马世晓，一代书法艺术家，他确立的观点是中国书法艺术的形式构成是以笔法为中心的自然的形式构成，对人的精神造成刺激必然是书法艺术诸元内在和谐而生成的效果。

马世晓先生的书法，特别是他的草书艺术在中国当代书法园苑里有着怎样的意义?他的成长经历和他的书法成就有着怎样的关系?他的草书在发展到纯熟阶段之后还可能有怎样的变化?他究竟是一个什么样的书法家?他又是一个什么样的书法理论家?这是本书希望表述的问题。

“视觉刺激”与“形式构成”本来是互为表里的因素，在中国书法艺术诸元里，草书就是“视觉刺激”和“形式构成”的极致。在当代书法家里，马世晓先生的草书，也在这两方面进行着艰苦而长久的研寻。

马世晓先生在书法理论方面是长期的帖学坚持与倡扬者，但他没有因此而放弃对中国书法传统的多种风格的吸收融化。

……

本书以马世晓先生的人生轨迹和书法艺术表现为个案，将其置于中国书法历史的发展，具体对草书艺术在当代书法界的发展进行论述和研究。

第一章 家世童年总依依

1 马世晓的家族

2 少年不识愁滋味

第二章 人生忧患读书始

1 少年多艺

2 快乐是最脆弱的东西

3 卸下了心中的一块石头

第三章 说起青春也断肠

1 急风暴雨

2 匠心

3 他到哪里去报到

第四章 欲报款曲于人间

1 红海洋

2 欣喜憔悴都为它

第五章 翰墨风骨有高标

1 拜见林散之

2 红十斋

3 杭城老辈的文化性情

第六章 且看涓流引大潮

1 江苏和浙江书法家的联系纽带

2 青年朋友

第七章 华家池畔燃红烛

第八章 笔力风神一望新

1 “笔力”与“草书”

2 前期草书代表作

3 “定见”与“定力”

第九章 造艺当与古人争

1 “横尺与直尺”

2 天风万里烟霞客

3 “草书之难 难于上青天”

第十章 草书“今典”《膝王阁》

1 《滕王阁序》行草二种

2 对困惑的澹定与超越

第十一章 古质今妍撼众心

1 论“杜诗” 谈“草书”

2 登高倡帖学

3 沈鹏等名家的评价

第十二章 书史于秋论张芝

1 蕴蓄已久的积愫

2 草书在中国书法中的地位

3 纯粹的深度

4 张芝和钟繇的比较

5 毫不松弛的推勘

6 对中国书法精神的本质张扬

第十三章 妙诣锦章追古贤

1 访问美国

2 章法独创超迈前贤

第十四章 澹静观书研益深

1 旅行香港

2 新纪笔意

第十五章 “取法乎上”再说帖

第十六章 满目青山意正浓

逸气氤氲萦我心(后记)

中国书法的当代命题(续后记)

马世晓永远感谢父亲为他带来的少年时期的幸福，在徐州，他的性情天份得到了充分的开发。在进入高小的第一年，他在《新徐日报》上发表了自己的作文“我的故乡”，这是一个少年对乡土生活的回忆和怀念，那过去了的生活在少年马世晓的感情里出现美的升华。那些秋天里一眼望不见边的红高粱，那些有着莲叶蓬蓬和青蛙高唱的大水塘，对一个多感的少年，成为兴奋心情的图画。当然，这时候的马世晓不可能像以后时期的小学生那样对农村生活进行阶级分析，他只知道自己的童年没有冻馁哀痛，他还不知道比较富足的农村生活，在普遍贫穷的中国，是多么难得。当然，他也不会知道：这样的生活，还将成为一种罪恶被长期清算。他也不会想到，因为他的父亲给了他童年的幸福，他将要用以后很长时期的苦难来抵偿。当然，在他这一时期的幸福生活里，多的是适合少年人性情的快乐发展，书法这显得老气横秋的东西一时间还没有成为他的人生需要。

显然有家族血统气质的遗传，少年马世晓的身体强健，在小学校里他就是学校运动会上的活跃分子。以后的岁月，对体育运动的热爱成为马世晓毕生的习惯，一直到接近七十岁的年龄，他每天必看的电视节目是“体育新闻”，晚上十点半钟，熟悉他的朋友决不会给他打电话。热爱体育运动不仅为他的生活带来过荣誉，在以后的艰难岁月里，吃苦耐劳受尽折磨而身体精神都没有垮，也该感谢少年时期的锻炼。马世晓有时候回忆平生，觉得是他的地主兼教育家的父亲，在他的早年教育中，灌输了很多让他终身受益的东西。

四十年代后期的小学教育里，“书法”的概念已经逐渐稀薄，“写字”却是学生们必须重视的基本功。在两年的高小时期，马世晓记忆清晰的有两位要好的同学，一位叫王胜孝。马世晓的写字成绩是全校第一，王胜孝第二；而王同学的绘画成绩却为马世晓所不及。这位同学是真正的世家子弟，他祖上王东槐曾经当过成丰皇帝的老师，在太平天国攻克武昌时战死，被赐以“文直”谥号，并在原籍立专祠，王家祠堂就是今天的滕州博物馆馆址。可能就是因为这样的家庭背景，王同学很小的时候就带些名士气，喝酒，玩古董，看旧书。马世晓也受过他一些影响，以后在书法界成名之后，也还去看过这位小学同学。王同学终身未娶，自由自在地过了一辈子。还有一位玩得来的同学叫韩延荣，以后成为中国社会科学院法学所的研究员。

