本书梳理了卓别林众多电影人物之间的脉络，并通过对卓别林电影语言的准确把握，完美地阐释了一代喜剧天才的风格与才情。该书思想独立，观点鲜明，是现代电影理论大师安德烈·巴赞的遗世之作。

本书是现代电影理论大师安德烈·巴赞关于卓别林的论文选集。巴赞智慧而细密地梳理了卓别林众多电影人物之间的脉络，并通过对卓别林电影语言的准确把握，完美地阐释了一代喜剧天才的风格与才情。本书作为巴赞的遗世之作，另由特吕弗专撰前言，侯麦专撰后记，并收录了雷诺阿的文章，篇篇均为思想独立，观点鲜明的上佳之作。

前言(弗朗索瓦·特吕弗)

试论夏尔洛的象征意义

时代将肯定《摩登时代》

仿效与伪饰，或小胡子的大虚无

致人类(查理·卓别林)

凡尔杜先生的神话

《凡尔杜先生》或夏尔洛的受难

不，凡尔杜先生没有杀死查理·卓别林！(让·雷诺阿)

《舞台生涯》之伟大

假如夏尔洛不死

《一个国王在纽约》

后记：谈《香港女伯爵》(埃里克·侯麦)

译名对照表

毫无疑问，要想对《舞台生涯》作出令人满意的批评，最大的障碍在于作品本质上的暧昧。这部伪通俗剧的电影，可能在分析家眼中，没有一个关键元素不包含着极端的暧昧。就拿卡尔维罗本人来说，因为我们会自然地想像他酷似夏尔洛，所以，看来毋庸置疑的是，他是个天才的小丑，他在其鼎盛时期的声名也绝无过誉之嫌。但是事情绝没有这么简单。卓别林表现的真正主题不是一个小丑因岁月不饶人和观众喜新厌旧而一步步沦落的过程，而是艺术家的价值观和观众的价值观之间的关系——这一更为微妙的主题。纵观全片，卡尔维罗只是表现出了一定的才华，他不过是在脚踏实地地从事一项传统职业而已。他的节目中没有一个是别出心裁的(即便是腿部任意伸缩的节日也是拾格洛克的牙慧，而且格洛克可能也不是第一个这样做的。加之他还两次重复了这个动作，这让人不禁怀疑他的戏路并不很宽)。进一步说，他的节目是否真的十分好笑？影片言之凿凿地肯定说，他的节目的确曾经很好笑，但并没有说它们可以不受观众喜恶的左右，客观上即如此。影片的关键正在于此。卡尔维罗的价值，他的才华、天分并非一种客观真相，在某种程度上受时运衰涨的影响，仅仅是一种相对性的事实。作为小丑，卡尔维罗只“为他人”而存在，他只有通过观众眼中的镜像才能认识自己。卓别林并非相反就下断言说，世上不存在不为人知的伟大艺术家，成王败寇是戏剧舞台上惟一的真相。他只是想说，没有观众，艺术家将是不完整的，观众给予或收回的青睐并不是附加于舞台人物的一个外物，相反，这种青睐就是舞台人物的一个组成部分。我们永远也不会真正知道卡尔维罗是否是个天才，而他本人对此比我们还不确定。他的朋友们没有忘记他，使他得以辉煌地谢幕，但这能证明什么？这不正类似于《舞台生涯》因卓别林的护航而享受的集体感动？究竟是什么换来了这份先人为主的好感？如果不是观众的同情，那是不是酒精？作为喜剧演员的小丑心中的这份自我质疑，卡尔维罗竭力祈求它，排遣它。他说，步入暮年后，尊严就成了头等大事。小丑低人一等，因为他需要其他人才能实现自我，因为他已经将自己交由别人论处。老去的卡尔维罗的睿智在于，他超脱于成败之外获得了一种内心的沉静，却没有因此否弃艺术。他明白并且肯定地说，生活，简单的生活，是一笔无上的财富，但深深打上艺术烙印的生活却是无论如何也不能捐弃的。“我不喜欢戏剧，”卡尔维罗说，“但我同样无法忍受血液在我的血管里流淌的景象。”

