易中天先生的《艺术人类学》，在当今国内外众多的同类著作中独树一帜。其最显著的一个特点在于，作者首次表明，史前艺术的奥秘并不只是包藏在那早已不留痕迹地消失了的史前人类的一闪念中，也不只是封闭在那重见天日而沉默不语的石斧、陶罐和洞穴壁画中，而且还沉睡在我们自己心里，它就是人们自己的奥秘、一般艺术的奥秘，即“人”的奥秘。对史前艺术的陌生感，无非是对我们自己的潜伏着的、已被遗忘了的本质力量的陌生感而已。

自央视“百家讲坛”热播以来，易中天便一跃成为电视传媒观众眼中的“明星学者”，其畅销作品如《品三国》系列，“品读中国”书系、《先秦诸子百家争鸣》及续篇《中国智慧》、《国的惆怅》、《帝国的终结》等，深受全国广大读者的欢迎。

《易中天文集》除了全部收入上述经典作品之外，还将易中天在学术耕耘领域重要的代表作《〈文心雕龙〉美学思想论稿》、《艺术人类学》和《破门而入》一举囊括。此外，以《高高的树上》为代表的文学创作，以《书生傻气》、《公民心事》为代表的现实关注，全方位地展现了易中天为人为文的神采全貌。本书是《易中天文集》第三卷《艺术人类学》。

《易中天文集》第三卷《艺术人类学》是从文化人类学的视角并运用文化人类学的方法和材料来研究艺术本质的著作。

人约黄昏后

艺术人类学

导读：人的确证需要产生艺术

导论 人类学与艺术本质的还原

上编 发生机制

 第一章 走出自然界

 第二章 人的确证

 第三章 图腾原则

 第四章 原始冲动

 第五章 实践思维

 第六章 理性精神

 第七章 神话模式

下编 原始形态

 第八章 工艺

 第九章 建筑

 第十章 雕塑

 第十一章 人体装饰

 第十二章 舞蹈

 第十三章 戏剧

 第十四章 绘画

 第十五章 音乐

 第十六章 诗歌

初版后记

这个课题把我们带到一个遥远得无法回忆的时代。

神话学的原始宇宙学和原始人类学告诉我们，世界在时间上的始端，可以一直追溯到那个神秘混沌的太古时代。那时，没有天空，没有大地，没有海洋(在某些神话中有无边无际的水)，当然也没有人类。整个宇宙，不过是一个既无所不包，又形态不定，既变幻无常，又死寂一片的浑然整体。然而，正是在这貌似死寂的混沌统一体中，蕴藏着生命的种子，蕴藏着由绝对统一走向无限多样的潜在可能性。终于有一天，由于神的作用(没有这一点便不成其为神话)，混沌整体突然阴阳大裂变，它一分为二又合二而一：那最轻扬、最活跃的飞腾上升，成为浩渺长空；那最凝重、最持久的沉积下坠，成为广袤大地；而它们的精华则交相汇合，成为人。人是神按照自己的模式和尺度创造的(没有这一点，也不成其为神话)。一个伟大的、富于创造精神的神——普罗米修斯、女娲或者耶和华，用构成大地的质料——泥土和清水，参照自己的形象造出了人，并灌注以生命和灵气。由于人是天地之精华和神灵之特创，他才成为所谓“万物之灵”，能够在所有其他动物都不得不臣服于自然、不得不匍匐而行、两眼向下时，昂首直立于天地之间，并从中悟得宇宙的真理。

这就是宇宙的起源和人的起源。希腊神话这么说，中国神话这么说，希伯来神话大体上也这么说。

神话不是信史，神学也不是科学，它当然不足为凭。但当我们发现，不同民族的创世神话竟然有如此之多的共同之处时，我们便不能不猜测：这当中是不是含有某种尚未被发现的合理内核，有着某种被神秘化了的规律性的东西呢？