少华街小学是当时徐州市最好的小学，除了有当时徐州最好的教学设施，还有明朗活泼的校风。马世晓在这样一个天地里，身心得到健康成长。徐州的城墙上有苏东坡的黄楼，云龙山上有苏东坡的放鹤亭，这都是马世晓和他的小伙伴们经常游耍的地方。小孩子的天性，是喜欢爬高下低。放鹤亭和黄楼的高昂俏拔，给少年的心情带来多少快乐。苏东坡的多才多艺和快乐豁达，为后世文人喜闻乐道；苏东坡一生的艰难困苦，倒似乎被他的快乐形象给冲淡了。马世晓也是要到多年之后，才能够体会到苏东坡对中国文化人的精神意义。但是，放鹤亭、云龙山，却是他生命中不能忘怀的纪念。

马世晓小学生活的后期，又是在严酷的战争气氛中度过的，徐州是准海战役的中心地域。15岁的马世晓对身边发生的战争还不可能有深切的认识和明确的立场。他父亲作为工商业者，怕的就是打仗，对兵临城下的军队也不会箪食壶浆以迎，但是，在抗日战争时期和共产党的合作，使得他也不怕共产党。他甚至认为共产党比国民党办事情有效率、有办法。几位滕县籍老乡在国民党兵败如山的时候，商量逃往台湾，马昭选没有跟着走。他在滕县曾经有几个结拜兄弟。丁、甄、赵、马、黄，这五姓有三姓和《三国演义》里的五虎上将相同。其中的老大叫丁黑子，抗日战争一开始，他就拉起一帮队伍。今天找国民党要名义，明天和共产党挂钩，和日本人也拉拉扯扯，打的旗号还是“抗日”，和《沙家浜》里的胡传奎是一路人物。这丁黑子最后死在日本人手里，显然也是干过一些让鬼子头疼的事情。五兄弟其余的四位，除马昭选以外，甄、赵、黄三家，都跑到台湾去了。1980年代以后，黄家的后人回大陆访亲寻根，也找到马世晓。这时候马世晓已经是著名书法家，台湾的蒋纬国将军得到他的作品曾经致信感谢，这是使台湾人钦羡的事情。黄先生对小时侯在一块滚铁环打弹球玩过的马世晓刮目相看，他也有些奇怪要说保存国粹，台湾这几十年一直没有松劲，马家兄弟这么些年风风雨雨地过来，他是怎么写出个大书法家来?结拜兄弟的后人连床夜语，黄大哥回忆他家老人在台湾曾经谈起马四爷与众不同，问起马世晓一家这些年是怎么过来的。马世晓作为大陆的一个大学教授，最初和台湾同胞接触，讲话也特别注意影响。从父亲的命运来说，没有跑台湾去，以后确实是受了罪，一家人也跟他受了罪，但是，马世晓就是在这艰难的生活里，左冲右突，成为在国内外都有影响的书法家。如果当年跟父亲跑台湾去，肯定也会学有所成，却不一定归宿于书法。所以，老子的那句话“祸兮福所倚，福兮祸所伏”真是有道理。命运这个玩意儿是根本无法用什么理论和规律来说明的。(P18-P20)

草翰谁潜百代幽（代序） 李延华

马世晓先生的书法，特别是他的草书艺术在中国当代书法园苑里有着怎样的意义?他的成长经历和他的书法成就有着怎样的关系?他的草书在发展到纯熟阶段之后还可能有怎样的变化?他究竟是一个什么样的书法家?他又是一个什么样的书法理论家?这是本书希望表述的问题。

中国书法发展到二十世纪，出现的最明显和长久的问题就是“碑”与“帖”的意义界定和争持，而在很长的时间里，碑学显然成为主流。比较有清一代，二十世纪的草书应该说得到了比较长足的发展，于右任、林散之都以草书艺术产生巨大影响。论者一般认为于右任是碑学的倡扬者，林散之则是以“碑意”入草。如果这样的界定能够成立，那么，中国现代草书艺术的成就应该是碑学的胜利。中国书法历史上的碑体书法其实是没有草书的，康有为在其《广艺舟双楫》里，绝大多数篇幅是评碑，惟有其二十五章为“行草”，开篇即云：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝”。他还进而谈到“见京朝名士，以书负盛名者，披其简椟，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑”。观览康有为自己的书法，有很多也是有草意而无草法，不能进入严格意义的草书范畴。康有为写《广艺舟双楫》，是有意为书法艺术振衰起颓，他对中国书法历史的了解是深入的，关于草书，见解也非皮相。他希望创造，却未达极境，非不为也，是不能也。刘熙载在《艺慨》里说：“书家无篆圣，隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶?”意思很明白，草书在中国书法艺术里是最难的。康有为为“帖学大坏”时期的中国书法开药方，却没有迎难而上，“读万卷书行万里路”的功夫他都有，却未能进入书法艺术的精髓。他最尊崇的几位本朝书法家，如伊秉绶、邓石如、张裕钊，在中国书法历史上比较来看，不能说“取发乎上”，对于已经式微的草书，更难有直接的师法作用。

