当代影像艺术领域之扛鼎之作……

本书集结了众多中国大陆、中国台湾以及外国电影领域内的专家所撰写的评论文章、电影文献以及理论研究论文，同时配合大量展览影像等图片视觉资料。是国内目前在当代艺术电影领域内最权威、最具影响力的一部资料文献集。

本书是国内首次以“电影”为概念研究与梳理华人当代影像艺术历史、美学及创作观念的一个项目。此项目是由研究与翻译、写作、展览呈现与展间论坛几个主体部分组成。本项目中的“电影”，着重在“叙事”、“机器/机制”、“实验”和“文化”四大区块的研究，展览单元命题重叠为“欲望路径”、“机器/机制”、“语言景观”和“投射立场”四个部分。展览分为内地及海外艺术家的作品展示现场与台湾的“展间论坛”两大部分组成；“展间论坛”是以“论坛”的方式作为“艺术行动”的一种企图，也规避了常规影像艺术展览中展示与播映的形态，更挑起了“影像”的双重社会意义：一方面影像创作与文化批判之间的真实部署；一方面则是以论坛将影像的思考转化为社群沟通连结的现场。

本书经由“电影”这一视角重新廓划华人当代影像艺术创作的特定历史及美学经验，探询影像艺术的本位，以及思虑从西方影像艺术的历史与机制所占垄断、主导的地位中“突围”，并开发出新的可能性。

策展团队：前言

一　策展人和批评家文章

　董冰峰

　　关于“电影”的37个断片

　杜庆春

　　作为凝视的视觉性：关于影像未来的一种思考　

　黄建宏

　　台湾的新影像时代——从新电影到后电影

　　动态类比与微分数位——台湾的影像创作变形记

　朱朱

　　从电影看：新媒体的可读性

　高士明

　　新媒体时代的视觉与表述制度

　李振华

　　片段、瞬间与综合的知识、展示方式

　　　——如筒理解影像与观看的关系

　胡昉

　　作为外景地的“第二人生”

　秦思源

　　共同的记忆，集体的失忆

　张尕

　　从延时到时崩，或从再现到呈现

　孙松荣

　　展示电影记忆的美术馆

二　展览

　（一）内地及海外部分

　　第一单元：欲望路径

　　第二单元：机器／机制

　　第三单元：语言景观

　　第四单元：投射立场　

　附：

　　杜庆春李巨川

　　　一席之言：影像只是行为留F的痕迹

　　冯梦波

　　　溃客

　　朱朱

　　　被凌迟的结尾

　（二）台湾部分

　　展间论坛：电影经验的人伫

　　第一单元：诗意经验

　　第二单元：影像自身

　　第三单元：身体编码

　　第四单元：无身体

　　附：

　　黄建宏

　　　断裂：以视线结构作为策略的影像

　　　风景写生中的“数位一眼”

　　　无人房间：数位影像中的无人称观看

三　西方理论文献（1921-2009）

　黄建宏编选

　　Jean Epstein

　放大

　　Jean Epstein

　神秘的电影

　　Pierre Huyghe

　对话

　　Gills Lipovetsky

　全球银幕

　　Harun Farocki

　战争总会发生

　　Raymond Beilour

　沉思的观众

　　Jacques Rancibre

　影像的政治

附录

 董冰峰 “从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览资料汇编

 袁广鸣等 台湾媒体艺术综合纪事年表

泛滥的图示——凝视的消失

沿着上述讨论，在此可以对现代影像生产技术的革命所带出的关于这个世界的“视觉性”生产、传播和消费进行反思。摄影术，或者电影作为一种影像生产和传播技术，作为一种建立在心理学和伦理学基础上的“影像与物本体同一性”观念上的制作影像的技术手段，它们形成了一种“观影文化”的哲学思考。而且在欧洲这种“观影文化”非常直接有力地和它们文化中的哲学传统结合了，无论是安德烈·巴赞依据这种“同一性”上所发挥出的“木乃伊情结”，将电影的制作看成是西方“图像”生产的哲学的不容置疑的延续，还是在20世纪30年代开始，一部分学者认为这种“观影文化”的“直觉”和“民主”解决了文字印刷术导致“交流的抽象化”和人类体验与物质世界的隔绝。当电影被发明，并且成为大众文化生产的主要方式之后，电影被看做一种恢复人类和物质世界的亲近性的手段，电影被看成是对文字印刷术普及之后，所造成的抽象理性的阅读和人际交流困境的一次救赎，这种思路在贝拉·巴拉兹的《可见的人类》和克拉考尔的《电影的本性》中持续进行着。电影被他们赋予了以“视觉性”的方式造就身体与世界的关联，拯救无信仰、过度抽象符码化之后的漂泊状况。这一切是否来得过于乐观？

