雅克·瓦谢
(1929)
超现实主义，当下独一无二的文学运动，所谓独一无二，因为它没有浮于表面，而是以一种独特且与众不同的智慧和敏感渗人灵魂深处。这种智慧和敏感，某种程度上说，是由雅克·瓦谢激发的，当然也不能忘记必不可少的先贤洛特雷阿蒙，还有依稀被人忘记或记起的兰波。
就这样，三个名字聚集在一起，以他们全然反叛的魔幻青春对抗世界，对抗肉体，对抗灵魂。“堕落”这个词从来没有被如此公正地使用过。然而，在他们身上看不到任何天使的影子，因为他们都对如今浑浊的文学里所使用的这个词不以为意，大概是以往的滥用造成的后果——比如在轻浮的谷克多笔下。恰恰相反，鼓舞他们的是魔性的力量，尖刻的，令人仰慕的悲剧性暴力。“坠落”，是的，但不是从哪方异邦的天空坠落，而是从他们自己神圣的青春里。“没必要想着天空；想想大地已经足够”——洛特雷阿蒙如是说。
这个孩子毁掉了自己最心爱的玩具，回身反抗起自己最心爱的人，感受着其中的欢愉与痛苦，一种几乎病态的欢愉；这个孩子，多年以后会成为瓦谢所属的那个闻所未闻的群体的灵魂。他不可能与任何事物合一；假如有一种倾向，有一份爱将他捆绑，就会迅速出现那种基础的本能，有时候带着些许嘲讽，始终都无法把自己的生命依靠在任何事物之上。就这样，咒骂着，哭泣着，嘲笑着，这些精神列着队走向死亡，对它们而言，骄傲绝不是一句空言。
如此品格的性情大概只能在法国出现。是的，那个共和国的法国，如此热爱等级制度，热爱官方次第和官僚分类，却也是那个反叛的法国，骄傲的毁灭者全然怒火里绝望地喷发出“不”的法国。
这种精神状况，这种有秩序下的无秩序，构成了超现实主义作品的实质。也许适合在此刻回忆一下，一群不到三十岁的年轻人——这又是一句时髦话——犯下他们小小的超现实主义之罪，实际上是永恒的超咬文嚼字主义，因为有一批可恶的咬文嚼字主义作家(这种语言的粗俗意义，瓦谢曾反复含蓄地表示自己很缺乏)用饶舌而空无一物的粗俗文字腐蚀了一切可能的精神力量。啊，哈姆雷特！我的王子！
在这种如此值得热爱的悲剧性存在里，始终有一种或大或小的情况能释放出那埋伏以待的精神。在这里，显而易见的情况是战争。不过，阅读《战争书信》——瓦谢留下的唯一书面证言——时，并不感觉到战争对他产生很大影响。他不想把双眼从自己身上移开。尽管如此，当他回首1914年以前的生活时，那目光多少怀恋！是的，彼时他注意到了那种突变。这些信都说了什么？他的苦涩，他的梦想，信任，若干投身幽默(他把“幽默”拼成umor)的志愿，所有断断续续的肯定句，不是给任何人的，比如，艺术是愚蠢的。如果他想，瓦谢可以是作家，或者画家，或者士兵，或者某个码头的搬运工，或者，最好的，是一个人。毫无疑问他本想做更多的事情，于是想象了无尽的工作。工作，而非信仰，因为他和兰波一样，手中有恐怖的力量，犁地的手，羽毛里的手。的确，对一个灵魂，注意，一个这样的灵魂而言，满足一下单一的一种环境是不可能的，即使这是一种艺术的、罕见的、贫苦而令人绝望的环境，像这样或那样的环境展现出的是有一天，某个忧伤的日子，我们相信自己仰望的这个，就像几乎所有其他，从贫瘠的资源里做成的一切。兰波？阿波里奈尔？啊！然后呢，生命缺少了什么啊……不可能，的确，不可能停在这里；必须走到更远的地方，总要去再远一点的地方，独自一人，直到命运尽头。
P319-321
塞尔努达的作品是一条通向我们自己的路。……很少有这样的现代诗人，无论何种语言，能给我们带来这样不寒而栗的体验，当我们知道自己面对的是一个说出真理的人。他击中了我们每个个体的内心，那是属于我们自己的真理。
