一位安静的革命者，以传统的方式拍摄最不传统的电影。一部关于世界电影华彩年代的个人史。七十多位导演，一百多部电影，二十年影评人生涯之浓缩，一个超级电影狂的自白书。

　　弗朗索瓦·特吕弗，著名影评人，法国新浪潮的领军人物，也是电影史上最重要的导演之一。

书中收录了作者挑选出来的一些文章，都是他从1954年起为多家报刊杂志撰写的。在1954年到1958年的这段时间里，首先是他作为记者写的文章，然后还有他作为导演写的。两者区别十分明显。自从他当上导演后，便不再批评同行们的作品。

影评人的梦想是什么？

一 大秘密

 让·维果只活了二十九岁

 阿贝尔·冈斯；

 《拿破仑》

 《奈斯尔之塔》

 让·雷诺阿电影节

 卡尔·德莱叶的白

 刘别谦是位王子

 查理·卓别林

 《大独裁者》

 《纽约之王》

 谁是查理·卓别林？

 上帝保佑约翰·福特

 弗里兹·朗格在美国

 弗兰克·卡普拉，医治者

 霍华德·霍克斯

 《疤面煞星》

 《绅士爱美人》

 《金字塔》

 约瑟夫·冯·斯登堡

 阿尔弗雷德·希区柯克

 《后窗》

 《捉贼记》

 《伸冤记》

 《鸟》

 《狂凶记》

二 有声片时代：美国人

 罗伯特·奥德里奇

 《死吻》

 《黄金篷车大作战》

 《大刀》

 威廉·褒丁

 《陈查理和羽蛇》

 巴德·白特克

 《逍遥法外》

 乔治·库克

 《模特儿趣事》

 萨缪尔·福勒

 《禁止！》

 伊力·卡赞

 《娃娃新娘》

 《登龙一梦》

 斯坦利·库布里克

 《光荣之路》

 查尔斯·劳顿

 《猎人之夜》

 默尔文·勒罗伊

 《坏种》

 阿纳托勒·利特瓦克

 《真假公主》

 约书亚·罗根

 《野宴》

 西德尼·吕美特

 《十二怒汉》

 约瑟夫·曼克维茨

 《赤足天使》

 安东尼·曼

 《战争中的男人》

 罗伯特·穆里根

 《孺子雄心》

 奥托·普莱明格

 《你好忧愁》

 尼古拉斯·雷

 《荒漠怪客》

 《高于生活》

 道格拉斯·塞克

 《苦雨恋春风》

 弗兰克·塔什林

 《春风得意》

 《好莱坞或胸》

 埃德加·乌尔默

 《边城侠盗》

 查尔斯·维多

 《琵琶怨》

 比利·怀德

 《七年之痒》

 《战地军魂》

 罗伯特·怀斯

 《宁馨儿》

 《沙漠突围战》

三 有声片时代：法国人

 克劳德·奥当-拉拉

 《穿越巴黎》

 《不幸时刻》

 雅克·贝克

 《金盔》

 《不要碰珠宝》

 《亚森·罗平》

 《洞》

 雅克·贝克，去世一年后

 罗贝尔·布列松

 《布洛涅森林的女人们》

 《死囚越狱》

 雷内·克莱芒

 《里布瓦先生》

 亨利-乔治·克鲁佐

 《毕加索的秘密》

 让·科克托

 《奥菲的遗嘱》

 朱尔斯·达辛

 《男人的争斗》

 《该死的人》

 萨莎·吉特利

 《杀手和小偷》

 坏人萨莎·吉特利

 阿尔贝·拉莫里斯

 《红气球》

 让-皮埃尔·梅尔维尔

 《可怕的孩子们》

 马克斯·奥弗斯

 《倾国倾城欲海花》

 马克斯·奥弗斯死了

 雅克·塔蒂

 《我的舅舅》

四 为日本电影喝彩

 沟口健二

 《赤线地带》

 市川昆

 《缅甸的竖琴》

 中平康

 《疯狂的果实》

 木下惠介

 《楢山节考》

 五一些局外人