今日，在一个后现代全球化的影像生产和消费的语境中，上述乐观的情绪应该得到更为严肃的梳理和批判。在我们身处的影像生产和消费的环境中，当今的影像生产和消费不仅没有解决这种主体的困境，视觉的传播方式不仅没有救赎抽象症候或者说物质匮乏症，并且在一定的层面上加剧了这种可能。这一些问题的根源何在？我们看，却无须使用“看”的生命体验，而可以直接消费“看”的意涵。对我而言，这一切的根源在于影像的生产和消费都已经变更为“符码化”，以及影像的生产和消费在追求更为碎片化的编码方式时，其背后的“不可见”和“非视觉性”的意识形态罗网变本加厉地操控着主体的破碎状况。这一切来源于一种源自信息交换效率的追求，一种意识形态生产和再生产的有效性的追求。

在我们发现我们的影像未来的可能性的时候，电影或者其他的视觉生产方式正以一种不可抵抗的意识形态的“载道”形象出现，在这种视觉氛围中，观看经验成为一种符码复制和编码思路的复制下的产物。这种状况正因为“视觉”的直接性，加剧了主体的碎片化，“视觉性”被偷换为图标性的信息，高速而有效地复制着不可见的意识形态。被取消了可见性的电影和影像生产包围着我们。我们在看它们的时刻，作为接受的是高度符号化图标的阅读过程，这个时刻，图标化的影像不仅不保存“现实”的多义性，而且隔绝了“现实”的物质性，“现实”成为纯粹符码构成的实在世界。影像被制造和消费，但是在它提供“不可见”的“观看式阅读”的同时，消灭了“观看”的视觉性，可以做如此判断任何一种符码化的制图，甚至是三维的虚拟现实的“景象”都继续着主体的沉沦状况。

“视觉性”只有拥有了“时间性意义”而不仅仅是“时长”的意义，才能够让主体拥有“凝视”感，“凝视感”是“视觉性”恢复到人与其周遭世界真实关联的关键。“凝视”是进入时间内部，让自己的时间和影像之流的内部时间等值，让自己的生命在行为实施上放弃任何经济学上的便利，而只是和影像一起流逝。“凝视”是如此的一种观看形式，它是在时长的意义上促使时间尺度感受的消失的观看行为。此时，一种沉浸在时间之后的单位时间内有效信息的最大化的强迫症退隐而出，一种将自己的生命作为观看支点的“凝视”之看得以诞生。

在当今图标化泛滥的视觉传达本身构成了一种困境，视觉的视觉性被取缔，光线在视网膜中穿透的时间性感悟被遮蔽。影像拒绝了时间性，历史也从中逃遁，每个人在自身的时间线索中脱序而出，成为更加愿意也更加容易在瞬间产生依附和背叛感的游离分子，由此符码堆砌的俗套叙事体才有着强力的吸引力，进入一个杜撰的浅表的虚拟世界也才拥有巨大的催眠效应。因此在此意义上，影像的交换作用纯粹转换为一种编码系统的侵凌和认同的过程。“观看”行为的提供和采纳成为一种权力的生产和复制。“观看”作为一种权力关系，这种权力在时间性被清除之后成为一种霸权，“观看”意味着一种姿态性的表象，一种符码消费，一种不通过身体而将身体符码化的过程。当碎片的影像通过组接和层叠构成了弥漫的影像传播，影像是万花筒，是割断了试图让观看者领悟其是碎片本质的巨型万花筒。一个互动性的假设仅仅在于，它的诞生需要你去转动这个设备，转动后，它生产你无法预期的具体形状，但是它又完全控制了你对它的所有预期的可能性。