——奥克塔维奥·帕斯
正午的神像
你成为众人分享的记忆，
而我此生的工作是对记忆的镌刻。
马雁《世界下着一夜的雨……》
1936年4月1日，西班牙马德里，维里亚托街73号。一幢不起眼的临街小楼，铁质的百叶窗垂下短暂地隔开阳光，也隔开动荡时局累积的不安与骚动。印刷机器有节奏地轰鸣，油墨香气弥散。路易斯·塞尔努达的诗歌全集《现实与欲望》第一版在这间同代诗人阿尔托拉吉雷经营的印刷作坊里诞生。那一年，我们的诗人三十四岁，他将此前十二年的诗歌创作结为一册书；此后近三十年的岁月里，他还将不断增补这本全集(去世前改定的第四版里篇目扩充了超过一倍)，书名却始终保持这个贯穿他一生的命题——无可调和又相依相存的现实与欲望。4月29日，加西亚·洛尔迦做东在一家名为“红”的饭店为挚友的诗集出版召开宴会，席问他提议为塞尔努达举杯，“让我们为《现实与欲望》干杯，这是当今西班牙最好的诗集之一”。那场宴会是“二七年代”诗人及他们知识艺术界的许多朋友最后一次共同聚首，合影照片上那些或神采飞扬或屏息凝神或目光流盼的身影，很快将被夺走手中杯盏，彻底卷进历史的洪流——7月17日西班牙内战爆发，加西亚·洛尔迦和伊诺霍萨在那年8月分别被内战双方的军队杀害，此后三四年里，在座宾客有的在淌血的大地上做无能为力的见证者，有的错愕于瞪红眼的同胞闭门不出，有的参与战斗又不得不远走他乡，翻越比利牛斯山或横渡大西洋。留下的阿莱克桑德雷望着“他们都离开了，所有人一起、同时离开，走上截然不同的路”；离开的阿尔维蒂问出“我们是否走到终之终结？”；而塞尔努达在1937年秋天写下自己流亡前的最后一首诗：“这样我轻信幻想的人民／将提前临终，先被死亡所囚，／然后看它绽放，海上永恒的玫瑰。”
1938年2月，塞尔努达站在西法边境的车站，背后是满目疮痍，诗人之死，面前是从未踏过的土地，从未见过的风景。此去一别，直到他1963年去世，25年再未归。开始流亡是塞尔努达人生经历的转折点，也成为他创作生涯早期和中晚期的界碑。这本流亡前诗全集收录了他在西班牙写下的全部诗作，使用的原文底本是西班牙Siruela出版社2002年修订出版的《路易斯·塞尔努达作品全集(卷一：诗歌全集)》，附录中的早期文选原文则出自同一套全集的后两卷。依稀记得，2011年盛夏，我在古城萨拉曼卡的塞万提斯书店里倾囊买下这套蒙着灰的全集，小心翼翼如捧珍宝。后来当我读到尚塔尔·托马在《被遮蔽的痛苦》里写，“我们等待某个人，某件事，某个信号突然出现，改变我们的生活，把它变成节日”，就会不禁想起，对我而言，第一次读塞尔努达的诗就是这样一个突然把生命变成节日的信号。那天是2010年11月12日，今年恰好第五个年头。忆及自己曾在伦敦某个惯常阴雨的午后许下誓愿，渴望某个至高力量能应允我把生命中的十年光阴献给翻译塞尔努达的诗歌全集，那么，这是第五年，这是我的一半誓愿，他的前半生。五年里，从二十岁到二十五岁，从北京，到伦敦，到马德里。阅读、研究、翻译他的诗歌如同接受一场绵长的情感教育，诗人用一字一句教会我何谓志业，何谓勇气，何谓欲望，何谓爱。曾经难开解的谜题、困扰我的抉择都变得顺理成章，仿佛一切因他有了理由和意义；经历最甜蜜失眠时，也是他的诗句为我预备好描摹，破晓天光里，年轻的神凝望自己的创造，忘记呼吸和时间。
