本书精选了法国著名作家普鲁斯特所作的《追忆似水年华》和《驳圣伯夫》中的经典章节，充分展示了作者的意识流写作手法和他所倡导的“诗化哲学”。作者将描写、抒情、记叙、议论熔为一炉，虽有小说的描摹渲染，更多的则是散文诗的意象转换，揭示了社会、人生、自然的奥妙和真谛，见人之所未见，发人之所未发，处处散发出哲理美。

本书精选了法国著名作家普鲁斯特所作的《追忆似水年华》和《驳圣伯夫》中的经典章节，充分展示了作者的意识流写作手法和他所倡导的“诗化哲学”。作者将描写、抒情、记叙、议论熔为一炉，虽有小说的描摹渲染，更多的则是散文诗的意象转换，揭示了社会、人生、自然的奥妙和真谛，见人之所未见，发人之所未发，处处散发出哲理美。以追忆的手段，借助超越时空概念的潜在意识，不时交又地重现已逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅。普鲁斯特的这种写作技巧，不仅对当时小说写作的传统模式是一种突破，而且对日后形形色色新小说流派的出现，也产生了深远的影响。

译序

超越智力(原著代序)

一、写景抒怀

 孔布雷特有的仙境和弗朗索瓦丝 

 山楂花

 散步与性感

 如花似玉的村姑

 卖牛奶咖啡的村姑

 去盖芒特那边

 维沃纳河

 马丁维尔教堂钟楼

 三棵树

 清晨的两个时刻

二、状物言情

 似睡非睡

 睡觉与习惯

 房间 

 外祖母

 丁香的诱惑

 妈妈的吻

 妈妈为我朗读《弃儿弗朗索瓦》

 奇妙的幻灯

 玛德莱娜小点心

 白天

 《费加罗报》上的文章

 阳台上的阳光

三、叙事论人

 卡特莱兰花

 他给迷上了

 敲错了窗户

 嫉妒仿佛是爱情的影子

 上流社会的众生相

 噩梦初醒

 巴尔马公主

 家族的神灵

 老朽昏庸的德·盖芒特公爵

 跟我们不是同一类的女人

 伯爵夫人

四、品画赏乐

 乐句的魅力

 再聆万特伊的奏鸣曲

 观赏埃尔斯蒂尔的画作

 广阔的天国景观

 伦勃朗

 华托

 居斯塔夫·摩罗

 莫奈

五、文哲畅想

 德·盖芒特先生心目中的巴尔扎克

 藏书

 现实只在记忆中形成

 真正的天堂是失去的天堂

 过去与现在偶然重叠

 艺术是最为真实的东西

 一个小时并不是一个小时

 风格即启示

 人心隔肚皮

 幸福的岁月是失去的岁月

 我的痛苦是我懦弱造成的

 时间

我的全部哲学在于证实和重建存在的东西(原著代跋)

附录 普鲁斯特生平及创作年表

每逢我们去梅泽格利兹那边散步，一步入田野，就再也离不开了。田野上终日清风荡漾，风儿好像通过一条无形的小径徐徐吹来，在我看来，简直是孔布雷特有的仙境。每年，我们到达的那天，为了感受一下我确实已在孔布雷，我总是登高寻找清风的行踪，清风在犁沟里奔跑，我在后面追赶。在梅泽格利兹那边，在那一片高高耸起的，几法里不见沟壑的平原上，清风总围着我们飘拂。我知道斯万小姐经常去朗市小住几天，虽然相隔好几法里，但因没有任何障碍，两处的距离相对缩短了；每当和煦的下午，我看到一阵同样的微风从极目的地平线出来，把最远处的麦梢压弯，像起伏的波浪遍及一望无际的田野，滚滚而来，暖暖乎乎，低声细语地匍匐在我脚下的红豆草和三叶草丛中，这一片把我们俩联系在一起的平原仿佛使我们更接近，仿佛把我们俩结合在一起了，我联想到这阵微风曾从她的身边吹过，风儿的低声细语是她给我传来的信息，尽管我听不懂，但它经过我身边时我拥抱了它。左边有一个村庄，叫尚皮厄(本堂神甫管它叫Campus Pasam)。右边可见麦田那边的圣安德烈田园教堂的两座钟楼，既精雕细刻又具乡土风味，也像麦子似的，尖头削梢，鱼鳞片状，蜂窝般的一格格一层层饰纹，黄灿灿的，颗粒状的，活像两株麦穗。