书法艺术要发展，不可能超越其古典的精神特质，而二十世纪的中国文化，又充满了颠覆话语，这样，就使得书法艺术一直处于精神的冲突和诠释的悖论之中。于右任作为一个民本主义的革命家，既以书法为“余事”，又以书法为改造社会的工具，在这方面，于右任和康有为是一脉相承。以发明“标准草书”为标志，于右任尽量要使得草书明白易懂，在笔画上也尽量简化，这当然使得书法和只有一股文化程度的民众关系紧密起来，是大有益于社会进步的事情。但是，作为中国书法中艺术难度最高的草书，在强凋“易学”“易识”的同时，也可能使学习者对中国书法传统中那些最具有精神张力和技巧内涵的草书经典发生疏离。刘熙载在谈到张芝及其草书时说：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”这就是草书的极致。于右任先生的大量书法作品，天机发露，古意盎然，不事雕琢，去芜存菁，尽显大家风范作为行草，可以说当世难觅其匹，衡之古人，亦自见其威棱之态。在细致的阅读欣赏之中，也可以发现，于草在动感动势的“倏忽万变”上没有走到草书的极致，还不能充分表现草书艺术最充沛的内涵。再看林散之的草书，林书被认为是以“碑意”入草的典范。从林散之的毕生追求和表现形态来看，他在相当大的程度上取得了成功。古贤有草书“意大于法”之说，草书在欣赏者的眼里，比较它书，有强烈的视觉冲击力量，书法表现形态和人的心理状态的遇合必然发生情绪的跌宕效果。林散之的草书，十分注意创造这样的艺术效果。作为一个有长期笔墨经验的山水画家，他将绘画技巧移入书法，把笔触的力量和墨色的丰富结合得随心如意，浑然天成。林草往往在奇崛之气里表现出斑斓，表现出老笔纷披；在他的诸多创造里，比较之下，墨色的使用更为突出。在一定的意义上可以认为林散之书法是书画结合的成功范例。林书特别注重笔力，有铁柯擎天的气势，行与行之间往往有较大的距离，非如此不能表现其意态。在这样的表现形式里，草书的另外一些表现特点，比如每一字的奇俏与若干字组合的小单元在结体与行笔变化中间呈现的飘逸灵动的气韵和全篇的贯注统一，往往就不能不有所忽略。可以说，于右任和林散之草书的成功和碑学的审美思想有着直接的联系，他们似乎都强调了“老”“拙”的一面，而对传统经典草书的“秀”“巧”一面则矫枉过正。这似乎也是碑学和碑体书法的特点。康有为“非帖”思想表现出来的悖论，有很久远的学术背景，欧阳修在《集古录》中跋王献之法帖时就说过：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”刘熙载对这段话直截了当地评论沈“高文大册，非碑而何?公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。”分明是“帖”的个性表现精神最具有艺术内涵，康有为的初衷也在反拨“干禄”的实用风气，却没有找到中国书法里最有艺术性的所在。泼脏水连孩子一起泼掉，是某一时期里的社会心态和文化现象。在中国这样具有长期文化传统的社会，每经历一段历史时期，便会有集体性的文化厌倦，当社会文化的线性发展还没有逸出常规的时候，这样的“厌倦”也表现得“不伤大雅”，如欧阳修在《集古录》里表现的某些情绪；而当社会文化发生大的变异和震荡的时候，也会有叛逆者的出现，必欲尽扫旧规，别开新面，康有为就是这样的文化典型。可是，中国的历史和文化传统太深厚了。几乎每一次，在经过程度不同的震荡之后，它还是表现出巍然的形貌。以书法艺术为例，赵子昂毕生以“复古”面貌出现，但是，在他生活的那样一个文化时期，谁又能够否定他在承续“古法”方面的“新”贡献呢?

马世晓先生的书法艺术，是在碑学大盛的文化环境里成长的，他不能无视这样的现实，但是，在自己的精神活动里，在对于中国书法艺术的深入浸馈里，马世晓不得不思考草书艺术的真髓。他发现草书艺术其实在它的源头就达到了极致。这样的发现是不是一开始就进入了“保守”和“无所作为”的怪圈?其实，非但草书，篆、隶、行、楷，哪一种书体不是在其定型和成熟的时候便至善至美?学习中国传统艺术，首要的态度是进入，而真正的进入就是要取法乎上。马世晓的草书艺术就是在这样的路径上表现出自己的风貌。在中国书法艺术经历了一个多世纪的喧嚣腾涌之后，如果完全以书法本位的心态，把马世晓的草书和于右任、林散之草书比较，是不是弥补了他们的某些不足?在碑学大盛的二十世纪结束之际，马世晓草书是不是有直接追续传统经典的意义?在这样的承接中，他经历了怎样的艺术追求的道路?在这本书里，作者愿意通过马世晓先生的书法艺术生涯展开思考。

早在十多年以前，书法家石开先生认为马世晓的书法可以像林散之、沙孟海等前辈的书法一样和古人对话。可是，石开没有展开具体的论述。1996年在广东茂名举办的第一届全国行草书法评选活动中，书法家沈鹏先生曾经向与会者评价马世晓草书的创造性代表了时代意识，使他激动。2003年5月，书法家刘正成先生在中国书法在线网站评价马世晓的草书说：“马书清奇绵劲，如当风杨柳，柔中寓刚，更施机锋变化，神鬼莫测其踪。每欲步趋，终不及其精熟也。”这样的评价，若吉光片羽，让喜欢马世晓书法的人感到兴奋。他们的说法是一时兴会还是有充分观照比较的思考?马世晓先生的草书能够得到这样的激赞，而他个人又往往像一个隐士。人们很难在一些热闹场合看见他的身影，在持续多年的书法热里，他的生活形态究竟怎样?中国书法艺术的精神本质需要书法艺术家怎样的人生状态?马世晓书法怎样达到这样的状态?在这本书里，读者可以随着马世晓先生的生活经历和书法艺术实践去寻迹觅踪。

