

／小鸟石化的梦

／羊棵树

 阿垅／纤夫

／无题

 郑敏／人力车夫

／Renoir少女的画像

 杜运燮／追物价的人

／滇缅公路

 曾卓／悬崖边的树

／有赠

 袁可嘉／上海

 陈敬容／律动

 唐祈／游牧人

50年代(9家，16首)

 洛夫／石榴树

／众荷喧哗

／金龙禅寺

／长恨歌

 昌耀／鹿的角枝

／斯人

 覃子豪／瓶之存在

 罗门／麦坚利堡

 痖弦／红玉米

／盐

／如歌的行板

 余光中／白玉苦瓜

／当我死时

 林亨泰／风景

 郭小川／我们歌唱黄河

 贺敬之／我走在早晨的大路上

60年代(6家，9首)

 食指／愤怒

／相信未来

／这是四点零八分的北京

 黄翔／野兽

 白荻／流浪者

 郑愁予／错误

 商 禽／火鸡

／长颈鹿

 任洪渊／没有一个汉字抛进行星椭圆的轨道

70年代(9家，36首)

 北 岛／回答

／一切

／陌生的海滩

／古寺

／触电

／雨夜

／无题

 多 多／告别

／北方的记忆

／居民

／在英格兰

／依旧是

 顾城／生命幻想曲

／一代人

／摄

／我是一个任性的孩子

／永别了，墓地(节选)

／回家

 芒克／雪地上的夜

／一个死去的白天

／灯

／一棵倒下的树

 舒婷／致橡树

／祖国呵，我亲爱的祖国

／船

／无题

 江河／祖国啊，祖国

／纪念碑

 杨炼／诺日朗

 梁小斌／雪白的墙

 罗青／吃西瓜的六种方法

80年代(19家，60首)

 罗青／事件：挖掘

／一枚穿过天空的钉子

／下午一位在阴影中走过的同事

／坠落的声音

／铁路附近的一堆油桶

／嘴巴疯狂地跳舞

／我偶然想到……

 海子／亚洲铜

／月光

／我请求：雨

／两座村庄

／北方的树林

／黑夜的献诗

／面朝大海，春暖花开

／黎明

／四姐妹

 韩东／有关大雁塔

／温柔的部分

／你的手

／一切安排就绪

／我们的朋友

／机场的黑暗

／美好的日子

 西川／在哈尔盖仰望星空

／夕光中的蝙蝠

／十二只天鹅

／一个人老了

／把羊群赶下大海

 欧阳江河／关人

／玻璃工厂

／一夜肖邦

／公开的独白

／肖斯塔科维奇：等待枪杀

 小海／早安，母亲

／北凌河

／恒久之约

／拯救

／村庄

 吕德安／父亲和我

／曼哈顿

／曼凯托·二十九

 骆一禾／青草

 张曙光／1965年

 李亚伟／中文系

／苏东坡和他的朋友们

 万夏／度光阴的人

 杨黎／撒哈拉沙漠上的三张纸牌

／享用雪茄

 黄灿然／中国诗人

／他突然想起她

／路过深圳

 丁当／故事

 王寅／想起一部捷克电影想不起片名

 柏桦／在清朝

 阿吾／相声专场

 周伦佑／想象大鸟

90年代(14家，48首)

 杨键／悲伤

／无常

／在黄昏

／古别离

／母爱

／啊，国度!

／暮晚

／这里

 张海峰／诗五十八章

 徐江／自由

／沉吟

／约翰·丹佛

／一首推迟的短歌

 戈麦／没有人看见草生长

／献给黄昏的星

／浮云

 侯马／种猪走在乡间路上

／凝望雪的傅琼

／李红的吻

／欲飞结

 朱文／机械

／茶杯上的姐妹

／小戴

 伊沙／结结巴巴

 阿坚／网球

／养育

 李伟／天津夏夜

／有日出的早晨

 宋晓贤／乘闷罐车回家

 王顺健／小狗的痛流进高速公路

 贾薇／掰开苞米

／哦，水缸

 盛头／一个糟老头

／脑袋上的洞

／安眠药

／今年春天

 朵渔／宴席

／穷人旅店

／我的厨子，我的下人

穆旦

穆旦(1918—1977)