我们知道，创世神话是几乎所有文化较发达民族的神话中最普遍的主题。如果对这些创世神话进行哲学的抽象，便不难发现：第一，世界的诞生几乎都被无一例外地描述成一个过程，一个从无到有、从静到动、从混沌整一到无限多样的过程。如波利尼西亚人(Polynesians)的创世神话《长者纳拉乌》中，所谓“纳拉乌”(narreau)就相当于一种“混沌”状态，同时也是改变混沌状态的创世神。“那时世界上既无动物，鱼，鸟，也没有人类，围绕着纳拉乌的是一片黑暗和虚空；那时也没有食物，因为纳拉乌从不感到饥饿，也不需要进食；那时也没有昼和夜，因此纳拉乌不需要睡眠，那是一个没有时间的时代，纳拉乌就单独栖居于黑暗之中(在这个意义上，纳拉乌就是‘无’——引按)。渐渐地、几乎是不能觉察地，纳拉乌开始变化了，本来只有一个纳拉乌，你无法从中抽引出时间的一瞬间，而现在，它变成了两个纳拉乌，一个是长者纳拉乌，另一个是幼者纳拉乌”。从此，混沌变成了多样，静变成了动，“无”中产生了“有”，而且首先是从有时间开始的。所以，在中国神话中，相当于纳拉乌而生在混沌之中的，是“盘古”。有学者认为，盘古可以解释为“盘绕起来的古代”。“原始人认为时间也可以像线状物体那样被(盘绕)起来，就像他们制作陶器时所作的盘绕一样，唯有这种盘绕，才可能把一万八千年的时间紧缩在一个蛋形的实体之中。”这也许的确是“天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁”的最好解说。

“混沌如鸡子”(蛋)的说法是有世界普遍性的，这也许与原始人看到许多动物的生命是从蛋的混沌状态中诞生有关。也有一些民族的神话把世界之始描述为一片汪洋，如西伯利亚的古代神话。《圣经·创世记》也说：“神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，神的灵运行在水面上。”更有趣的是在印度神话中，既有水，也有蛋：“创世之时，什么也没有；没有太阳，没有月亮，也没有星辰；只有那烟波浩淼、无边无际的水。混沌初开，水是最先创造出来的。而后，水生火。由于火的热力，水中冒出了一个金黄色的蛋。这个蛋，在水里漂流了很久很久。最后，从中诞生了万物的始祖——大梵天。这位创造之神将蛋壳一分为二，上半部成了苍天，下半部变为大地。为使天地分开，梵天又在它们之间安排了空间。这位始祖在水中开辟了大陆，确定了东南西北的方向，奠定了年月日时的概念。宇宙就这么形成了。”

创世神话的第二个共同特点是把人描绘成泥土所造。如希腊神话：“天和地被创造了，大海涨落于两岸之间。”“这时有一个先觉者普罗米修斯，……他知道天神的种子隐藏在泥土里，所以他撮起一些泥土，用河水使它润湿，这样那样的捏塑着，使它成为神祇——世界之支配者的形象”。《圣经·创世记》第二章也说：“上帝用地上的尘土造了一个人，将生气吹进他的鼻孔里，于是人就成了有生命的东西。”苏美尔人则用诗的语言说：“洪荒时代的泥土混合成了你的心脏，泥土干了以后你就会有个好看和庄严的模样……”如果说这种惊人的一致自有其原因，——犹太人的创造神话来自巴比伦人，而巴比伦人则是从他们的先辈苏美尔人那里转借来的，那么，中国神话关于“天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人”的说法，就很难说与它们有什么渊源关系了。P39-42

收入本卷的《艺术人类学》，初版于1992年。

1992对于我，也是一个重要的年头。这年发生了两件事。一件，是我从武汉大学调到了厦门大学，时间是9月。工作，也不在中文系，在艺术研究所。另一件，就是《艺术人类学》由上海文艺出版社出版，时间则是在11月。这两件事意味着什么，我想留到第五卷的前言再说，这里只说为什么要写《艺术人类学》。