和于右任、林散之不同，马世晓的生平，没有多少传奇色彩，多的倒是坎坷和苦难。他既没有辉煌的革命业迹，也没有投拜过什么名师，他虽然在幼年时期受到过比较好的书法启蒙，却在以后的二十多年时间里几乎和书法无缘。他真正把书法艺术，特别是草书艺术作为自己的毕生职志，已经是在而立之年。如果说于右任是一位典型的文人书法家，林散之是一位典型的画家书法家，马世晓则是一位比较纯粹的书法家。他没有很多著述，所见不多的一些文章几乎全关乎书法理论和技巧。在经历了多年的坎坷生活之后，他把自己的全部精力投入到书法艺术特别是草书的研究上。在资料匮乏的年代，他用最原始的方法，将张芝《冠军帖》、怀素《自叙帖》等古典草书名帖双钩摹拓，作为自己学习的范本；在经历了书法创作的最初成功，并且在中国书法界取得广泛影响之际，他敏锐地观察并且深入思考着中国书法发展的根本性问题。他不为时风所动，坚持自己经过长期探索而得出的艺术见解，不止一次发表学习中国书法必须“以用笔为核心”的观点；在对中国文化和中国书法本质的深刻体察之中，他坚持认为“帖学”是中国书法的主流和精髓所在在对草书特别是大草长期研摩并对草书发展历史仔细梳理之后，他写出了在中国书法学术领域发生巨大影响的关于张芝的长篇论文，提出草书在中国书法发展源头便达到辉煌，草书艺术是“帖学”中的圭臬。马世晓先生不多的学术文章，集考证和论理于一炉，材料充实，阐述透辟，在纷纭的书坛表现出卓识洞见。他的几乎每一次学术讲演，都围绕着一个不变的主题学习传统。他对书法艺术的研讨和传授，几乎全在强调一个核心——用笔。有时候，他的声音在喧嚣的书坛显得遥远而微弱，但是，只要他一发言，万变不离其宗，他还是依然故我。他真正像是一个“大跃进”时代的保守主义者，这和他的雾豹神龙一般全无拘束的狂草简直是一个巨大的落差。这其实正是马世晓的魅力所在，也是马世晓在二十世纪中国书法发展史上的意义所在。人们都熟悉一句话：“理论总是苍白的，只有艺术之树长青。”如果说任何艺术都允许并且需要“狡猾”，而理论最需要“老实”；艺术是魅惑人的，而理论不能脱离教育的宗旨。马世晓就是这样的艺术家和理论家，他的艺术和理论表现出来的都是本质意义。现实环境里的某些书法理论，恰恰是脱离了理论“揭示真相”的本质，在最需要老实的地方玩“狡猾”，误导了学习者。这里需要区分的是，并不是说所有的理论家都必须有精深而成功的艺术实践，否则对艺术就没有发言权。这样的要求不符合艺术实践和艺术理论实践的真实。对俄罗斯文学最具洞察的别林斯基，并不是一个创作家对现代西方艺术有开拓之功的克罗齐和弗洛伊德，也没有什么文艺作品。这样的理论家，在中外古今可以列举很多。他们只阐述艺术的基本原理而并不随便开药方。在艺术理论方面最为有害的一些现象，是把本来最基本的东西，涂染得五抹六道，离开了原来的基本，而成为欺骗。这种情况的存在，有时候是出于学养的不够，无法解释事物发展中出现的复杂现象，是谓“自惑”；有时候是因为品质的不纯，对研究对象没有科学的态度，以“狡猾”对受众，是谓“惑人”。“自惑”与“惑人”往往又交替出现或同时出现。正是在这样的话语环境里，马世晓的老实话却有了真正的理论意义。马世晓又不同于很多纯粹的理论家，他的所有关于书法的理论文字，全出于他在艰苦实践中的思考，在艺术方面他表现出充分的“狡猾”，在理论上他表现的却是纯粹的“老实”，这正是艺术人生的完美追求。自从马世晓把书法当成了他的精神寄托，当成了人生艺术，他就在追求完美，在“狡猾”和“老实”的两极之间表现着他的完美。

马世晓的书法艺术实践还有这样一个特点：他在决心以书法艺术为终身事业之前，对于人生、对于艺术已经有过丰富的经历和深入的思考，在他已近中年的时候，以一种决然而冷静的精神状态进入书法，他不是随着书法大潮的波峰起伏和话语变幻而经常变换艺术面貌。在他倾心不泯的草书艺术上，他也不希图“超越式”发展，所以，他的书法艺术呈现的是渐变而非巨变，那种“士别三日，刮月相看”的惊奇，在马世晓的艺术里不太容易发现，这也使得我在写这部传论的时候，希望明显地划分出传主草书艺术的发展阶段有一定的困难。马世晓在进入书坛以后不久，他的草书艺术便是成熟的形象。而一种成熟的形象，一般是不会有太大变化的。拿马世晓写于1991年的草书长卷《滕王阁序》来说，它是现代草书史上的精品，虽然时间过了十多年，马世晓的草书在他自己希望的很多方面都也有所发展，但是，从整体艺术效果而论，也还不能说就超越了1991年的《滕王阁序》。这就是艺术创造、艺术生涯的残酷。十七年前的石开、七年前的沈鹏，任观赏马世晓草书艺术的时候，都得到了心灵的感动刘正成早就热情评价过马世晓草书，在今天，他重新“读马”，依然一往情深。远在台湾的蒋纬国先生，在第一次看到马世晓的草书之后，以亲笔信发其感慨(他不是一个书法家，却比一般书法家有更多接触书法艺术精品的机会)。他们看见的都是那一时期马世晓书法的代表形态。时间过去多年，马世晓的草书还在发展之中。2004年，马世晓先生进入“人生七十古来稀”。王羲之、苏东坡、黄庭坚、米芾、王铎都没有活过这个年龄，但是于右任、林散之等现代书法家都远远地活过了这个年龄。马世晓先生会不会晚年变法?会不会出现让人们惊奇的变化?其实，如果仔细欣赏和分辨马世晓先生的书法，是可以发现他也是经常在发生变化的。如同钱锺书先生在谈及宋诗对唐诗的发展时所比喻的，宋人的贡献就是在唐人除不尽的小数点之后多算出了几位数字。马世晓的书法，是不大可能在形式构成和刺激效果这些方面给人石破天惊之感的。按照他早已确立的观点中国书法艺术的形式构成是以笔法为中心的自然的形式构成，对人的精神造成刺激必然是书法艺术诸元内在和谐而生成的效果。他在进入七十岁之后，可能会更加自然地将自己的人生意念倾注进草书中去，显得老笔纷披。其实，我们在他六十岁以后的书作里已经可以看到这样的“老笔”，但是，它没有因为一方面的强调又来一个矫枉过正，整体的和谐永远是马世晓书法艺术的面貌，他决不会为求“变”而破坏“完”，为写心之“真”而不顾艺术之“美”。刘熙载说：“论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而涉于粗疏，秀而入于轻糜者，不深故也。”殚精竭虑而追求艺术的完美，马世晓不会离开这样的轨迹。正是因为面对这样的一个艺术家，一个记叙和评论的对象，我不希望发现奇迹，而是想进入幽微；不期望抒情的夸张，而愿意平实的议论；我愿意和读者一起进入一次对于中国书法艺术及其现代表现的观摩和探寻。