本雅明在讨论古典时代和工业时代的重大区别的时候，论及古典时代的艺术主要是以叙事性为主的，而在现代工业社会中，人际传播方式则由叙说转为信息。他在延伸讨论中称：“信息的长处在于瞬间性，在瞬间中，信息就是显得是新的。信息唯独离不开这瞬间性，它必须完全依附于这种瞬间性，而且不能离开时间性，并在时间中展现出来。”而对我而言，信息性质的瞬间所依附的时间之流，或者说信息符码化所创造的时间之流是不是取缔了一种时间性的伪时间流程？也就是这种信息的瞬间性不正是取缔了叙说所依赖的一个生命展开的时间流程，而制作出一种时间性假象，这是时间性存在的丧失后，被一个赝品时间流程所替换的结果。所有的虚构性叙事作品在这个意义上，也许都必须接受这种质疑，但是当代社会中的图标性视觉叙事之流，无论在虚构的世界，还是在以新闻和纪实为名义的非虚构作品中，视觉的符码生产因为它的对于“物质世界”的复制性，加剧了这种误认状况。符码性的图标性视觉依赖单纯的时长性的数量性时间尺度感，在这种伪造的时间流程中影像丧失其视觉性，而转为可以看到的图示，但是其意涵植根在非视觉性的语言框架之中，一个纯粹的编码系统的意识形态逻辑——但是，不幸的是这一切却为你亲眼所见！

“瞬间性”对于我而言，产生了一种完全不同于本雅明意义上的思考。“观看”的一个印象深刻的“瞬间”，例如，在摄影机拍摄一个人的眼睛的“特写”，眼睛一眨眼，遮蔽住了进入瞳孔里的外部世界的投影。这一眨眼的瞬间本质就是由时间性和视觉所带出的本意——一个外部世界投射在身体之中，并且构成了身体和这个世界的最真切的关联，一个自我和周遭世界的浑然一体。这一眨眼的“特写”，是我在大量的图标性视觉文本中随意发现的，但是在这种影像万花筒中，它仅仅成为了眼睛的特写，成为一个丧失身体性的符码，一个在这个视觉文本中标志一个人在“观看”，一个人在和外部世界产生一种信息交互的意涵。眼睛甚至不是作为“观看”的器官被呈现，仅仅作为人的诱惑性的“挑逗”而被呈现。眨眼的一瞬间，不再是时间性的一瞬间，而是一个符码在一个文本中拥有的时间长度；不是一种生命情感外化的节奏，而是如同发出电报密码的“科学定理”所规定的节奏。而对于这个眨眼的信息在其语境中的明确的暧昧之意，因为这个语境是我们已经全然领悟的，所以这个符码也再生产着一种领悟，领悟被复制到我们的生命行为中，并且以这种复制性传播的方式构成了我们的生命。譬如，冷静如“含情脉脉”，张扬如“抛媚眼”。在今日的世界中，大多是无须生命经验的知识生产的结果，在实时聊天工具中，这些干脆直接就转换为图标符号了，参与者可以平静和略带麻木地使用各种情感，而这些可见的图示则进行一场替代性的演出。

P21-24

电影作为技术发明的产物，从诞生起就被赋予人类的本体论沉思。安德烈·巴赞以所谓的“木乃伊情结”诉求电影的时间保存和生命保存的意味，电影成为了具有一种精神性和宗教性的“写实／对现实的复制”，吉尔·德勒兹通过解读二次世界大战后的电影，揭示出“时间对运动的从属被翻转”的“哥白尼”式革命。电影在视觉生产中，将人类关于时间性的沉思变成一种必然而且具有本质的决定性。以至于，如果将去思考这种“时间性”作为一种电影思路，本身就构成了一种观念，它或被贬斥或者或被推崇，但是绝然具有先锋性。这种依据时间性予以建构的影像本体论，一方面让影像的创作从语言系统连接的叙事解放出来，令影像叙事得以在文学性和影像表现之间不断往返转译，扩展其连接特质，在1950年代开启了现代电影；另一方面则脱离诠释结构的封闭性，接续着瓦尔特·本雅明与罗兰·巴特发展出一种从诠释权解放出来的诸众多义性，而寻求着在1990年代各种企图连接个体与未来社群的政治性论述，亦即寻求出现连接的政治性时刻。（可参照雷蒙·贝洛和雅克·洪席耶的相关说法）