现代诗人，“九叶派”成员之一。原名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津。曾就读于清华大学和西南联大。抗战期间参加中国远征军进缅甸与日军作战。1948年赴关。回国后任教于南开大学。有诗集《探险队》(1945)、《穆旦诗集》(1947)、《旗》(1948)、《穆旦诗全集》(1996)等。译诗有《唐璜》《普希金抒情诗》《青铜骑士》等。他深受英美现代主义诗歌的影响，追求以非诗意的现代语言描写现代人的繁复生活感受。诗风尖锐深沉，沉痛浑厚，堪称一代知识分子的“心灵史”。

《赞美》以沉郁浓烈的音调赞关民族的伟大和幅员的广阔，并饱含对民族困境的深深忧虑，悲怆中夹杂着昂扬，堪称“带血的歌唱”。

《出发》是诗人从军时所作，诗人依据切身的体验来反思战争的双面性，进而切入社会制度对个性自由的扭曲和戕害，发出“你给我们丰富，和丰富的痛苦”的激奋呼号。

《时感四首之二》以激愤急切的语调控诉了当时黑暗的社会对个人生存造成的巨大压力和扭曲，“当我们每天呼吸在它的微尘之中，／呵，那灵魂的颤抖——是死也是生！”语句精警，震撼人心。

《隐现》是穆旦史诗创作的巅峰之作，代表着他对现代诗歌综合的最高水平。在本诗中，诗人着力于从宗教的角度寻求并解答现代人处境困惑的问题，寻求如何才能使人们的思想认识和精神内涵获得一个新的充满希望的世界。全诗句式雄浑辽远，有着严羽所说的“香象渡河”的气势。