苹果树的树叶别具一格，与别的果树都不相同，人们不会认错，在开花时节，白色缎子般的宽瓣间距对称绽开，或一团团淡红的蓓蕾羞答答地悬空玉立。在梅泽格利兹那边，我第一次注意到苹果树投在阳光灿烂的土地上圆圆的树阴，同时注意到斜射的夕阳在树叶下铺上可望不可触的金色丝线，我看见父亲用手杖截断一丝丝金线，却始终未能使它们改道。

有时下午的天空挂起洁白的月亮，像一朵白云悄然出现，没有光泽，好比一个未到登场时间的女演员，穿着平日的服装，在剧场里看了一会儿同伴的演出，悄然离去，不愿引起人们对她的注意。我喜欢在画上在书中重见月亮的形象，但是这类艺术作品与现在我觉得把月亮画得很美，甚至认不出是月亮的艺术作品相比大相径庭，至少早年在布洛克使我视野和思维习惯于较为精妙的和谐之前所见到的那些作品，比方说，森蒂纳的某部小说，格莱尔的某幅风景画，让月亮像一把银镰清晰地挂在天边，诸如此类的作品同我切身感受到的印象一样的幼稚未琢，而我外祖母的两个妹妹见我喜欢这类作品每每大为恼火。她们认为，献给孩子们的作品应当首先是让孩子们喜欢的，同时培养他们的鉴赏力，等他们长大成人之后仍赞叹不已。大概她们以为审美的才能也像具体的物件，只要张开眼睛就能看出，不需要等值的潜移默化，酝酿成熟。

由于在梅泽格利兹那边散步是我们在孔布雷周围散步的两条路线中较短的一路，又由于路程短，我们只在天气靠不住的日子才去那边，所以梅泽格利兹那边往往是多雨的气候，我们始终不远离鲁森维尔森林的边缘，那里枝叶扶疏，必要时可以去躲雨。

太阳常常躲到一大片云彩的后面，而云彩又常常使太阳椭圆形的脸蛋儿变形，同时云彩的四边被阳光染得黄灿灿的。田野虽无耀目的光辉，却是光亮的，一切生气似乎都悬在半空，鲁森维尔小村庄好似镶在天边的一片浮雕，鳞次栉比的白色屋脊雕刻得那样的精细完美，令人目不暇接。一阵轻风惊起一只乌鸦，它飞到远处又落下，跟踪望去，白蒙蒙的天空下远处的森林显得蓝幽幽的，如同旧式房子里装点窗间墙的单彩画的那种蓝色。