中国书法的当代命题(续后记)

自《草之韵——马世晓传论》初稿写成之后，到正式出版，有一年多时间，在这一年多里，马世晓先生的书法艺术又有新的发展，他在连续不辍的书写生涯里，经常有新的体会，而这些体会又总是伴随着对书法文化的思考，向草书艺术的“精熟”之境深入；在这段时间里，我和他多次通电话，他的所思所谈也促使我希望对书法艺术的思考能有些深入。

最初萌发写此书的念头时，我就想以马世晓先生的人生轨迹和书法艺术表现为个案，将其置于中国书法历史的发展，具体地就是草书艺术的当代发展里进行研究。进入七十岁的马先生，在中国的传统说法里，已经是“古稀”之年，其平生事业，也是到了可进行总结的时候，但是，此书一年没有出版，新的内容，新的思考，连我自己也觉得需要有相当的补充。生活在日益变化的文化发展环境里，语境是不断更替的，我的写作，是否能够禁得起时间的检验，不仅需要“修辞立其诚”的基本素质，需要对中国书法文化和现代发展的基本认识，也需要传主的作品和书法文化品位禁得起时间淘漉，当得起中国书法当代研究的个案范本。赵瓯北曾经说：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风流数百年。”今天的社会，日新月异之变又远非瓯北之世可料。何况是在今天的书法界!在这样的徜恍里，2004年六月，再往杭州看望马世晓先生之机，又希望对这些问题有些新的探究。入夏之月，适逢马先生的“大忙”，他要出席浙江大学人文学院艺术专业和中国美术学院书法系的两次论文答辩会。浙江大学的论文答辩，一篇是硕士生李印华的《书法创作方法论》，一篇是博士生史长虹的《学院派书法创作模式的立体解读》；中国美术学院的答辩，是博士生陈建中的论文《当代书法创作模式与流派研究》。这几篇论文，都是长达十万言的长篇，所论问题也都涉及对中国书法历史的梳理和对中国书法现实发展的分析。马世晓先生多年来对这些问题都有态度明确的文章和言论发表，参与硕士、博士论文答辩，马先生抱着对青年学子的关爱之心，认真负责地提供了自己的意见，同时，也表述了自己对中国书法学术话题的一贯意见。这次我往杭州，恰在马先生出席两次论文答辩的间隙，他关心的理论问题，又都结合着最近时期的书法学术话语，为我所关注。特别是看到他的新作，对近来中国书法一些学术问题的思考使我感觉有贴近的亲切，也因而对马先生书法的个案分析益有豁朗之感。只有在创作实践这棵大树面前，理论的枝叶才不致总是灰色。

2004年五月至六月，浙江大学为庆祝建校一百零七周年，举办了当代书画名家精品联展，马世晓先生以十幅作品参加展览，自从上世纪七十年代末期知名于中国书坛以来，马先生参加过多次国内外大型书展，却还未曾举办过个人展览，一次展出十幅作品，在他的书法生涯里，也还是首次。在这十件作品里，最引人注目的是两件巨幅草书，一件丈六横披，写杜甫五律《春夜喜雨》，另一幅丈二立轴写自作诗七绝二首《游黄山》。因为浙江大学紫金港校区美术馆展厅的高度不够，立轴装裱后无法张挂，只能摊放在巨型木台上供人观览。在写作《马世晓传论》以来的一年时间里，我曾经自问：此书到底有多少属于感情色彩?有多少学术价值?在对书法艺术的认识不断深入也不断困惑的循环往复之中。马世晓先生的草书一直处于我近些年的观照和思考之中。但要看到他的作品的全面展示却不容易。与外界的热闹比较，马先生其实是处于甚为寂寞的境地。2004年三月在西安举行的第八次全国书展，在众多接受邀请参展的老书家里，没有马世晓。还有一些全国性的草书展览，马先生也没有作品参加。在看过八届“国展”后，笔者专门打了一个长途电话给马先生，谈自己的观感，以为沈鹏先生的参展作品是他近年探询“碑帖融合”的一件倾注心力之作，从一件作品可以观察到作者的学术用意，甚至可以连类到整个书法学术的内在走向还有一件青年书家李木教的八尺大草，气势凌厉，行笔酣畅，有一小群侪之态。草书在中国书法艺术里是难度最大的，不知道有多少人在其中潜研探求，在频繁的展览活动里也进行着有形和无形的竞赛。笔者在进入对马世晓草书的研究和《传论》写作时，对国内草书家的大致状态也是留意的，马书的风神感我至深。不必讳言亦无言可讳：书法艺术既然是一种审美表现，作用于审美主体的首先必然是情感因素，这里的情感因素，既是“私情”，是个体的感受、感动、感知、感悟。又含“公理”，要接受书法艺术规律的检验。在当今扑面嚣嚣，让很多人不知如何云其所以的书法现象里，能够为马世晓的草书感动，我当然是十分珍惜自己的审美情感，而在这感动里，从一开始就联系着我对当代中国书法艺术的学术观察，这感动当然也在不断经受理智的澹荡。在告诉马先生我对沈鹏和李木教草书的观察之时，我也不免对马先生的深居简出有些微感慨他的草书实际上远未为众多书法艺术爱好者知晓，人们多是从他偶然发表的几件作品里得到印象这印象有时可以帮助一个敏感的心灵探幽索微，也可以淹没在排山倒海一般的展览和宣传的阵仗里。