电影作为一种迅速转为工业性的技术发明。在人类历史中，电影或者说它的视觉组织语言的一系列衍生物，以资本主义性质的大众文化生产方式，或者作为意识形态的国家机器释放出巨大的能量。人类沉浸在电影化的视觉表达搭建的“可见的视觉性”和“可见的世界”之中，只要你是“有能力看的人类”，你就是电影化视觉经验的某种程度的产物。从本雅明的政治美学化到居伊·德波的“景观”，无论是复制技术在宣传上的便利性，还是一种足以取代真实世界的再现，电影的生产性就其历史发展事实而言，既矛盾地标志出可共享的知觉，同时又形成受限的观看。相对地，对于电影的思考也就出现许多切割分明的批判，面对着其提示出的优势媒体性。一方面，对于生产的批判成为人文科学关于电影视觉影像的论述主轴；另一方面，对于文化的观察与视觉艺术的发展，龟影逐渐成为不可或缺的参照。我们可以“从电影看”电影之后的所有和视觉相关联的呈现行为，从图像到文字，从静态到运动，从沉默到喧嚣……早期录像艺术在其与电视文化进行对峙的批判姿态里，除了突显出机具的存在与物性之外，同时重返电影发展初期关于“影像纯粹性”的梦想，仿佛相对于意大利新写实电影中的多层巨观观点，开发着另一种多层的微观凝视。这微观凝视并非限于向对尺度的差异，而且还发展出一种流通式或操作性的凝视。它的本体论必要是一种非人称的聚集，与潜在社群的可能性无法区分，且不将解放投射在影像生产之外，其逃逸的可能就在于令其生产出现差异化。

故如此，电影作为表达媒介必然对当代艺术产生启发，这种影响包括了挪借、走私或者沾染，甚至包括了拒绝。电影作为一种纪录工具，其完成了活动影像的生产。“活动影像”作为“奇观”迅速满足着“窥视”欲望，整个世界被纳入带有普遍“殖民”和“霸权”性质的看与被看关系，这种关联性在资本、欲望的驱策下构成一种政治经济学上的消费，也构成一种精神分析和意识形态层面上的观看伦理，这一起构成了所谓的“审美经验”。这一道“审美经验”成为古典艺术之后的又一道古典戒律不断对我们的视觉感知标准进行矫正。

电影作为一套视觉表意的语言机制，它生产和再生产了现代的“看”的语言学，也生产了视觉叙事的语言威权。电影的历史遗产对于当代艺术的生产有着丰富而充满意味的影响的焦虑或者无意识的自我建构作用，它沉淀在大量当代艺术创作的“字里行间”和“褶子”之中。无论作为时间性或者去时间性的思考，以及不断地在这个脉络所延续的关于叙事／反叙事等主题思考；不断进行的视觉符号化的建构和解构；试图将影像成为更暧昧又更清晰的意涵，更抽象又更物化的编码体系；不断焦灼在电影的影像所具有的自恋性的投射或者影像包含的社会性、群众性和运动性；不断升级的个体影像生产的自由和大工业体制之间的自相矛盾处境，影像的民主与影像的威权，这些矛盾性共存且相濡以沫。上述这一切状况都成为当代艺术的寄生物，我们可以从电影去看当代艺术中的这种存在，观察、呈现、梳理、思考这种存在，或可以梳理艺术创造中的一种“遭遇”状况，将艺术作品的生产还原出某种历史脉络。从前卫主义诗学、实践人类学与精神分析到的语言结构，从法兰克福学派到新左派评论的媒体生产（包含后现代与文化研究），先验经验论的思维影像，一直到当代批判哲学中关于民主政治的文化批判（包含后殖民），这一道电影所挑起的影像批判歧路，似乎在当代艺术倡言“全球化中反全球化”的卧底说里一一失去其力道，而令对抗或创造无限延期。这无力的百花齐放将解放的失败转化为犬儒的商品，这并非意味着历史的终结。相对地，在一切都出现断裂的时刻，如何逃离向来跨越断裂的认同逻辑，而令断裂的事实具有生产性。当然这断裂的可能性不只发生在西方拟像中的历史事实，更切身地铭刻在地理与地层的分布上。