《理智和感情》一诗通过“理智”与“感情”的对话和论辩，传达出诗人要执着今生今世、坚持工作的信念。

在《自己》中，诗人以忧郁的声音反省一生的道路，抚昔追今，充满沉痛和无奈。

在《停电之后》中，诗人悼念一支燃尽的蜡烛，“默念这可敬的小小坟场”，向之致敬，流露出对在黑暗中坚持工作者的深深敬意和无穷的感慨。

在《冬》中，诗人在严酷的冬天企图摸索出生的亮色，执拗地抗拒着寒冷的威胁，充满对生与死的冷峻思考。

赞美

走不尽的山峦的起伏，河流和草原，

数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，

接连在原是荒凉的亚洲的土地上，

在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，

在低压的暗云下唱着单调的东流的水，

在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。

它们静静地和我拥抱：

说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的

是爱情，是在天空飞翔的鹰群，

是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，

当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；

我有太多的话语，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱。

因为一个民族已经起来。  一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，

他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，

多少朝代在他的身边升起又降落了

而把希望和失望压在他身上，

而他永远无言地跟在犁后旋转，

翻起同样的泥土溶解过他祖先的，

是同样的受难的形象凝固在路旁。

在大路上多少次愉快的歌声流过去了，

多少次跟来的是临到他的忧患；

在大路上人们演说，叫嚣，欢快，

然而他没有，他只放下了古代的锄头，

再一次相信名词，溶进了大众的爱，

坚定地，他看着自己溶进死亡里，

而这样的路是无限的悠长的

而他是不能够流泪的，

他没有流泪，因为一个民族已经起来。

在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，

在春天和秋天经过他家园的时候，

在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：

一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着

饥饿，而又在饥饿里忍耐，

在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，

一样的是不可知的恐惧，一样的是

大自然中那侵蚀着生活的泥土，

而他走去了从不回头诅咒。

为了他我要拥抱每一个人，

为了他我失去了拥抱的安慰，

因为他，我们是不能给以幸福的，

痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，

因为一个民族已经起来。

一样的是这悠久的年代的风，

一样的是从这倾圮的屋檐下散开的

无尽的呻吟和寒冷，

它歌唱在一片枯槁的树顶上，

它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，

一样的是这飞过的乌鸦的声音。

当我走过，站在路上踟蹰，

我踟蹰着为了多年耻辱的历史

仍在这广大的山河中等待，

等待着，我们无言的痛苦是太多了，

然而一个民族已经起来，

然而一个民族已经起来。P97-100

一

中国的新诗，严格说来，就是中国现代白话诗歌。我说它是中国“现代”白话诗歌，因为它有别于中国古代的白话诗歌。“五四”以后，胡适写了一部《白话文学史》，是为了说明他所提倡的白话文学不是没有根据的，按照他的说法，中国文学从产生之日起，就是白话文学占着统治地位，是几千年中国文学发展的主流，所有有价值的文学作品，几乎都是白话文学作品。我认为，这并没有给他的白话文的提倡带来多大的好处，也没有给他的白话新诗的试验提供有益的帮助，因为他所提倡的白话文已经不是中国古代的白话文，他所试验的白话诗也已经不是中国古代的白话诗，而是中国现代的白话文，中国现代的白话诗。这个“现代”到底包括哪些具体内容，我们是说不清的，恐怕永远也说不清，但郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、冯至、艾青、穆旦、郑敏直到中国当代那些著名诗人的诗，从根本上不同于胡适在其《白话文学史》中所叙述的那些所谓中国古代的白话诗，则是任何一个诗歌的读者都能清楚地感受得到的。我说它是中国现代“白话”诗歌，是说它已经不建立在中国古代的文言文的基础之上，而是建立在中国现代“白话”的基础上。什么是中国现代的“白话”，也是一个说不清的问题，但文学的读者靠的是感受，而不是理论。中国古代，有两套语言，一套是口头说的，一套是书面上写的，这两套语言当然不是完全脱节的，但说和写各有自己的一套语言则是不言而喻的。到了“五四”以后，这两套语言逐渐融合成了一套语言，虽然现在这个融合过程还远没有最终完成，但这个大趋势却是人人都能感受得到的。说的也可写出来，写出来也并不感到多么粗俗，多么难登大雅之堂；写的也可说出来，只要是对这个领域比较熟悉的人，说出来他也能听得懂。像中国古代那种专用于写作的“文言”，已经不存在了，所以中国新诗是白话诗，而不再是文言诗。中国古代的那些格律诗是在中国古代“文言”语法的基础上建立起来的，中国新诗还会有各种不同的“格律”，但这种“格律”也不再是在文言语法的基础上形成的，而是在现代白话语言的基础上形成的。所以，我认为，我们所说的中国新诗就是中国现代白话诗歌。我们说中国新诗就是中国现代白话诗歌，是相对于中国古代诗歌传统而言的，而对于“中国新诗”自身，实际上还是没有什么意义的，因为谁也说不清中国现代白话诗歌到底应该是一种什么样子的诗歌。任何的文学传统，都不是在一个概念的演绎中完成的，而是由一些特定的文学家在各自特定的条件下进行的各种不同的文学创作共同构成的。他们未必是为了发展某一种文学传统，而是为了各不相同的创作愿望和要求。传统是我们文学史家从他们未必自觉地表现出来的共同特征而发现出来的。这正像我们中国人，都不是商量着怎么长而长成自己这个样子的，而是按照各不相同的意愿成长起来的，但到了人类学家那里，我们中国人还是中国人，并且中国人有了与美国人、英国人、德国人、法国人、俄国人、日本人、埃及人等世界各国的人都不相同的独立特征。我们现在中国人的特征就体现了中国人的特征吗？也不是，因为我们的子孙后代很可能与我们是很不一样的，但他们也还是中国人，也还是与其他国家的人不相同。所以，要了解中国新诗的传统，必须从中国新诗诗人的具体创作入手，揣摩它，体会它，并且不把这种传统当做僵死的、一成不变的教条，而是看做一种尚不完全的、需要今后的中国诗人不断发掘、不断创造才得以逐渐丰富、逐渐完善的东西。未来人的创造我们是很难预见的，一个孩子还没有生下来，你是无法预料他会是怎样的一个人的，未来中国新诗的发展只能由未来的诗人去创造，我们只能从过往作品的感受和理解中感受和思考中国的新诗传统。直至现在，围绕新诗创作问题还有很多不同的意见，这些不同意见的尖锐程度恐怕是在所有中国现代文体形式中最高的。所以，在这里，我想按照我的感受和理解，重新回顾一下中国新诗的发展历史，并在此基础上提出我对中国新诗发展问题的若干意见。它不是对所有诗人及其作品成就的评价，只是中国新诗发展的一个轮廓，这个轮廓是为了说明问题的。