事情得从读研时说起。1978年，我以同等学力考入武汉大学读研究生，专业是“中国古代文学”。但因为没有读过大学，不是“黄埔出身”，未免“匪性不改”。读书，不肯只读本专业的，什么乱七八糟的都读。听课，也不只听本专业的。如果有讲座，哪怕是讲自然科学，也去听，听懂多少算多少。串门，就更不限于本专业了。那时研究生人数不多，都住在同一栋楼里。大家抬头不见低头见，串起门来很方便。于是结识了不少朋友，比如哲学系的黄克剑、陈家琪、邓晓芒，经济系的萧帆。萧帆又介绍我们认识了校外的张志扬、皮道坚、鲁萌。这几位，或者后来成为美学家，或者跟美学有些瓜葛，因此有共同语言。

其实我对美学有兴趣，是因为邓晓芒。晓芒是哲学系七九级研究生，师从陈修斋、杨祖陶先生，攻西方古典哲学，于康德、黑格尔极有研究。他对美学的兴趣也非常大，当时就撰写了一篇《美学大纲》，阐述自己的美学思想。这篇《美学大纲》的手稿在同学们当中传阅，有的没兴趣，有的看不懂，有的看懂了但不同意。心悦诚服的，大约就是我。

结果是，我的专业兴趣，从文学转到了美学，这才有了收入第二卷的《〈文心雕龙〉美学思想论稿》。这个弯，转得还算自然。因为我们那一届古典文学研究生，研究方向是魏晋南北朝隋唐文学。学位论文写《文心雕龙》，没有问题。研究《文心雕龙》而侧重于美学思想，也没问题。毕业以后，系里正好缺美学教员。改行做美学，更没问题。

不久，晓芒也毕业留校了，这就有了更多的合作机会。我们的第一个合作成果，是《中西美学思想的嬗变与美学方法论的革命》(最早发表于《青年论坛》1985年第1－2期)。当然，晓芒是第一作者。写这篇论文的时候，我们反复商量、讨论、修改。有一次，在去他家的路上，我把文稿丢了。那时没有电脑，也没有复印机。稿子丢了，后果极其严重。幸亏，这些手稿被一位好心人捡到，贴出“失物招领”，这才“转危为安”。

我们的第二个合作成果，是《黄与蓝的交响──中西美学比较论》。当时的书名，叫《走出美学的迷惘》，副标题则是那篇论文的题目，第一作者当然还是晓芒。这本书的出版过程，艰难曲折，也将留到第四卷的前言再说。这里要说的是，在这本书当中，邓晓芒系统地阐述了他的美学思想。这些思想，后来被称之为“新实践美学”。

所谓“新实践美学”，是相对于盛极一时的“实践美学”(旧实践美学)而言。旧实践美学的代表人物是李泽厚，新实践美学的代表人物是邓晓芒。但不论哪种“实践美学”，理论基础都是马克思的“实践唯物主义”。所以，晓芒和我，都是熟读马恩的人。为了弄清楚马克思《1844年经济学－哲学手稿》的思想，我甚至把《马恩全集》第四十二卷的有关译文抄了一遍。这份笔记的照片，已经附在本卷卷首，算是一个见证。

也正是在阅读马恩著作的时候，我注意到了他们的一个重要思想──思辨终止的地方，就是“真正实证的科学开始的地方”(马克思和恩格斯《德意志意识形态》)。这才有了马克思的《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。显然，实证是重要的，起源是重要的，发生学是重要的。晓芒既然以康德式的天才思辨，逻辑地提出了“艺术发生学的哲学原理”，那么，实证的工作就由我来做吧！