 英格玛·伯格曼

 伯格曼的作品

 《呐喊与低语》

 建造者布努艾尔

 诺曼·麦克拉伦

 《闪烁忽现》

 费德里克·费里尼

 《卡比利亚之夜》

 《八部半》

 罗贝托·罗西里尼更喜欢真实的生活

 奥逊·威尔斯

 《公民凯恩》：脆弱的巨人

 《阿卡丁先生》

 《历劫佳人》

 亨佛瑞·鲍嘉肖像

 詹姆斯·迪恩死了

六 我在新浪潮的朋友们

 阿兰·雷奈

 《夜与雾》

 亚历山大·阿斯楚克

 《糟糕的相遇》

 阿涅丝·瓦尔达

 《短角情事》

 罗杰·瓦迪姆

 《上帝创造女人》

 克劳德·夏布洛

 《漂亮的塞尔吉》

 路易·马勒

 《情人们》

 《鬼火》

 让-吕克·戈达尔

 《所有的男孩都叫帕特里克》

 《赖活》

 雅克·里维特

 《巴黎属于我们》

 雅克·罗吉耶

 《再见菲律宾》

 皮埃尔·卡斯特

 《葡萄牙假期》

 阿兰·雷奈

 《穆里耶》

 让-皮埃尔·莫基

 《处女们》

 克劳德·贝里

 《老人和孩子》

 《爸爸的电影》

 热拉尔·布兰

 《朋友们》

 拉斯洛·萨伯

 《魔鬼的白手套》

 克劳德·苏提

 《樊尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》

 雅克·杜瓦庸

 《头里的手指》

1946年某个星期六的下午，要感谢安德烈·巴赞及其他几位《电影杂志》撰稿人所组织的“黑房间”影迷俱乐部，通过他们的活动，我初识让·维果(Jean Vigo)的电影，这给我带来巨大的快乐。刚进剧场时，我甚至连让·维果是谁都不知道，但他的电影很快便令我沉浸在一种疯狂的热情之中，尽管他全部的作品加在一起，放映时间不超过二百分钟。

起初，我最喜欢的是《操行零分》(Zero de Conduite)，或许是因为我对维果镜头中的学生们产生了认同，当时我比他们也就大个三四岁。后来，等我把他所有作品都反复看过几遍之后，《亚特兰大》(L'Atlante)成为我绝对的最爱，它从未出过我心目中影史最佳作品的前十位。

从某种意义上来说，《操行零分》似乎代表着某种比《亚特兰大》更稀罕的东西，因为，文学作品和影视作品中，以童年时代为主题的杰作，屈指可数。它们对观众的震撼力在于两个层面：除了审美上的影响，还有一种自传性的、个人的影响。所有关于童年的电影都是“时代剧”，因为它们将我们送回到了穿短裤的学生时代，送回到了黑板、暑假，送回到了我们的最初。

和所有的“处女作”一样，《操行零分》也有它实验性的一面，许多想法被或多或少融人剧情之中，它们都是以一种“让我们试试，看看结果会如何”的态度来拍摄的。例如我现在想到的那场校庆的戏，平台，即露天大棚里，假人和真人混杂着坐在一起。这样的场景，也可能会出自那个时期的雷内·克莱尔的某部作品，无论如何，这都是一个过时的拍法。对于那样一个布景来说，一共有着九处了不起的创意，它们或滑稽，或诗意，或令人惊讶，但却都蕴含着巨大的视觉力量以及一种别人难以匹敌的率直。

《操行零分》之后不久，维果开始拍摄《亚特兰大》，此时的他已从前一次拍摄中吸取了教训，这一次，他做到完美，拍出了一部杰作。他在本片中仍使用了诗意的慢镜头，但却不再为达到滑稽效果而采用快动作。他不再求助于假人，他的镜头这次只聚焦于真实，并将其转化为一个童话故事。通过拍摄散文式的话语和行为，他轻而易举地实现了诗意。