二

中国新诗同中国古代诗歌传统和西方诗歌传统都有一个完全不同的特点，这个特点在表面上看来是十分荒诞的，那就是它不是由一个伟大的诗人开创的，而是由一个不是诗人的人开创的。胡适就是这样一个不是诗人的伟大诗人。可以说，现在任何一个诗歌爱好者都会写出比胡适的新诗好的新诗来，但迄今为止的任何一个杰出的中国新诗诗人都没有胡适对中国新诗的贡献更加伟大。

我们如何认识中国新诗诞生时的这种荒诞现象呢？

任何一个事物，都有其独立性，但任何事物的独立性，又都与其他事物联系在一起，仅仅从一个事物的独立性考察一个事物是不能说明它的全部问题的。地球上的人类是有独立性的，但它的独立性是在地球存在和发展的过程中形成的，地球没有产生之前，就不会有地球上的人类存在，更莫说人类的独立性。中国的新诗也是这样。中国的新诗是中国新文学中的一种文体形式，而中国新文学又是中国新文化中的一个文化领域，中国新文学是伴随着中国新文化的产生而产生的，中国的新诗是伴随着中国新文学的产生而产生的。当胡适开始创作新诗的时候，他实际进行的不是新诗革命，而是文化革命，并且是书面文化的语言载体的革命。中国古代的文言诗文有没有自己的历史作用？这个问题几乎是不用回答的，只要我们读一读至今令我们感到震撼的中国古代那些光辉灿烂的诗文名篇就说明了一切问题。中国是一个幅员辽阔广大的国家，交通的不便，彼此来往的稀少，使各地区的语言是按照自己的轨迹进行发展演变的，其中不但有各个不同民族的语言，就是汉族的语言在不同的地区也有各不相同的发展趋向，它们不是趋向于统一，而是趋向于分裂，但中国又是一个统一的国家，国家凌驾于彼此隔离的不同地域之上，它要有一个统一的语言，各个不同地域是由这个统一的国家联系起来的，各个不同地域的语言是通过这种统一的语言联系起来的。这种统一的语言不是像现在的普通话一样是以一个地方的语言为基础形成的，而是以中国古代的典籍为基础形成的，一个地区的语言本身就在不断地流动的过程中，而中国古代的典籍则是具有固定形态的东西，它也可以不断吸收各个地区的方言土语，但这种吸收是极其有限的，它不能撑破中国古代典籍的基本语法形式和基本语汇系统。儒家的文化永远是以仁、义、道、德、忠、孝、节、义为基本语汇的，脱离开这些基本的语汇，就不再是儒家文化，其语法形式也是这样。这样，中国古代就形成了一种与各个地区语言不同的语言形式，这种形式受到中国古代文化典籍语言的限制，是由中国古代知识分子、特别是官僚知识分子运用并发展着的一种语言形式。我们说民族语言，在中国古代，这种语言形式才是真正的民族语言。“老百姓”用的是白话，但白话的交流功能仅限于一个地区的内部，不是全民性的，具有全民性的语言只有这种以中国古代文化典籍的语言为基础、以书面语言为主要形式、并且是由中国古代知识分子特别是官僚知识分子实际运用并丰富着的语言形式，这种形式就是中国古代的文言文。它一方面适应着跨地域语言联系的需要；另一方面也像一根缰绳一样牵制着各种不同的汉语区地方语言的发展，使其不致完全脱离汉语语言的统一性。不难看出，在交通不便、联系松散的中国古代社会上，这种语言形式的作用是巨大的，甚至比中国古代统一的国家形式对中华民族的维系力还要大。国家可以分裂，统一的国家形式可以转化为列国争雄，但这种语言形式却始终保持着自己的统一性，并把中华民族维系为一个虽然松散但却没有导致根本分裂的统一体。胡适说，在中国古代文学史上最优秀的文学作品都是白话的文学，我认为，这恰恰把事情弄颠倒了。至少在唐宋之前，中国文化包括中国文学的最优秀的作品都是在这种语言形成过程中创造出来的，并且对这种统一的语言的形成起到了关键的作用。但是，也正是因为如此，中国古代的语言发生了言文的严重分裂，并且越到后来，这种言文分裂的现象越加严重。