于是有了这部《艺术人类学》。

关于本书的写作和出版情况，我在初版后记和再版后记中已有交代，不再重复。需要说明的是：第一，由于篇幅原因，再版时增写的《结论与补充》，此次收进文集的第二卷。邓晓芒撰写的《导读》，则仍然保留在本卷。第二，《艺术人类学》两次获奖后，我再也没有申报过任何奖项，也不再撰写符合“体制要求”的“学术著作”。可以说，《艺术人类学》之于我，是一个“终结”。当然，正式告别美学，要到2005年。这一年，我出版了收入文集第四卷的《破门而入：美学的问题与历史》。这是我最后一部美学著作，尽管当时原本还打算写《请跟我来：艺术的本质与特征》。

月上柳梢头，人约黄昏后。这一回，怕是要爽约了。

2010年9月3日

一

本书是从文化人类学的视角并运用文化人类学的方法和材料来研究艺术本质的著作，因此它也可以叫做《人类学艺术原理》。不过，本书的研究对象，并非一切艺术现象，而仅限于原始艺术(史前的和现代原始部落的)；本书涉及的艺术原理，也仅限于与之有关的部分，与一般艺术原理著作颇不相同，而对于与原始艺术有关的文化人类学原理，则颇为关注。因此，本书似仍以题作《艺术人类学》为妥。但需说明，尽管如此，本书也主要地是一部美学和文艺学著作，而非严格意义上的文化人类学著作。作者的意图，仅仅只是希望将文化人类学的方法引进美学领域，并不奢望在人类学方面有所建树，尽管书中对图腾制度、生殖崇拜、巫术礼仪和原始宗教等问题，也提出了自己的一些见解，并希望得到人类学界的批评，但固所愿也，不敢请耳！

二

本书是在极其困难的条件下写作的。由于读者可以想见的原因，本书作者不可能像欧美人类学家那样，深人到非洲、美洲和大洋洲的原始部落中去作实地考察以取得一手材料，甚至连二手资料也因翻译和购买外文书籍方面的困难而颇为欠缺。这样，本书的某些个别结论便难免带有猜测性，还有待于今后修正和完善，这是必须恳请读者诸君惠予原谅的。此外，在文字方面，也有不尽如人意之处。我因今春突发腰病，腰椎间盘突出并椎管狭窄压迫神经，几至不能直立，更不用说伏案写作了。这样，本书部分章节，便只能在病床上断断续续写成，以至于文气不能贯通，读来亦不尽淋漓，这也要恭请读者诸君鉴谅！但是，正如格罗塞在他的《艺术的起源》一书序言中所说：“在一块从未有人探索过的新境地，谁都不可能找到许多无价的事实，只要找得到路径，就应当知足了。”而本书的意义，也仅仅只在于再次提醒美学界注意：作为现代科学的美学和文艺学，实在已“不能再不顾人种学上的种种材料了”；同时也想证明，人类学的材料和方法，确实能使美学和文艺学的研究面目为之一新。如能实现上述目的，则于愿足矣，岂敢有他求哉？

三

本书的写作和出版自始至终得到上海文艺出版社的热情关怀、鼓励和支持。三年前，我在一封信中随便提到有这样一个想法，高国平同志立即来信表示肯定，希望我能够将它写成专著。与此同时，赵南荣同志一面忙着编辑出版我的第一本学术著作《(文心雕龙)美学思想论稿》，一面开始和作者一起设计这部未来的书稿。三年来，赵南荣同志与我频繁通信，询问进展，提出建议，多次强调一定要保证质量，写出创意，争取出版后能引起反响。当作者顾虑学术著作出版困难，打算写成十万字的读物时，赵南荣同志又来信坚持学术质量的高标准，并建议继续深人研究，充实内容，宁肯慢一些，也要好一些，决不可轻率完稿自降水平。这正体现了上海文艺出版社严谨治学的一贯作风，它正是该社在出版界一直享有盛誉的重要原因，与我们武汉大学的传统学风也是正相一致的。正是有了这样的精神，本书才得以在极其困难的条件下问世。因此，我必须再次衷心地感谢上海文艺出版社，感谢高国平、赵南荣同志！感谢他们为本书出版所做的一切！

易中天

一九九○年十一月六日