塞尔努达曾感叹：“如果说对一个诗人而言存在令人艳羡的命运，那就是穿过同代人的视而不见，在身后未来的读者那里找到道路。”晚年的他仍在回忆录中无奈《现实与欲望》第一版刚出版内战即爆发，还来不及培养属于他的读者，时间的滚滚巨轮已经推走曾经的曙光。苦于独裁统治的审查与禁言(从未掩饰的同性取向也不为独裁者所容)，自他流亡开始，直到诗人已在大洋彼岸的墨西哥过世15年后的1978年，他的诗选才第一次重新在西班牙境内出版；2002年塞尔努达诞辰百年时，西班牙内外的学界和读者界共襄盛况，这位与自己的世纪失之交臂的诗人，仿佛终于遇见他一直幻想并隐隐相信存在的未来。苍茫世界，人类的时间与自然的时间相对而立：在人类的时间里，一切都是过去，无尽地流逝，无从回归；而在自然的时间里，一切都是未来，永远有下一个春天，下一次花开，无尽地回环，周而复始。如果足够幸运，诗人的生命却能通过寄于文字摆脱人类时间的限制，留待某个春天，某次花开时，如诸神重生。最后的最后，一切都没有被遗忘。
最后，最后
苍天俯视你
以一张空无的脸
纵然，在凿子与大理石的激辩中
你的名字
一个
一个地
粗大起来
(洛夫《诗人的墓志铭》)
而我仰起头，眼前浮现布罗茨基的诗句：路易斯·塞尔努达先生，当我用怀旧的情绪爱你，爱你已逝名字之下诗人的真实，“天空看上去就像，／一张你未写过的纸”。
汪天艾
2015年仲夏西班牙马德里城北
真理与欲望
——解读塞尔努达流亡前诗歌
（代译序）
路易斯·塞尔努达（1902—1963）的一生是一场孤独而持续的出走，穿过两个大洲诸多城市：塞维利亚、马拉加、马德里、图卢兹、瓦伦西亚、伦敦、格拉斯哥、剑桥、曼荷莲、墨西哥城、洛杉矶和旧金山。或许这样始终动荡的生命恰恰印证了在现实的任何地方都找不到欲望里的东西。三重流亡在诗人身上相交相融：政治的，精神的，冥思的。
第一重流亡发自内战时期，作为倾向共和国一方的知识分子，塞尔努达不得不于1938年2月离开西班牙，辗转英、美和墨西哥数所大学和学院，以教授文学勉强为生。精神流亡出于他对自己“少数者”的身份有着反叛而骄傲的认知：他心中爱的真理是同性的，一种充满年少蓬勃的气息、几乎尚未成年的同性情欲，而这一点，他从未掩饰过。我们的诗人将这份爱的真理等同于对自己生命之真理的肯定。如果再向前追溯，他的“第一次”流亡也许从童年出走的时刻即已开始，乐园永失，此后的创作生涯里，那个时刻始终在他诗歌的中心主题里熠熠生光：世界之大，诗人却在任何角落都属于精神上的异邦人，他渴望永恒，如在散文诗集《奥克诺斯》中可见的那样。早在1932年，塞尔努达已经在散文《抒情精神》里为我们决绝地描绘了他作为一个人和一个极端流亡的艺术家将要面对的命运：“他冰雪在外火焰于内。谁触碰到他都会结冰，他却暗自燃烧。他不懂爱却总在爱……不懂生活却还活着。哪里都没有他的位置。他总是渴望一个不一样的地方。他是那个局外人。他寻找现实；也就是说，寻找真理与诗歌。它们在哪里？也许他自己是真理，自己是诗歌。”
自20世纪20年代起，塞尔努达的诗歌作品漫步涉足20世纪欧洲和西班牙诗歌几乎所有的风格、音调和抒情领域：一方面，是纯诗、超现实主义、新浪漫主义和反抒情主义（或可称为无韵主义）；另一方面，是歌诗传统、哀歌、颂歌、牧歌、戏剧诗歌、叙事诗歌、冥思短诗和亚历山大体律诗（或可称为文化主义诗歌）。创作风格的多元化与诗人的生命轨迹完全相应，是塞尔努达在“二七年代”众多伟大诗人中独树一帜、被西班牙尤其是1960年后涌现的诗人尊崇为典范的根源。他屹立于传记记录与形而上冥思的交汇点上，每个个体的体验与一个至高的同一体验在他的诗里相遇。