在《诗经》的时代、《论语》的时代、《离骚》的时代，言文还是相对统一的，先秦文学家、思想家完成的还是把自己的地区的白话上升到统一的民族语言、国家语言，使其具有普遍可接受性的高度的过程，但越是到了后来，由于这些文化典籍自身的恒定性和口头语言的变动性，这两种语言形式的距离就越大，中国古代的“老百姓”用的是白话语言，只有中国古代知识分子才同时接受两种不同的语言形式，这种语言把社会截然分成了两个不同的阶级，一个是没有文化的阶级，一个是有文化的阶级，同时也把同一个知识分子分裂成了同时具有两种不同的思维方式、感受方式和话语方式的人。平时说话用的是一种语言形式，写文章用的则是另外一种语言形式，一俗一雅，虽然很多中国古代知识分子也努力把俗、雅这两种不同的语言形式结合起来，但这种结合的程度是有限的，否则，文言就不是一种独立的交流方式了。白话无法代替文言，而文言也无法完全代替白话，因为经过漫长历史过程的发展，白话已经具有了为正统的文言诗文所根本无法包容的内涵。这种情况，到了宋元以后，发生了一个根本的变化，这种变化是由小说和戏剧的发展带来的。小说和戏剧不是在先秦知识分子的严肃的社会要求中产生的，而是在社会娱乐的基础上产生的，它利用的是特定地区白话语言的发展，并像先秦文学家、思想家那样把这种白话语言上升到了普遍可接受的高度，形成了与文言诗文不同的另一种统一的民族语言。这种语言形式带有比文言诗文更大的包容性，并形成了与文言诗文不同的审美特征。事实上，一部《红楼梦》包容了中国古代的诗词歌赋所创造的大部分文言语汇和表现方式，但中国古代的诗词歌赋却无法包容《红楼梦》所运用的大量语汇和表现方式。文言诗文即使作为一种全民族统一语言形式的作用也在开始消失，它在宋元以前的绝对统治地位受到了严重的挑战。也就是说，在宋元以前，能够跨越白话口语的地方性、以书面语言形式实现全社会交流的几乎只有中国古代的文言诗文，而在这时，除了文言诗文之外还有另外一种书面文化形式，那就是白话的戏剧小说的语言。这种社会语言形式带有更强烈的平民色彩，但却不再是地方性的。中国文言诗文的作者继续坚守着中国古代文化典籍的语言形式，而宋元以后的戏剧小说的作者则更是以白话语言为基础的，它把大量文言诗文所无法容纳的思想内涵和语汇都纳入到自己的语言系统中来，并形成了与之不同的审美形态。但这时的戏剧和小说还没有得到与文言诗文平等的社会地位，它们的社会性还具体表现为民间性，它们还不是一种严肃的社会语言形式，不论其作者还是其读者，还是将其视为正常的社会追求之外的“闲书”看的。在这时，中国社会实际上存在着三种不同的语言形式：一是作为严肃的社会文化语言载体的文言诗文，它是以中国古代文化典籍的语言形式为基础逐渐演变发展起来的，它几乎主要是一种书面语言形式，而不是包括知识分子在内的中国社会群众口头上说的语言，适用于看而不适用于听，是知识分子在学校教育中习得的，而不是在社会交流中习用的；二是作为非严肃社会文化载体的戏剧、小说的白话语言，它是在当时社会群众口头语言的基础上并容纳了在文言诗文基础上形成的大量语汇形成的另一种书面语言，这种语言是由说的语言直接转换成的看的语言，它既适用于听，也适用于看，但不具有严肃文化的性质，无法通过学校教育普遍地提高这种语言的素质，它几乎能够包容在文言诗文发展过程中创造出来的所有汉语语汇和话语形式，但它的丰富和发展对文言诗文自身的促进作用则是极其有限的，文言诗文无法包容它所能够包容的所有汉语语汇和话语形式；三是仅仅停留在口头的白话语言。这种语言主要是说的语言，其表现形式是各种不同的地方语言，其中也包括中国境内的各少数民族的语言，它们继续发生着各种不同的变化，但没有普遍交流的性能，不具有广泛的社会性质，它只能通过戏剧、小说的书面语言的吸纳并使之规范化才能转化为一种全社会的语言，并为全社会的人能够了解和接受。当鸦片战争之后的中国知识分子开始接触到西方文化的时候，中国的语言状况基本属于这种状态。