有时候，眼镜店玻璃橱窗里的晴雨表曾警告我们的那场雨终于淅淅沥沥地下起来，雨点像成群飞翔的候鸟，密集成行地从天而降。雨帘密集，在淋漓中井然有序，每滴雨水各守其位，引着后面的雨滴紧紧跟上；一群燕子离去之后，天色更加灰暗了。我们便躲进树林。骤雨过后，还有些雨滴有气无力地姗姗而来。我们走出避雨处，因为水滴在叶丛中嬉戏，而地上几乎已经干了，树上却还有不少水珠在叶脉间玩耍，悬在叶尖休息，迎着阳光闪烁，突然从梢头高高地滑落，滴到我们的鼻子上。  我们也常常乱纷纷地跑到圣安德烈田园教堂的门廊下同圣徒和主教的石雕塑像一起躲雨。这座教堂的法国风味太浓了!大门上方的圣徒，国王和骑士，每人手上拿着一朵百合花，他们参加婚礼或葬典的神态表现得惟妙惟肖，跟弗朗索瓦丝所能想像的一模一样。雕刻家还刻画了亚里士多德和维吉尔作品中某些故事的场景，其笔法与弗朗索瓦丝通常在厨房谈论圣路易的说法如出一辙，就像她本人认识圣路易似的，一般来说，她把我外祖父母同圣路易相比较，好让他们感到羞愧，因为他们不如圣路易“公正不偏”。看来，中世纪的艺术家和中世纪的农家女(一直活到十九世纪)对古代或基督教历史的观念，显然很不准确，但又非常纯朴，他们的观念不是来自书本，而是直接来自古老的，未间断的口头相传，虽然走样了，面目全非了，但生动活泼。在圣安德烈田园教堂哥特式的雕塑群像中另有一位潜在的和被预示的人物，我认出他就是加缪家的小伙计，年轻的泰奥多尔。况且，弗朗索瓦丝认定他是同乡和同辈，所以当我姑妈莱奥妮病重时，弗朗索瓦丝一人无法帮她在床上翻身，抱不动她坐到扶手椅里，她便叫泰奥多尔来帮忙，而不让厨房女帮工上楼来在我姑妈前面显“臭美”。不过，这个小伙子，尽管平时把他看做十足的坏蛋并不冤枉他，但他内心却充满圣安德烈田园教堂浮雕群像的灵性，特别充满恭敬的情感，弗朗索瓦丝认为对“可怜的病人”，对“她可怜的女主人”就该有这样的情感，他把我姑妈的头扶到枕头上时脸部的表情既天真又热忱，浮雕上的小天使们就是这种表情，他们手持蜡烛热切地围在虚弱的圣母身边，仿佛灰秃秃的石雕面容如同冬天的树木，只不过是一场冬眠，一种储备，随时会焕发新的生命，在像泰奥多尔那样无数百姓的脸上重新焕发生气，神情既恭敬又狡猾，像熟透的苹果那样红扑扑的。一位女圣徒，已经不再像小天使们攀附在石头上了，而是从门廊的群像中脱颖而出，单独伫立在一座石柱上，身材比人还高大，双脚踩在一张石凳上以免沾着潮湿的土地，她的面颊丰满，乳房坚挺，鼓起胸前的衣衫，宛如装在麻袋里的一大串成熟的果实，她的前额狭小，鼻子不高但淘气，眼窝深陷，神态强健，冷漠，勇敢，活像本乡本土的农家女。这种相像给雕像注入一种我原先未曾探求的柔情；经常有个别农家女也像我们一样前来躲雨，她们的容貌印证了雕像确实惟妙惟肖，正如石雕近旁的墙上伸出的枝叶，仿佛专门让自然物与之对比，供人判断艺术作品的真实性。在我们的前方，鲁森维尔遥遥可望，不管它是福地还是恶土，我都从未进去过；有时我们这边的雨已停，可鲁森维尔那边继续受着暴雨的惩罚，正如《圣经》中讲的那个村庄居民住房遭到鞭似的急雨抽打，有时则受到仁慈的上帝的宽恕，让重新露面的太阳把流水般的金光参差错落地射向村舍，如同祭台圣器上折射的光芒长短不一。

有时候天气糟糕透了，我们不得不赶紧回家或索性不出家门。田野处处昏沉沉，湿漾漾，远远望去好似茫茫大海，几栋孤零零的房舍悬挂在黑暗和雨水浸沉的IJJ坡上，宛如一叶叶收帆的扁舟静止地漂浮在茫茫夜海中泛着亮光。不过，大雨，让它下吧，雷雨，让它来吧，无关紧要!夏天，坏天气不过是一时的坏脾气发作，表面的恶劣，遮不住潜在的、固有的好天气；与冬天不稳定的、稀薄的晴朗大不相同，夏天的晴朗却是植根于大地的，孵化出繁枝茂叶，雨水尽管如注，损害不了枝叶蓬勃的生机；整个夏天，晴朗的天气把它紫色或白色的绸旗插遍村镇的大街小巷，任其在房舍和花园的墙头招展。我坐在小客厅里看书，等着吃晚饭，听到雨水从花园里的栗树上滴落，但我知道骤雨不过使树叶更加青翠欲滴；一棵棵栗树就像夏天的抵押品，整夜待着经受雨淋，以便确保晴朗的天气持续不断；雨尽管下，明天，唐松维尔白色栅栏上空的心形树叶照样扶疏叠翠，婆娑起伏；我目睹佩尚街的那棵杨树向暴风雨苦苦哀求和无望地点头哈腰，并不感到忧伤；我耳闻花园尽头的丁香在滚滚的响雷震撼下无力地呻吟，并不感到惆怅。