1936年，塞尔努达把截至当时为止的诗歌作品以《现实与欲望》为题结集出版。这个两元概念的书名最初出现于1934年11月《遗忘住的地方》单行本里，从中可以明确地看出，诗人将世界理解为两种对立力量之间的较量斗争。如奥克塔维奥·帕斯所言，《现实与欲望》这部此后不断增补的作品是一本诗歌自传，诗人一生的各个年龄阶段都在这部全集中得到展现（除了童年，对塞尔努达而言童年并非一个年龄阶段，而是一个神话）。塞尔努达记忆里的童年是一个失落的世界，里面的秘密已被遗忘，只在他的散文诗集《奥克诺斯》中找到表达的空间。
《现实与欲望》的第一辑《最初的诗》（原名《空气的侧影》）和第二辑《牧歌，哀歌，颂歌》将少年时代的欲望空间描摹成“紧闭的花园”，作为抵御外在世界的避难所。诗中极为娴熟的格律令人惊叹，诗人研习诗歌技艺的出发点由此可见一斑：第一辑源自纯诗传统，第二辑源自古典诗歌传统。此外，塞尔努达的第一本诗集曾经遭到“毫不新颖”的批评，《牧歌，哀歌，颂歌》是他用以回应这种批评的方式，多年以后他在回忆录《一本书的记录》中这样解释道：“那个被他人指摘的地方，更要努力耕耘，因为那就是你。”《牧歌》一诗中，塞尔努达继承加尔西拉索和马拉美《牧神的午后》的衣钵，勾勒出一幅情欲图景，重现了文艺复兴时期牧歌中的“乐园”。而《颂歌》中唯一的天堂寄居于一位年轻神衹体内，这位核心人物是理想人体美的化身，代表毫无阻碍的感官享受：这是诗人情欲的第一次具形：变成理想化的电影演员乔治·欧布赖恩的形象。
及至青年时代，这一时期对塞尔努达有决定性的意义，随着对自我真理的发现，他认识到自己的爱欲，他的诗歌也由此达到西班牙语诗歌传统里鲜少有人能超越的纯粹。早年对纪德和超现实主义作品的大量阅读更加激励了这种自由解放精神。纪德对塞尔努达作为一个人的影响是巨大的，一如纪德，年轻的塞尔努达将对自己真正性取向的发现视为主体性的深刻中心。而当他想给这种禁忌之爱找到名字的时候，超现实主义给了诗人图像以及种种全新的表达可能。塞尔努达青年时代的作品包括《一条河，一种爱》（1929）、《被禁止的欢愉》（1931）和《遗忘住的地方》（1932—1933）三辑，以情欲之梦的溃败作为中心主题。
《一条河，一种爱》中占据主导的声音是少年时代梦想的理想爱的溃败，城市背景下，诗人面朝现实的围墙爆发情绪。《被禁止的欢愉》宣告他的反叛与痛楚，同性情欲梦想坍塌的缘由：种种社会规则的限制，自己身体的牢笼，因压抑和自我中心而囚禁欲望。塞尔努达情诗发展的第一条线索在于对自己的“不同”的发现与启示：他的爱是对抗社会与政治的激烈行为。塞尔努达推崇被禁止的欢愉帝王般的统治，对抗着任何否决他自由的机制：婚姻、家庭、宗教和法律。
对他而言，超现实主义意味着一股推力，推动他把从第一本诗集开始就隐隐潜藏的东西表达出来：如同兰波，一个年轻运动员得到了跳板，他不想错失这个改变诗歌的历史机遇，他想借此改变生活：“也许超现实主义对我们而言就像跳板之于运动员；重要的是运动员，而不是跳板。”——1950年塞尔努达在关于同代诗人阿莱克桑德雷的文章中这样写道。因此，塞尔努达始终注意不把这场运动简化为一种“形式”、一副工具或者纯粹人造的存在。毕竟超现实主义写作不存在某个既定的模式，与其他先锋流派不同，定义这场运动的关键就是“没有模式”，因而对于塞尔努达，超现实主义是改变生活的赌注，其中有他对一种可能的生活形式的想象和无法拥有这种生活的无力之间所有无法解开的多重冲突。