维果的电影生涯犹如闪电，耀眼但是短暂，就和拉迪盖(Rayrnond Radiguet)一样，两人都是英年早逝的创作者，身后只留下了两部作品。而且，两人的第一部作品都有着公开的自传性质，而第二部则距离创作者本人更远一些，更多建立在外部素材的基础之上。如果因为《亚特兰大》是受雇拍摄而低估它的话，那说明你忘记了，创作者的第二部作品几乎都是这样的。拉迪盖的《伯爵的舞会》(Le Bal du Comte d'Orgel)是应科克托的要求而写的，或者说是拉迪盖自己要求自己写的。此外，从原则上来说，第二部作品都很重要，因为它给了我们机会去判定，那人是否就那点本事，换句话说，可以通过第二部作品来判定，那人究竟是个天才的玩票者还是创造者，抑或只是个撞到大运的家伙，或是个将来有发展可能的家伙。最后，比较维果和拉迪盖，各自前后两部作品的发展线路也是一样的，从现实主义、反叛，发展到精致、唯美。(这些词我在这里用的都是它们最正面的含义。)即使我们想像得出，如果让维果来执导《肉体的恶魔》(nable au Corps)，那会是一部多么了不起的电影，我也不愿将作家和电影人之间的比较过分展开。不过，在针对让·维果的研究中，经常会列举阿兰．傅尼埃(Alan Fournier)、兰波(Rimbaud)、塞利纳(Celine)这些人的名字，而且理由都很充分。

《亚特兰大》拥有《操行零分》的所有品质，但又多了份成熟和艺术上的大师相。电影的两大趋势——现实主义和唯美主义——在本片中得到了调和。电影史上，既有罗西里尼这样的现实主义大师，也有艾森斯坦(Sergei Eisenstcin)这样的唯美主义巨匠，但却很少有人着迷于将这两种趋势合在一起的做法——大部分人觉得这两种趋势应该是背道而驰的。在我看来，《亚特兰大》就抓住了戈达尔的《精疲力竭》(A Bout de Souffile)和维斯康蒂(Luchino Visconti)的《白夜》(White Nights)这两部电影的精髓。这是两部没法搁在一起比较的电影，因为它们完全是两种类型，但却又代表了各自那一类型中的最佳成果。戈达尔将真实一点点累积起来，然后把它们绑在一起，变成某种现代童话；而维斯康蒂却是从现代童话故事开始，为的是重新发现一种普遍的真实。

我相信《亚特兰大》经常会被人低估，理由是它关注的是一个相对较小的主题，一个“特定”的主题，相对于<<操行零分》更大、更“普遍”的主题。但是，事实上，《亚特兰大》关注的恰恰是个相对较大的主题，一个电影中很少触及的主题，一对年轻夫妇共同生活的开始，彼此适应的难处，刚开始在一起时的陶醉感(莫泊桑所说的“粗暴的肉欲很快便会熄灭”)，然后就是最初的伤痛，背叛，逃脱，和解，最终彼此接受。《亚特兰大》处理的主题相比《操行零分》丝毫没有变小。

回看有声片开始时的法国电影史，你会发现，在1930年至1940年间，除了人道主义者让·雷诺阿、梦想家阿贝尔·冈斯之外，法国电影几乎就只剩下让·维果一人；当然，马塞尔·帕尼奥尔和萨莎·吉特利的重要性也一直被电影史学家们所低估。

很明显，维果和雷诺阿最接近，但维果又在其中融人了某种率直，并在时画面的热爱上超越了雷诺阿。两人都在一种既富有又贫穷，既贵族又平民的氛围中长大，但是，雷诺阿的心从来没有流过血。他是画家的儿子，从小就被当作天才。别去做什么令父名抹黑的事，是他一直要面对的问题。雷诺阿在放弃陶艺后转攻电影，因为他觉得陶艺和绘画太过接近。P3-5