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我对智力的评价与日俱减，而与日俱明的则是，作家只有超越智力方能重新抓住我们印象中的某些东西，就是说触及他自身的某些东西，也就是说触及艺术惟一的素材。智力以过去为名向我们反馈的东西，已不是这个东西的本身。事实上，恰如某些民间传说的亡灵所经历的那样，我们生命的每个时辰一经消亡，立刻灵魂转生，隐藏在某个物质客体中。消亡的生命时辰被囚于客体，永远被囚禁，除非我们碰到这个客体。通过该客体，我们认出它，呼唤它，这才把它释放。它所藏身的客体，或称感觉，因为一切客体对我们来说都是感觉，我们完全可能永远碰不上。就这样，我们生命的某些时辰永远不会复活。因为这个客体太小，一旦坠入茫茫尘海，在我们行进道路上出现的机会微乎其微!有一座乡间别墅，我曾在那里度过好几个夏天。有时我追忆那些夏天，想起来根本不是那么回事。很可能那些夏天于我永远消亡了。然而它们却复活了，就像所有的复活那样，多亏了一个简单的巧合。一个雪天夜晚，我回家时冻僵了，热气怎么也缓不过来；由于我依旧在卧室灯下开卷阅读，老厨娘建议我喝杯茶，而我此时是从不喝茶的。事有凑巧，她同时端上几片烤面包。我把烤面包浸入热茶，当把面包送进嘴里，腭部感到浸湿变软的面包带着茶味时，我一阵心慌，觉出天竺葵和橘树的香气，顿时眼前一片光明灿烂，喜乐融融。我待着不动，生怕稍微一动，这奇妙的一切就会中止。我在莫名其妙之问，仍夹着奇妙无穷的湿面包另一端，突然我记忆的隔板纷纷倒塌了，上述在乡间别墅度过的那些夏天旋即从我的意识脱颖而出，带着明媚的早晨以及一连串兴冲冲乐悠悠的时辰纷至沓来。于是，我想起来了：每天我起床穿好衣服，下楼去我外公的房间，他也刚醒，正吃茶点。他把一片面包干往热茶里浸一浸，喂给我吃。夏天过后，茶泡面包所产生的感觉变成了藏匿所，消亡的时辰——消亡只是对智力而言，纷纷到此躲藏；那些消亡的时辰，我没准永远找不回来，如果那个冬天夜晚我从雪地冻僵回来，厨娘不建议我喝茶的话，因为复活，靠神奇的契合，与饮料联系在一起了，而我原先并没想到。

我品尝了烤面包，迄今模糊和晦暗的花园立即整个儿呈现，带着被遗忘的小径以及路旁一个个篮式花坛，带着所有的花朵，一并浮现在小小的茶杯里，如同日本花朵只在水里重新生根。同样，在威尼斯的许多日子，智力一直未能向我反馈，对我来说，已经消亡了，直到去年，我穿行一个院子，突然在发亮而不平的方石地面上站住。伴随的朋友们怕我滑倒，但我示意他们尽管前行，我马上会赶上去的。一件更为重要的客体拴住了我，虽然不知道何物，但我内心深处感觉到某件我未认出的往事跃跃欲现：正因踩着这块铺石我才心慌。我感到一股喜悦袭遍周身，感到即将从我们自身吸取纯净的养料：这养料就是过去的印象，保存得纯而又纯的生命养料，我们只能根据保存下来的生命来认识生命，因为我们当前经历的生命还未出现于记忆，而处在使它消亡的感觉中；这种生命养料只求释放出来，急欲扩大我的诗情和生命的财富。但，我要释放这种生命养料却深感力不从心。唉!在这样的时刻，智力对我毫无用处。于是我退后几步，重新踩上这些发亮而不平的路石，尽可能恢复原状。脚的感觉与我曾在圣马可洗礼小教堂前光滑而有点不平的铺石地上所产生的感觉完全相同。那天为我准备的一叶威尼斯轻舟停在运河上：那河上的婆娑阴影，那驾舟漫游的愉悦，那些时辰一切美好的东西都纷纷涌现，于是我在威尼斯的那天又重新过了一遍。