在浙江大学紫金港校区美术馆，这样的感受更加鲜明：从印刷品看书法艺术，比之观照原作，确实是差距甚大。谈到这个认识，也必澄清一下中国书法艺术发展历史上的一个现象变化如今我们看“二王”作品，不都是印刷品?难道这会影响了我们对“二王”的认识?不。“二王”作品的本来形态和印刷品的大小是基本一致的，最近所见上海博物馆印刷出版的《淳化阁帖》司空公本，和“二王”原书是一样大，我们惯见的《兰亭序》神龙本的印刷品也可见原大。“二王”的用笔变化在印刷品里是可以得见大部分精神的。当然，再好的摩拓，也下真迹一等，遑论印刷品?比较之间，当代书法，大幅表现里的笔墨趣味，缩小为方寸之纸，下真迹就未止一等了。以我所见沈鹏和李木教草书，在展厅观赏时，为之神动久久，而再寻展览的作品集来看时，几乎很难找到当时的感觉了。可以说，展厅效应里的书法艺术，是必须到展厅里去看效果的。

眼前，平摊在巨案上的是马先生的丈二立轴，手里是一册展览图录。在丈二作品里表现得生动无比的多处枯笔，这正是马世晓草书风神表现的精彩处，也是书家用笔难度的所在，在印刷品里则只能看见道道游丝，一件丈二巨幅的草书，和一件信笺草书，在技法表现上应该是有很大不同的，但是，落在方寸大小的印刷品上，很多技法幽微便被掩盖了。书法艺术发展到当代，书家的区别，除了精神状态即风神的区别外，微观的技法状态、甚至技术状态的区别，有时候更能说明问题。而风神的获得和表现，又是直接依赖于技法甚至技术的表现。在看到马先生此番展出的巨幅作品之后，我以为萦惑自己多时的一些问题，有了豁然之感。

形式构成和视觉刺激问题。

近些年来，对中国书法的发展影响最大而困惑也最大甚至有颠覆性的理论话题，即以“形式构成”的美术化要求规擘书法艺术，以“视觉刺激”为主要审美特征诠衡书法艺术，与传统书法理论和表现方法形成对立。中国书法归入书画类，长久以来，就与中国画一起被把玩传观，至现代，更与中国画一起进入展览，如果否定中国书法的形式构成因素，显然不符合事实，也无助于解决中国书法的当代性困惑。任何艺术，如果不能达于表现的极致，则无法尽阐其内涵，以中国书法而论，在形式构成方面应该达于怎样的极致?古人造艺，流布千古，书法艺术里结字的从端正到欹斜，用笔的从中锋贯注到侧锋生势，行墨的从饱满光洁到枯涩荡澹，都使形式构成发生内在变化而字幅的由盈尺书翰发展为条幅、斗方、巨幛、长卷、对联、扇面等多种形式构成，更说明作为视觉审美载体，书法艺术和形式构成并非天然对立，而有天然因缘。但是，中国书法之所以被认为是人类精神发展中最高尚的艺术，形式构成并不是其最重要的因素，其复杂性正在于中国文化在长期发展中所蕴涵的多维因素。比较之下世界上其他任何民族的视觉艺术都不与文学发生直接关系，而中国书法则与文学，与文学家的个人命运有着难以割舍的关系；在这样的关系里，又生发出对于特定时代、特定文化人群的精神状态乃至于整个社会的文化状态的联系。这样的因素，在书法艺术里，便超越了形式构成的直观效应，成为形而上的民族文化精神表现。由于中国文化的当代发展，出现传统的断裂，在传统尚未修复的青黄不接里又出现“全球化”的际遇与窘迫，书法艺术外在形式方面的因素是有目共赏，而其内在文化因素则须待知音会赏这两种美学接受对象的本身文化构成的高下之分，本来是不言而喻的事情。因为近代以来的中国文化发展一直是从雅文化到俗文化的接近与偏斜，除却表面化的语言暴力之外，学术的话语也被浸润进无意识的“偏斜”。中国书法艺术之所以成立，在形式构成之中蕴涵的多维文化因素，其主流是中华民族的“高雅”精神，对此优长，应该有自知之明并且发扬，根本不必躲躲闪闪，更不该诋毁、亵渎和颠覆高雅。强调“形式构成”而要改变中国书法为现代美术的意图，既受中国现代文化发展中语言暴力的侵凌，又出于对“全球化”的赢弱，表面上的“激进”掩盖着对中国书法艺术基本精神的弃守，而在艺术表现和理论因应都缺乏纵深准备的当代中国书法界，面对这样以放弃为目标的进攻，则不能不表现出张惶：或者完全否定中国书法艺术的形式构成因素，或者放弃中国书法的多维文化因素。前者无所作为，乏善失语，后者见难畏途，似逾实逃。藐蔑“法度”，扬弃内容，“随心所欲”适落无心滥欲，于“视觉刺激”可致无以复加，形于艺术风范则落败出局。