在当代中国大陆，作为社会主义体制的电影文化的特殊性与中国当代艺术生产之间的关联具有相当的独特性，这种独特性在某种意义上可以和所有后威权社会进行相似性的思考，或者也可以纳入到更为宽泛的东亚状况中进行思考。在1949年后，电影仅仅被当作政治手段，拍摄电影是政治权力，甚至不仅仅是对发声的话语权的争夺。电影制作本身必然包含着政治意味，谁可以拍摄电影，谁可以被电影拍摄，最本质意涵无须观看已经一目了然，其他欲望投射虽然无从割断，却不可言说。近二三十年的这种电影状况，几乎构成了中国绝大多数当代艺术家的最原初的电影经验，它成为中国当代艺术家成为艺术家之前的必然历史，它构成中国当代艺术家接触世界当代艺术中的视觉因素的不可或缺的桥梁。电影一方面是中国当代艺术家的生命经验，另一方面还诱发了中国当代艺术家产生生命经验表达的影像幻见和影像呈现的一些倾向。譬如，相对于后来“进入”中国的“录像艺术”而言，电影的影像经验构成了中国艺术家主体的生命经验，它不仅是一种，甚至根本就不是作为一种艺术创作的模版、样式、母题或者语言规则而出现，但是它作为“看”的无意识，哪怕是作为“看”之“旧法”和“废法”沉淀在艺术家的视觉的可能性中。同时，更为重要的，它作为制作“被看”和“可呈现”的话语快感，作为“电影就是政治的身份政治学”对于中国当代艺术家创作产生了致命的诱惑。中国当代艺术的发展中，隐含着一种“去前提”的努力，“我无权拍摄”和“这些不允许呈现”如何不再作为制作影像的快感来源。

在中国台湾，尽管影像样式不同，政治权力介入生产的大抵状况是类似的，但通过乡土文学论战，相对于政权所建构的抽象历史，无论是“外省二代”对于台湾原乡的建构，还是“本省人”对于生活经验的重新描述，促成了20世纪80年代电影影像填补“历史记忆”的连接，或说20世纪90年代进行普遍去象征的再图像化。但录像艺术的发展却在学院的分治，以及影展国际观摩的强势平台运作下，与台湾电影发生了深刻的断裂。若说台湾“新电影”联结的是西欧的20世纪60年代，稍晚却相近的录像艺术发展，则连接着20世纪90年代录像影像与电影影像交战混融的分裂凝视；在同样前往“去前提”的努力下，甚至在泡沫经济下与政治的沟通全然断联后，更多地以自身的静默且隔绝的状态，回避着各种制约。

在世界范围，电影对于当代艺术而言已经具有了反思、回顾的古典性质，而在中国或者更为广泛的东亚，电影自身的发展史和自身的思想史建设并不完全重合和完整；同样，“当代艺术”在很大程度更丧失了它在西方的思想史、社会史和物质史的脉络性，作为一个平面化的既成事实的整体进入华人文化空间。那么，我们可否也借用华人（这里特指两岸）的当代艺术历史做某种回顾和研究性的展示，从这些在美术馆中被呈现的影像作品中，思考这些作品与宽泛的录像艺术概念的内在差异，这些作者和作品内含电影本质的思考以及电影经验究竟如何在美术馆中被唤醒、再现或者碎片化？这种唤醒、再现和碎片化是否能够构成被实现在诸众的身体经验之中？这种可能性成为“从电影看”的展示内在的诉求，在“从电影看”的暗示出来，也许呈现出一种强烈地“被电影看”的假设，在预设了，或者被迫预设了一种作为“他者”的电影之后，在被看之后，“我”成为一次相遇之旅，碎片和碎片成为聚合，美术馆成为公共空间，经验构成新的连接。

而“电影”作为语言的沉淀（“电影”语言在中国或者更宽泛的东方，它一方面和自己漫长的视觉传统相关联，另一方面电影肯定有着一定的自身修辞学的自觉性积累）？沉淀为语言，构成“镜面”，华人当代艺术的自我感觉和主体建构一定需要各种镜面构成的镜城，让人闯入，发现无数折射和反射的自我之影，在凌乱和眩晕之中，在冲撞和突围之后，才能自觉安静。“电影”在预设出来，作为他者，不具法眼。“电影”在视觉的行为之中，可否化身而去，作为自身，弥合一体，对华人当代艺术家产生某种协力，或者我们不幸在镜城中徒劳迷失，或者以其中一像为自恋之轴，沉醉之后黯然，黯然之后麻醉，陷落在基本输入性的电影语言美学的霸权之中。

于是这次研究、展览和论坛有着期待，可以存在并展开令人兴奋的反省和讨论。

杜庆春 黄建宏 董冰峰 朱朱

2010年3月10日