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十四

从30年代开始，左翼文学阵营就提出了文艺大众化、诗歌大众化的问题。但是，中国的新文艺、中国的新诗如何实现大众化，文艺的大众化、诗歌的大众化在中国现实的社会条件下到底意味着什么，却是一个至今没有说明白的问题。如上所述，中国古代存在着三种不同的语言形式，其一是中国古代的文言文，其二是中国古代的白话文，其三是各地区的口头语言。“五四”以后的现代白话文是在中国古代白话文的基础上一方面大量吸收外来语，一方面也大量吸收中国古代的文言文、各地区的口头语言形成的一种新的更丰富的语言系统。要说中国现代白话语言还在形成、发展过程中，在所有这些方面都还没有做得很充分，那是谁都不能否认的，但要在否认“五四”白话文的前提下提倡“大众化”，那么，它实际上就意味着排斥“五四”以后对外来话语的吸收和对中国古代文言文的吸收而回归于中国古代的白话文和中国古代各地区的口头语言。中国三四十年代的语言现实是，“五四”新文化的革新进行了还不到二三十年的时间，这个革新只在当时青年知识分子之中发生了一定的影响，是适应着他们已经社会化了的现实生活及其审美趣味的需要而产生、而发展的。在“五四”前成长起来的老年知识分子习惯使用的还是中国古代的文言文，他们通过对中国古代诗文的欣赏已经满足了自己的欣赏趣味，他们是连鲁迅、郁达夫的旧体诗词也不需要读的，不论新文学如何迁就他们的欣赏趣味，他们都不会阅读新文学作品，因为他们不是新文学的读者。提倡文艺大众化、诗歌大众化的知识分子也不以他们为对象。他们的对象主要指很少文化或根本没有文化的社会群众，他们使用的还是中国古代沿袭下来的各地区的口头语言，他们不但不是新文学的读者，同时也不是文学的读者。对于那些连连环图画也不看的农民群众，不论使用怎样“大众化”的语言，文学也是无法“大众化”的，这是由中国政治经济文化的落后、学校教育普及程度的低下造成的，不是诗人和文学家通过自身努力所能实现的。其中少量有阅读趣味的读者读的是中国古代的白话小说或现代武侠小说、鸳鸯蝴蝶派小说，他们有可能成为新文学的读者，但新文学作家是在迁就他们的审美趣味的前提下让他们接受新文学，还是在发展新文学的前提下让他们接受新文学，这不仅仅是一个大众化还是小众化的问题，还是一个新文学与这些小说的基本审美形态的问题。这些小说主要是在适应传统市民娱乐需要的前提下发展起来的，那时的市民不是作为社会构成的一员意识自己的，而是仅仅作为一个欣赏主体看待社会和小说中描写的事件和人物的，中国新文学革新的一个核心就是创作者已经不是一个单纯的欣赏主体，他们也不把自己的读者仅仅作为欣赏的主体，同时还是社会构成的一员，是作为社会的一员来感受自己赖以生存的社会和社会人生的。直至现在，中国仍有大量这类的读者，他们的阅读习惯还是到小说中来看热闹，他们是连新文学作品也当热闹看的。新文学的作家没有权力排斥他们，也没有权力排斥这类小说的作者，这是一个社会文化的规范的问题，对于这类的作品在中国小说形成、发展中所起的历史作用，我们是不应忽视的，对其中所体现的小说创作的经验，也是应该吸收的，但新文学自身却不能在迁就这种欣赏趣味的前提下得到发展，只能在引导他们作为社会人生的一员来感受文学、感受文学作品，因为只有这样，新文学作家才能更深入地体验、感受人，体验、感受现实的社会人生，并在这种体验、感受的基础上提高自己和自己作品的审美趣味，推进中国新文学的发展。“热闹”是外在的，审美趣味才是内在的。仅从语言形式而言，新文学的语言是包括在现代社会条件下留存的和新生的各种语言现象的，中国传统的白话文无法包容中国现代各种不同的语言形式。总之，即使吸收社会群众的口头语言和中国古代的白话语言，也要以“五四”以后形成和发展着的中国现代白话语言为基础，不能在否定这个基础的前提下讲“大众化”。具体到诗歌领域，中国的新诗是需要发展的，但这个发展必须以新诗为基础，不能以其他的形式完全代替中国现代白话诗歌。新诗的作者没有理由歧视、排斥中国民间的歌谣，它们作为人民群众的一种艺术形式是具有自己独立的美学特征的。这种美学特征是在纯自然的条件下形成的，歌谣的作者并不把自己作为一个艺术的创造者，也不希求全社会的接受。这种美学形态是不能用手去碰的，民间文学家可以去搜集、去整理、去研究，但却不能有意识地去创作。像1958年那样的新民歌运动和“文革”期间的小靳庄经验只会破坏民间歌谣的发展，而不会有助于民间歌谣的发展。新诗诗人可以通过搜集、阅读民间歌谣提高自己新诗创作的表现力，但不要“创作”民间歌谣。你创作出来的民间歌谣就不是民间歌谣了，就没有那种自然朴素的审美趣味了。在这里，也就牵涉到如何具体看待四十年代解放区的诗歌创作的问题了。