“视觉刺激”与“形式构成”本来是互为表里的因素，在中国书法艺术诸元里，草书就是“视觉刺激”和“形式构成”的极致。在当代书法家里，马世晓先生的草书，也在这两方面进行着艰苦而长久的研寻。显然，马先生是并不回避“视觉刺激”和“形式构成”对中国书法传统的进攻性话题的，不同于完全扬弃帖学甚至大言漫漶，要中国书法完全趋于“民间趣味”的实践和言说，马世晓的草书在弛纵性情之间却坚持了中国书法的“典雅”精神。以他最近在浙江大学校庆展览上的丈二巨幛而论，其视觉刺激的强度已足使观者感到震撼，而在最初的精神感应之后，观者可以发现整幅书作的用笔、结字、章法全是一丝不苟的，正是在这诸多技法因素的遵循发挥里才实现了“风神”的最终审美价值。据马先生介绍，由于他的书房面积不够，在书写此幅时，对面连一个拉纸的人也站不下，他只能一手持笔，一手扶纸，写一行推一行，在“面面俱到”的自我照顾里完成此幅，而这样大的草书，他平生所写还只是第一张，以后，他还想多写些。写大幅，技法难度增加了，而发挥技法追求风神的条件也增加了。一笔之下，单纯的“线”扩展为“面”，而在这增大的平面空间里，笔墨功能技法的发挥也有了大为丰富的表现天地。现代社会的展厅条件和展览效应，为观赏者的感官满足提供了大不同于古人的天地，书法家在条件的巨变里应该适应并加以发挥利用。但这发挥利用依然不能成为对中国书法艺术本质精神的逾越和颠覆，传统的技法因素和多维文化因素都不会因为形式构成和视觉刺激的加强而退位和消泯，相反的，是随着这些外在因素的加强而对其内在因素也有了新的要求。比如，书法艺术与文字内容的互为生发的关系，马世晓先生就说：在写这些巨幅之时，他心中涌出书写很多历史名篇的冲动，比如想写曹操的四言诗《观沧海》等。这天看完马世晓先生的作品之后，我们来到西湖涌金门的一处高楼顶上，其时正当红日西落，在浑茫的葛岭上空，圆日沉沉，气象深雄，半湖明瑟，好风如醉。马先生说：在这情形里我真有很多话。我觉得这时候若有纸墨，他一定想写。这就是一种诗情，不论形于笔墨，还是发为歌咏，都是人的美感冲动。中国文化的传统，集中在书法艺术里的多维因素，最根本处还是对生活、对人类精神状态的关注和感受，这与形式构成和视觉刺激的关系，最终都要落于技法风格的表现。

马世晓先生多年心骛草书，对于书法艺术的视觉刺激，他总是在“法度”和“驰纵”的关系里求索把晤，越是希望得到最大的视觉刺激效果，便越足倾注心力对“法度”的精深把握。艺术之作用于人类，永远存在于“度”的把握之中，中国书法之难，也正在于“度”的把握。以书法作品的幅度而论，不论怎样强调“大”，毕竟还是有限的。比如，丈二巨幛可以毕显笔墨运动的诸多精彩，但若再扩展为二丈四，三丈六，就超过了人的手臂的圜转范围，没有了心手双畅，又何来笔墨技法的发挥?艺术之度，在造艺者心间手上，若上穷碧落下黄泉，永远处于紧张，而又不断归为谐和。苏东坡所谓“叹吾生之须臾，羡长江之无穷”，是人生之叹，也是艺术之叹。也正是因为书法艺术和中国人日常生活和精神心理的联系致为紧密，对书法艺术的敏感适成为对具体书家具体作品评判的无言矩镬。这集体敏感，最终将成为书法艺术的发展脉络，只不过在长期文化断裂及非文化因素的干扰里，这脉络的形成和显现因为现代生活的“乱花渐欲迷人眼”，致使“浅草才能没马蹄”。困惑在这里，趣味在这里，意义也在这里。马世晓的草书，成长与发展在中国书法的当代成长与发展里，他对中国书法当代话题的回答，必将随着“马书”的逐渐为更多人所知而趋明了——这不仅是“马书”的个案意义，更因为其回答当代中国书法话语困惑的时代意义——非如此，也就不存在“马书”的研究意义。