除了挖掘戏剧与人生主题的全部暖昧歧义之外，影片还讨论了“衰老”这一浮士德式的主题。是酒精毁了卡尔维罗，但却是年岁让他无法在舞台上，哪怕只是有限地重振旗鼓。更何况，严格来说，《舞台生涯》并不仅是一个小丑逐渐沉沦的故事，卡尔维罗和特丽莎的关系也不能简化为衰老对青春的拒斥。首先，不能肯定特丽莎不是真心爱着卡尔维罗。确切说来，是卡尔维罗说服了她，让她相信这种感情不足为信。总之，相形之下，是卡尔维罗的心灵更为自由，是他在分手中受到的痛苦较轻。衰老绝不意味着无力，它比特丽莎的青春蕴藏着更强大的力量和对生命的信念。卡尔维罗是反浮士德的(anti-Faust)，他懂得应该如何老去，并且拒绝了被他的年龄所倾倒的马格丽特的爱。然而，《舞台生涯》又是关于衰老的最动人的悲剧。我们无法质疑这样令人叹服的画面所留下的记忆：在包厢卸装的一幕，或芭蕾舞上演期间衰老的小丑在后台焦虑地来回踱步的一幕中，人世间的全部倦怠都从一张疲惫的面具下显露了出来。

现在，如果我们将卡尔维罗和卓别林作一个对比——就像电影的主题促使我们作的那样——作品的暖昧就会退居次要地位。因为说到底，卡尔维罗是卓别林本人，同时也是他的对立面。他首先是卓别林，因为他们的面孔无可置辩地一致。本片中，卓别杯第一次以本来面目示人，讲述的就是一个老去的小丑的故事，这绝不是一个巧合。但与此同时，现实中卓别林恰恰与不得志的卡尔维罗形成鲜明的反差：无论是就艺术还是就生活而言，卓别林都是一个顶着长盛不衰的传奇光环，并在60岁吋迎娶了一个18岁姑娘的卡尔维罗。这个姑娘很像特丽莎，他们一同生养了五个漂亮孩子。然而，卡尔维罗面对厄运时的苏格拉底式的智慧和卓别林在事业爱情双丰收时的智慧之间应当没有很大的区别。很难不会在卡尔维罗身上看到卓别林的投影，看到假如成功对他不再眷顾(正如它不再眷顾基顿一样)，假如乌娜不是这么坚定，并像特丽莎一样相信了她的爱情不过是一种强烈的怜悯，这位史上最负盛名的导演将是什么样子。但是与此同时，必须承认卓别林在顺境中也同样练就了另一种智慧，使他能够承受卡尔维罗的命运。否则卡尔维罗的这种智慧从何而来？然而，我们也必须想到，这样的前景让卓别林不寒而栗，夜不成寐。否则，他为什么要拍摄《舞台生涯》？

因为，《舞台生涯》就像某种驱散导演命运中魔障的东西。卡尔维罗同时象征着卓别林的恐惧和他对恐惧的战胜。这是双重的胜利，首先因为失败的魅影在片中被“对象化”了，正是它可能烦扰的那个人扮演了这个魅影。其次，因为片中失意的艺术家获得了比力量(la force)更可贵的沉静(serenite)。这份沉静让他在另一个更年轻的生命的成功中证明了自己的价值，而她将继续他的历险。当镜头离开死在后台的卡尔维罗，移向前台忍悲舞蹈着的芭蕾舞女演员时，摄影机的移动似乎追随着灵魂传递的路线：戏剧和生命都在继续。

P105-110

查理·卓别林是世界上最负盛名的电影导演，但他的作品曾险些成为电影史上最神秘的一页。由于从影以来一直饱受盗版之苦，卓别林在影片版权先后到期时禁止了它们的上映。所以，新一代电影观众虽对《寻子遇仙记》、《马戏团》、《城市之光》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》和《舞台生涯》久有耳闻，却从未有幸一睹其庐山真面目。

1970年，卓别林决定将其绝大部分作品重新投放播映。借此机会，结集出版安德烈·巴赞论卓别林的文字显得顺理成章。这样的搭配，使读者可以如同行走在铁路枕木上一般，同时追随导演和作家两种思想的轨迹。巴赞对卓别林的作品了如指掌，读者在阅读本书的过程中会明白此言不虚。我想补充的是，我曾无数次亲见巴赞在各个电影俱乐部里，如数家珍地对工人、讨论班学员和大学生们介绍《朝觐者》、《流浪汉》等影片，而且他的事先描述丝毫无损影片的悬念。没有人能比巴赞更精彩地谈论卓别林，他天马行空的辩证能力更令人回味无穷。

我与埃里克·侯麦不同——尽管我毫无保留地敬重他为增加本书时代色彩而应邀撰写的关于《香港女伯爵》的杰出评论文章——我从不质疑卓别林在电影史上的特殊地位。这里所谓电影史，不仅是形诸文字的历史，也包括那些口耳相传、为传主奠定生前身后名的历史。