40年代解放区也有很多新诗创作，它们的代表作品已经在《七月》《希望》派诗歌中做了论述。在这里，我们主要说的是像李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》这样的叙事长诗。

必须指出，40年代解放区诗歌在长篇叙事诗的创作上对中国现代诗歌的发展是有贡献的。直至现在，我们的长篇叙事诗的创作还是十分贫乏的，这里有现代小说对长篇叙事诗的排斥作用，有广大社会群众审美趣味的限制作用，也有现代经济体制对长篇叙事诗创作造成的不利条件，但也有诗歌创作者自身的原因。长篇叙事诗是不能被小说所代替的，小说的叙事是散文化的叙事，是生活化的叙事，长篇叙事诗则是超越于散文叙事的诗的叙事形式。诗人要为所叙事件或故事创造一种情感、情绪化的独立的、现实生活中不存在的语言形式，它让读者接受的不主要是事件或故事本身的启示，而是这种独立的语言形式的感发。40年代解放区长篇叙事诗在个别章节上写的也是很美的，其艺术上也有独到之处。但是，它的歌谣的形式影响了这些长篇叙事诗的整体艺术效果。诗歌是要讲整体感受的，这种整体感受是体现作者对所表达的内容的主观态度的，长篇叙事诗的意义不能仅仅由讲述的故事来代替，更重要的是作者的语言形式所体现的诗人对所叙事件的感受。必须看到，中国的民间歌谣是在和平的日常生活中自然产生的，其中以男女恋情的表现为主，所以这些歌谣的基本美学特征是轻松的、愉快的、优美的，现在作者用来叙述具有社会规模和历史规模的历史变动，叙述带有残酷性或沉重性的社会历史性事件，这就把它所表现的事件和故事轻松化了。我们可以感到，这两部长篇叙事诗都没有传达出当时解放区生活的整体氛围，它把革命简单化了，生活化了，轻松化了。我认为，我们从艾青、田间和其他《七月》《希望》派诗人的作品里感到的才是革命的情绪和革命的氛围，在解放区的长篇叙事诗中反而感觉不到革命的情绪和革命的氛围了。

对于当代诗歌，我不太熟悉，它也还没有经过足够的历史的筛选，当代人选当代的诗往往受到编选人自己审美趣味的限制，这是需要当代诗人们谅解的。这篇序言写得已经太长，只好就此打住了。