碑学对草书的影响问题

我在注意到沈鹏先生近作草书时，认为其学术探询的意义，实际上就是“碑帖融合”问题，在《八届“国展”观感》一文里(见《美术报》2004年4月3日)略为言及。此番再见马世晓先生，在他的巨幅草书前，又谈及此。马世晓先生在长达二十多年时间里曾经多次谈到中国书法艺术的帖学主流问题。在《草之韵》里，在叙述马世晓先生的书学观点时，我也随处言及对碑帖之争的看法。很显然，碑学所依托的“北碑”书法，没有草书作品，现存所有的草书经典，都属于帖学系统。以刻凿为表现工具的碑不可能对草书艺术有所诠释。从这样的意义出发，“碑帖融和”是难以完成的。如果从近代以来康有为等人对碑学的美学追求出发，比较“碑”“帖”两系所代表的基本美学形态，不妨将其大致界定为“壮美”与“秀美”的对应。韩愈曾经偏颇地说：“羲之俗书趁姿媚”，指“雅”为“俗”，不能被看作是美学知见，但他将“石鼓文”与“羲之书”作为对立的美学现象，却可以启发我们认识中国书法艺术里的对应而非对立的美学形态。如果从“北碑”“南帖”的简单划分里去寻找美学形态的对应，是无法得到清晰解答的。因为包世臣、康有为所崇之“北碑”的代表性作品如《张猛龙碑》、《张玄墓志》，与欧阳询、颜真卿等人所代表的“唐碑”在美学精神上并没有本质区别，而其两者的渊源其实都可以上溯到锺繇、王羲之的楷书，还是帖学系统。汉隶一直被认为在碑学系统中，这是超越于“北碑”的，是“帖”前之“碑”。这样的存在，提醒我们：不同意康有为的分判“碑”“帖”，扬“碑”抑“帖”，不等于忽略中国书法历史上的不同审美范畴。也正是在这样的寻绎里，可以发现，即使在碑学范畴里，也还有不同的审美表现：我们观览《曹全碑》和《衡方碑》，一妩媚绮丽，一粗犷淡宕，完全是不同的美感风格。如果完全按照康有为的分类法，同样写“碑”，得出的可能是“帖”。悖论逼迫我们探幽索微，向中国书法的真实深入。这样的上溯，在原典的分类追寻上或者可以消泯包、康的“创造”。但是，与其作这样斩截的分判，不如将包、康的颇多时代局限的思想纳入中国书法的全部历史，在美学精神的探询和美学风格的对应方面去理解，这样，问题的发展就有可能进入既包容而又不失本质的途径。在中国书法的发展历史上，原始的“碑”是客观存在的，韩愈称赞的“石鼓文”，以及“石门颂”、“石门铭”等摩崖檗窠代表的远古浑茫气象，这些，都早于在张芝、锺繇、王羲之手里成熟起来的“帖”。澄清甚至扬弃以康有为为代表的对中国书法历史的混淆，并非无视中国书法“碑”早于“帖”的历史，恰恰相反，正是在这样的澄清和扬弃里可以更加清晰地进入中国书法的历史真实。远古之“碑”所代表的壮美风格，其具体形态表现方面的残损、纷披、苍茫等近于悲剧精神的因素，在帖学的发展里实际上是得到了融会表现的，中国书法史上最著名的《兰亭序》、《祭侄稿》与《寒食诗》，因为内容而生发的悲剧情绪也在书写技法里得到充分体现。而另外一些极纵性情，将悲剧色彩宣泄无余，而精神病态也暴露无遗的书法表现若徐渭的某些作品，因为无视艺术的“法度”，终于成为偏颇。即使是对书法的“典雅”传统发生“视觉疲倦”必欲“再造”的康有为，其实也没有能够离开千百年来中国书法的文人传统，他对“二王”的崇拜其实远在一切碑版之上，在《广艺舟双楫》里是讲得很清楚的。中国文化发展的基本线索，是不断趋于“典雅”，在“典雅”的发展里又不断有普及性的回流生成。这样的运动方式，形成中国书法在中国文化全景里的生动流脉，在近代的“灭古”偏颇里，并未湮灭，但也为其“现代性”发展产生全局性的困惑。而在当代，在中国书法的历史性变异里，也在书写条件、观赏条件的空前发展里，对不同表现方法和风格的厘清和融会，澹荡和迷茫，既是中国书法界的困惑，也成为有理想的书家的真正机遇。

在寻绎马世晓先生草书的当代意义的过程里，我曾经有这样的认识：“马书”追求完美，重“全”而不够“破”，多“熟”而少“生”，尚“逸”而欠“莽”，能巧而乏“拙”；追骜精熟而放弃率意，“信笔出手两三行”那样的东西不太容易得见，浑重万钧的力感也不易得见。这是不是影响到“马书”形态的丰富性?这样的问题的提出，可能本身就出于悖论，在完美的追求里，又寻找残缺，如同吃到了精肴美馔，又寻找粗粮野菜。其实，人类精神发展中原本存在着这样的悖论，不断发生的集体审美疲倦，在个体的审美历史里也不断出现。在观赏马世晓先生的草书新作时，我感到十分兴奋的是马先生一直在思考这样的问题，而他的思考也不断表现在对作品风格的独特和面貌丰富如何统一的追求里，而在近些年，因为书法界的集体困惑，身为此中敏感的个体，他的思考和行动又有着更多的自觉性。人们比较习惯的书法现象，帖的表现必然是温雅、谨饬，多具小桥流水之风，而马世晓先生的巨幛则若大河奔流，浑茫处浩瀚壮阔，枯涩里若江行受阻，百计挣扎，若风化高岩，脱落欲崩，而又被一种力量强挽而回。在强烈的视觉刺激里，在浑然的形式构成间，又完全是由多年寝馈传统又自出心源而得的用笔技巧的使转点画。壮美和秀美的对应，完美与残损的对应，精微与浑茫的对应，中国书法传统中自然风范与人力化成的融合，在这里得到个性化的充分表现。当代草书的技法与学术探询，“碑帖融合”是长久的话题，而超越概念藩篱，从书写实践出发，从中国书法传统里真实存在着的美学风格的吸收融汇出发，在真正具有草书精神和创造风格的书家手上，这些问题有可能得到全新的阐释。在这里，我想起钱锺书先生对中国古代诗歌的基本美学风格的概括：他认为，“诗分唐宋，人不必唐宋”，即唐诗重抒情而宋诗重叙事，而宋诗风格的代表恰恰是唐代大诗人杜甫。这样的分析帮助我们，在欣赏中国诗歌时，风格学标准成为最重要的标准。在中国书法的发展史上，“碑帖之争”显然也可以从风格的研寻方面“为我所用”。马世晓先生在书法理论方面是长期的帖学坚持与倡扬者，但他没有因此而放弃对中国书法传统的多种风格的吸收融化，因为他的实践，使我得出这样的认识书无碑帖之分，而有风格之别。只要进入中国书法艺术的浩瀚历史和真实环境，正本清源，探幽索微，创不离宗，研而得法，帖亦可以碑，碑亦可以帖；此碑非彼碑，此帖非彼帖；凝聚造化功，两者悉能得。马世晓先生的探索，超越了“碑”与“帖”的人为畋域，也超越了“碑帖融合”的现代话语，直接介入对中国书法传统原典中不同美学风格的融会。这应该是中国书法现代发展的标志性收获。而要让书法界的众多同好了解，则必须有马世晓书法的全面性的展示，我相信，这将是既具书家风格个性的艺术表现，也会引起关于中国书法诸多话题的学术讨论。

2004年6月30日于西安雨园