在有声电影发明前，全世界不少人——尤其是作家和知识分子——都对电影不屑一顾，在他们眼中，电影只是一种节日集会上供大众消遣的游艺节目，或是一种不入流的艺术。惟一能人他们法眼的就是查理·卓别林——我也明白，这对于所有细细品味过格里菲斯、冯·施特罗海姆、基顿的电影的人来说是无可忍受的。由此引发了“电影是否是一门艺术”的主题论战。但这只是两派知识分子间的辩论，与大众并无关系，这对他们来说甚至不成其为问题。凭着一种今人难以想像的热情——只有把埃娃·庇隆夫人在阿根廷受到的膜拜推而广之至全世界范围才能略微想见其一斑——他们在第一次世界大战行将结束之际，使卓别林成为了全世界最受欢迎的人物。

……

用今天的话来说，夏尔洛是一个“边缘人”，而且在他的同类人之中，他是边缘人中的最边缘者。而当他有朝一日成为全世界最著名最富有的艺术家时，他感到年龄、羞耻心——一句话，人之常情——迫使他放弃了流浪汉的人物形象。但他明白，那些“功成名就”(installe)的角色将永远与他无缘，他必须改写他的神话，但保持神话式的风格。所以，他曾经筹划拍摄拿破仑，拍摄基督的一生，然后又放弃了这两个计划，转而拍摄了《大独裁者》，继而是《凡尔杜先生》和《一个国王在纽约》，中间还有《舞台之光》里的卡尔维罗。这个小丑是如此窘困，以至于他有一天向他的经纪人提议：“如果我改名换姓继续演艺生涯怎么样？”

夏尔洛究竟是由何种元素组成的？他何以统治并影响了电影界50年——以至于《游戏规则》里的于连·卡雷特(Julien Carette)可以被看做夏尔洛的化身——如同我们可以在阿切巴德·德·拉·克鲁兹(Archibald de la Cruz)背后分辨出亨利·凡尔杜的身影，又如同《大独裁者》中犹太理发师眼看自己房子熊熊燃烧的形象26年后重现在米洛斯·福尔曼《消防员的舞会》中的波兰老人身上？这正是安德烈·巴赞所洞悉，并将与读者分享的。

大家知道，对于是否着手继续巴赞的工作，我原本也迟疑不定。尤其因为，我在一切问题上都愿意遵循他的观点，但惟有论及卓别林时例外。我不敢苟同他对凡尔杜和卡尔维罗的激赏，相反地，我对他们深恶痛绝，一如对沙道夫——这也是我们惟一的共识。但或许，这种反感在我只是一种蒙着伪装的敬意，待看到《香港女伯爵》(1967)时，我触电般地一见倾心。我的激情径直跨过那组“有声电影”，远及最早期的夏尔洛。必须承认，这些片子，我从来不想再看第二遍，而且至今都对它们敬而远之，除了——很奇怪——《一个国王在纽约》。

与巴赞通过夏尔洛及其神话来诠释卓别林相反，我更愿意在卓别林及其场景调度的启迪之下研究夏尔洛。这种技巧在此片中那样，如同过去在《巴黎一妇人》中那样，以其最纯净的状态呈现在了我们面前，远远避开了主角顶着神话光环的在场所投下的阴影。我的论点与巴赞的论点存在某种意义上的对立，乃至冲突，这都无关紧要。我十分高兴能够把握住这一与他相遇的机会，因为卓别林归根结底是他的最爱，而在1960年代曾真正令我着迷，并以较新颖的理念激发了我的电影灵感的影片，也正是卓别林的《女伯爵》。

说到此，其实我已尽言我所欲言，因为我的思想本身无法表述。老实说，这甚至称不上思想，只是一些直觉，一些预感。例如这样的直觉：尽管夏尔洛，或卓别林，不像那些过于狂热的崇拜者所宣称的，等于整部电影史，但整部电影史，对于具有足够眼力的人而言，都仿佛一层水印，潜藏在夏尔洛背后，这部历史在1972年并没有画上句号。但谈论和分析这部影片，展示它的内在机制(meanisme)，其意义何在？它不可能被诠释，因为它本身就是用于作出诠释的法则。我们可以凭借(par)《女伯爵》表达一切，但关于(sur)它，我们却不能作何评议。研究它的最好方法，是逐一回顾卓别林的影片，发现它们如何以各自的方式预告着这个终点的小现。它迄今为止是，也可能永远是包括《摩登时代》在内的卓别林有声片所代表的一系列句号中的最后一个。由此回溯，我们可以在随后以同样方法诠释这些影片，走一条与巴赞相反的路。

……

如果说卓别林的最后一部电影传达了什么寓意的话，那么或许正应该从这个角度去寻找。我们看到，这位年逾八旬的老人，孤独、骄傲、目中无人，对一切不出于他的东西不屑一顾却又乐善好施(至少他的传奇中是如此勾画的)，他亲自为我们证明，生命远不像他一贯试图证明的那样惨淡——不过前提是，要学会在看待生命吋，带上那位老妇通脱超然的眼光，以及那份温柔的疯狂。