《一条河，一种爱》和《被禁止的欢愉》通过张力和对抗展现这些冲突，这种紧张对抗出现在诗中的“我”持续的波动起伏之间，在城市里爱的毒果和桑苏埃亚的情欲幻想之间，在浪漫主义用词和超现实主义图像之间，在反叛与哀歌之间。这些对立作为一个欲望主体瓦解的迹象，一方面遵从了超现实主义语言的巨大挑战：有能力通过预言的崩塌（或传导预言之不可能）把沿途遇见的一切都融合一体，另一方面，又遵从了塞尔努达超现实主义时期整理修辞的过程：模糊的矛盾修辞——冲突的概念并非对立而是互相包容，威胁与毁灭同时同期，但是永远不能在彼此之间辩证抵消。
《被禁止的欢愉》中宣告的爱情不可避免的灾难在《遗忘住的地方》中找到表达，后者也标志着诗人超现实主义时期的终结。作为《现实与欲望》的第五辑，《遗忘住的地方》本质上是一本爱的挽歌，对应的传记背景是塞尔努达与情人塞拉芬的分手，这一段在《奥克诺斯》中《学着遗忘》一篇有详细纪念。此辑的题目出自贝克尔《诗韵集》第六十六首，塞尔努达对遗忘的概念感知与这位后浪漫主义诗人不谋而合，他们都将遗忘视为无意识过去状态的一次回归。诗人诉诸遗忘作为乌托邦式的地带，欲望在遗忘中有了湮灭的可能。遗忘成为爱情的另一张脸，也成为此后贯穿诗人全部诗作的主旨之一。楔子部分的散文段落向我们介绍了这一辑的哀歌抒情，尤其是将人际交往（特别是对爱情体验的评估）理解为刺猬的相拥。
谈及上述青年时代的写作对塞尔努达诗歌生涯的意义，值得注意的是，《一条河，一种爱》流露出诙谐的特点（在《遗忘住的地方》之后的作品中再鲜少出现），并且摒弃了作诗的固定形式。这一时期另一重要创新是《被禁止的欢愉》中的散文诗。散文诗的表达空间让塞尔努达有机会把超现实主义图像用到极致。例如《人群之中》一篇如同波德莱尔的《致一位过路女子》，向我们描绘了人群中一道充满爱意却再不会回返的目光。城市里爱的毒果引发诗人对失去的伊甸怀恋呼召，期待永远不会腐朽的欲望。《遗忘住的地方》渐渐让人看清了早在此前两本超现实主义诗集中已经隐约跳动的浪漫主义宇宙观。如菲利普·希维尔在论文中所言，在20世纪西班牙文学中，路易斯·塞尔努达是重塑欧洲至高浪漫主义的重要代表。
《呼祈》（1934—1935）标志着塞尔努达从青年时代进入创作成熟期，对人间爱情失望的诗人将目光转向诸神的世界，为我们构建了一个神话空间。这个空间里不仅有安达卢西亚少年和年轻的水手，也有独有的孤独。《守灯塔人的独白》一诗极具揭示性，诗中塞尔努达颂扬鲜活的孤独，人类的蔑视推动这种孤独，让它成为耸立的暸望塔，守塔的人从塔上为更好的世界搏斗。诗人讲述的是古老的浪漫主义神话，关于人类的伤害如何让创造者受益，这一点在他生命与作品的关联中清晰可见，尽管后来的日子，塞尔努达也意识到自己需要并努力研习“诗中经历一切的人”和“创造诗的大脑”之间艾略特式的距离。他在这首光彩夺目的诗中运用了“二重身”的技艺，并在尚未读过罗伯特·勃朗宁诗作的情况下，架构出戏剧独白诗的雏形。由此也佐证了19世纪英国诗歌出现在塞尔努达的诗作中与其说是影响，不如说更像是一次相遇。塞尔努达用守灯塔人的声音和形象上演了自己对诗歌和诗人的理解：从与世隔绝的边缘地带照亮濒临海难的世人。如果没有这样的距离，诗人就无法如灯塔一样“发光”。对塞尔努达而言，避世并非躲进象牙塔，而是站在高台上眺望并试图理解世界。这一辑诗歌已经能明显看出塞尔努达开始彻底脱离过往的西班牙文学传统。通常仅仅透过法国文学小窥世界的西班牙诗歌传统，因为有了塞尔努达，终于和西方诗歌中几个最重要的名字相融：在《呼祈》中是荷尔德林，在此后的诗作中，还有莱奥帕尔迪以及现代英语诗歌的几位巨匠。从这一点上，塞尔努达无愧于帕斯给予他的“欧洲诗人”的称谓。
