此书为著名学者王元化先生近年谈论戏曲的专题文集，其中包括《京剧与传统文化丛谈》《胡适与京剧偶记》《谈折子戏》《谈基础与流派》《京昆丑角戏》《由伍子胥所想到》《秦腔赵氏孤儿》等篇章。作者以鉴赏的眼光看待京戏，首先把它当作一件艺术品，鉴赏是要满足艺术享受，而这种艺术享受包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值。在这些文章中，作者告诫青年朋友：没有技巧，就没有京剧，但技巧之外，更重要的是感情的内涵，如果光遵守京剧前辈的规矩法度，而不能像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展出风格和气派，就只能是一种貌合神离的模仿。

此书为著名学者王元化先生近年谈论戏曲的专题文集，其中包括《京剧与传统文化丛谈》《胡适与京剧偶记》《谈折子戏》《谈基础与流派》《京昆丑角戏》《由伍子胥所想到》《秦腔赵氏孤儿》等篇章，作者以鉴赏的眼光看待京戏，首先把它当作一件艺术品，鉴赏是要满足艺术享受，而这种艺术享受包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值。作者写这些文章，不仅是出于爱好，而且更是意在探讨中国文化传统资源中“至今仍在吸引我们、令我们感到喜爱的那些东西”。并告诫青年朋友：没有技巧，就没有京剧，但技巧之外，更重要的是感情的内涵，如果光遵守京剧前辈的规矩法度，而不能像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展出风格和气派，就只能是一种貌合神离的模仿。书后附有《王元化谈戏著述一览》。

序言

京剧与传统文化丛谈

写在《丛谈》之后

谈样板戏及其他

再谈样板戏

京剧的即兴表演

京剧杂谈钞

胡适与京剧偶记

附：胡适日记摘钞

谈折子戏

谈基础和流派

对《长生殿》的一点理解

京昆丑角戏

京剧《伍子胥》

由伍子胥所想到的

附：辨儒法

汉剧《宇宙锋》

川剧《帝王珠》

秦腔《赵氏孤儿》

           模仿说与比兴说

问：京剧在多方面体现了传统文化的精神特征，除了在道德观念外，您是不是可以再从艺术方面谈谈?

答：你提出的问题，实际上也就是有关京剧的表演体系问题。如果容许我用最概括的说法来阐明东西方艺术传统的不同特点的话，那么，可以说西方艺术重在摹仿自然，中国艺术则重在比兴之义。西方的摹仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来那样分为诗体(风、雅、颂)和诗法(赋、比、兴)两个方面。这种区分始于唐代，唐定《五经正义》，孔颖达作疏，开始将诗的六事作体用之分。在这以前，诗体、诗法是不分的，体即是用，用即是体。而将六诗说、六义说概括为“比兴”一词，是始于六朝时期的刘勰。刘勰撰《文心雕龙》，其创作论有《比兴篇》。中国艺术中的比兴之义，所显示的艺术特征与西方艺术是很不同的。这种不同主要表现在对待和处理心与物(审美主体与审美客体)的关系上。摹仿说重自然，在艺术创造过程中，以物为主，以心服从于物。比兴之义则重想象，表现自然时，可不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，借以唤起读者或观众的想象，去补充那些笔墨之外的空白。由于比兴之义诉诸联想，由此及彼，或由此物去认识彼物，故多采移位或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆之说，即阐明此旨。他的意思是说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须离圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”的说法，意谓艺术有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应为想象留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”、“意到笔不到”、“不似之似”、“手挥五弦，目送飞鸿”、“此时无声胜有声”等，都是阐发同样的观点。

记得一位已故友人陈西禾在抗战初曾发表过一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中的笔墨之外的境界的。可惜这篇写得十分精辟的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地，以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态感应到它们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契诃夫在他的剧作中很喜欢运用停顿(pause)，停顿近似空白艺术，但又不完全相同，似乎着重在节奏和氛围的处理上。至于英国导演彼得·布鲁克倡“空的空间”，那是现代派艺术兴起以后的事。

由于处在不同文化传统的背景下，西方一些观察敏锐的专家在初次接触京剧时，就立即发现了它不同于西方戏剧的艺术特征。一九三零年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文一针见血地指出：“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中说，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。他大概并不知道中国传统的比兴之义，但从实际观察中体会到它的意蕴。他说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’(案，应作写意性)的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物(案，此说近于前人对“比”所作的注疏)，而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以作饭桌、作公案，也可以作祭坛等等。同一个尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祗和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字(案，应为义符文字)各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”(大意)这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”

在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，向基于摹仿的现实主义理论，进行了大胆的挑战。他们不受模仿说的拘囿，而认识并肯定了中国传统艺术的特点。这种开放态度是令人钦佩的。但这些追求革新的艺术家在突破摹仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，并将他们所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表则未免做过头了。“百川入海不择细流”，艺术应是多样化的。我认为上两个世纪出现的托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、费尔丁、狄更斯、巴尔扎克、司汤达等等的现实主义作品并不过时。人们一直喜爱它们。他们不应在突破摹仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，也不应将他们在当时环境内所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表。艺术不能在古与今、中与外、新与旧之间作出高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。

P011-016

本书是将过去所写的一些谈戏文章编为一集。我原无这种打算，由于朋辈的敦促，才着手进行这项工作。近年来目力不济，读写都困难，幸得友人锡武的帮助，他不惮烦琐，帮我查阅资料、审读旧稿，选择刊用的文章，并为之作注。他做得很细心，凡有疑难，都向我询问，本书得以问世，我要向他表示衷心的感谢。

我对京剧并无什么研究，只是个爱好者。我是以鉴赏的眼光看待京戏的，首先把它当作一种艺术品。我在鉴赏它的时候，是要满足我的艺术享受。这种艺术享受虽然也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内，但是这不同于过去戏改者所谓“政治标准第一”，并以此来区分内容的有害无害之类。

我曾说过，我写一些谈戏的文章，不仅仅是出于爱好，而且还兼有去探讨我国文化传统资源中至今仍在吸引我们，令我们感到喜爱的那些东西。但是目前古迹文物正在遭到破坏和摧毁，我在零六年第十一期《上海滩》上读到一篇秦维宪先生写的文章，他说老北京城最大的历史文化街正被拆毁，要改成一个假古迹，包装出新的大栅栏和鲜鱼口云云。这里所说的只是古迹，其实其他的文化遗产的命运也一样，也出现了毁真造假的情况。前些时，我在电视上看到改过的《四郎探母》，据一位戏曲学院的教授解释说，这样改是要把老腔中青年不能接受的罗嗦和缓慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戏，在交织着家庭、国家、民族种种错综复杂的矛盾背景上，显现了真挚深切的亲情、人情和人性。许多唱段沉痛隽永，使人听了感到心灵上的强烈共鸣。可是，改过的《四郎探母》，虽然还叫《四郎探母》，唱段还是那些唱段，但不伦不类、韵味全失，成为难以卒听的怪腔怪调了。我不知道，包括戏改在内的这种造假古董风何时得以停止，中国的文化遗产何时得到尊重。

此外，我还要乘此机会赠送几句话给我所熟识的年轻朋友。他们以严肃认真的态度从事戏曲工作，尊重传统而不趋赶时髦，去胡编乱改原来京剧的唱腔和身段，或搬来外国话剧的什么体系，在台上弄姿作态，卖噱头、洒狗血。相反，他们一心一意想要把前辈老艺人经过多年精心磨练积累下来的真功夫传承下去。但我希望他们注意：没有技巧，也就没有京剧。可是，京剧不仅仅是单纯的技巧，在技巧之外，还要有感情的内涵。光遵守前辈的规矩法度，而不能像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展示出风格和气派，那只是一种貌合神离的模仿。

在京剧面临危机的今天，针对某些现象，我说了以上这些话。我并不想得罪什么人，但迎面相逢的事是无法回避的。我只好直言了。

王元化

二零零六年十一月三日