通过阅读和翻译荷尔德林，塞尔努达得以找到一种方式呼求自己的失乐园：古希腊、安达卢西亚童年、异教精神……但是更重要的是，荷尔德林让塞尔努达看见并接受了等待真正艺术家的命运是终生朝圣漫游；为了忠于诗歌天职，必须付出高昂的代价：牺牲理智和生命，身后方能得到认可。从《呼祈》开始，塞尔努达的作品中关于诗人身份的思考已经非常成熟，这也是理解他个人经历的关键点。与荷尔德林相仿，他也将诗人视为救世者和牺牲者。塞尔努达选择这种浪漫主义传统解读和他理想主义的生命观一脉相承，延续到生命的终点。此外，值得一提的是，也是从这一辑开始，叙事抒情诗进入了塞尔努达的诗歌创作轨道。
如果说，到了某个特定的年龄，每位诗人都会面对一个三岔口：或在加强技艺的基础上自我重复，或决定完全放弃诗歌归于沉默，或渴望进入全新的意识状态重塑创作；那么，第七辑《云》体现的正是最后这种全新的状态。三个重要事实决定了塞尔努达此时的状态：西班牙内战、流亡和步入中年。这本流亡前诗全集收录了《云》的最初八首诗，是塞尔努达在离开西班牙之前最后的作品，写于内战期间，最初拟定的诗集题目是《西班牙哀歌》。后来的流亡无可避免地将这本诗集单行本从哀歌扩展成《云》。塞尔努达失去故土，他能寄居的只有飘浮的云。
我知道与塞尔努达同代的另一位伟大诗人加西亚·洛尔迦在中国早已为人熟知，很高兴现在塞尔努达的诗歌也开始进入中国读者的视野。我不能说塞尔努达的诗比洛尔迦的更好，但确实更加“欧洲”，对西班牙当代诗歌的影响也更大。塞尔努达是一位源头诗人，西班牙20世纪下半叶的几代诗人都曾经从他的作品中得到不同程度不同方面的滋养。本书译者汪天艾研究塞尔努达数年，已经翻译出版塞尔努达的散文诗集《奥克诺斯》（人民文学出版社，2015），目前正在马德里自治大学撰写关于塞尔努达对1960年后西班牙诗坛影响的博士论文。在她对这本流亡前诗全集进行最后修订的过程中，我和她进行过多次长谈讨论——从字句文法、背后深意到整体风格，相信她的感悟力和对诗人生平创作的深刻理解能为中国读者呈现一个伟大的塞尔努达。
何塞·特鲁埃尔·贝纳文特教授
（Prof.José Teruel Benavente）
《现实与欲望(塞尔努达流亡前诗全集1924-1938)(精)》收录了西班牙诗人路易斯·塞尔努达流亡前的诗歌作品，包含了他的七本出版诗集，同时收录了未成书的部分诗歌及早期文选。
自上世纪20年代起，塞尔努达的诗歌作品漫步涉足二十世纪欧洲和西班牙诗歌几乎所有的风格、音调和抒情领域：一方面，是纯诗、超现实主义、新浪漫主义和反抒情主义（或可称为无韵主义）；另一方面，是歌诗传统、哀歌、颂歌、牧歌、戏剧诗歌、叙事诗歌、冥思短诗和亚历山大体律诗（或可称为文化主义诗歌）。这种创作风格上的多元化与诗人的生命轨迹完全相应，是塞尔努达在“二七年代”众多伟大诗人中独树一帜、被西班牙尤其是1960年后涌现的诗人尊崇为典范的根源。
《现实与欲望(塞尔努达流亡前诗全集1924-1938)(精)》收录了西班牙诗人路易斯·塞尔努达流亡前的诗歌作品，包含了他的七本出版诗集，同时收录了未成书的部分诗歌及早期文选。
他屹立于传记记录与形而上冥思的交汇点上，每个个体的体验与一个至高的同一体验在他的诗里相遇。