不仅智力不能帮我们复活这些时辰，而且这些过去的时辰只会藏匿到一些客体里，而智力则无法把它们体现出来，您千方百计有意把所经历的时辰与客体建立联系，而智力则在其中找不到栖身之地。更有甚者，假如另一种东西可能使它们复活，它们即便与智力一起复活了，也变得毫无诗意。

记得一天乘火车旅行，从窗口眺望，但见景色从面前闪过，我竭力提炼其时的印象。我随手写下见闻，望见乡间小公墓闪过时，笔录了照射在树林野花上灿烂的一道道阳光，就像《幽谷百合》里所描写的那样。之后，我一试再试，反复追思光束横贯其间的树木，追思那个乡间小公墓，试图展现那个白日，我想说那个实实在在的白日，而不是白日冷冷的幽灵。但我办不到，拼死拼活也办不到，可有一天吃午饭，一不小心，汤匙落到盘子上，发出的声音，与那天扳道工敲打停在小站上火车轮子的锤声完全相同。就在那短暂的一瞬，金光耀目的时辰，伴着叮当锤响在我眼前复活了，于是整个白天充满了诗意。只是不包括小村公墓，不包括光线纵横的树木，不包括巴尔扎克的野花，因为这些是特意观察得来的，与富有诗意的复活无缘。

可叹哪!客体，有时我们碰得到，其失落感虽令我们怦然心动，但时间过于久远，对其感觉不可名状，呼唤不灵，复活不了。一天，我经过一家事务所，看见一块绿色粗布堵着窗玻璃的碎口，我猛然站住，若有所思。光彩夺目的夏天陡然而至。为什么?我竭力回忆。我仿佛看见胡蜂在阳光下飞舞，仿佛闻到餐桌上樱桃的香味，但回忆不下去了。片刻间我好似半夜惊醒过来，不知身在何处，试图挪动身子以便弄清所处的地方，因为不知道在哪张床上，处在哪栋房子，处在哪块土地，处在何年何时。我就这样犹豫了片刻，围绕方形绿布琢磨所能忆及的各个地方和可能定位的时间。我对一生的各种感觉，朦胧的，已知的，遗忘的，同时进行了犹豫不决的筛选，这只是片刻之间的事情。很快我眼前一片模糊，记忆永远沉睡了。

就这样，多少次朋友们见我散步时碰到一条豁然开朗的林阴小径或一片树木突然停下脚步，我请他们先走，示意让我自个儿待一会儿，然而每每枉费心机。为了追忆过去而重新获得新鲜力量，我徒劳地闭上眼睛什么也不想，然后猛然睁开双眼，企图像第一次那样重见眼前的树木，结果根本无法知道我在哪里见过。我认出树木的形状，树木的布局，但树木呈现的线条仿佛从某幅在我心中抖动的动画片描摹下来的。再往深处我就讲不出来了，而树木仿佛以其稚拙而多情的姿态向我表示不能说话的遗憾，表示无法向我揭示秘密的遗憾：它们明显感到我解不开那个秘密。一次弥足珍贵的经历，珍贵得足以使我的心扑通扑通乱跳的经历，于我则恰如幻想，幽灵般向我伸出无力的双臂，有如埃涅阿斯在地府遇到的一个个影子。这是我在曾有过幸福童年的城市近郊散步时产生的经历，抑或只是后来我遐想妈妈病入膏肓所在的那个想像的地方?那地方虽然是想像出来的，但与我的童年之乡几乎同样历历在目，由于我在湖旁在整夜是月色清辉的森林冥思遐想，相形之下，我的童年之乡反倒只是个梦。我懵懵然一无所知，不得不追上在路角等我的朋友们；我心中焦虑，惟恐永远遗忘一次经历：再也回忆不起来了，惟恐忘却故人：他们正向我伸出亲切而无力的双臂，仿佛在说：让我们复活吧!在重新跟伙伴们同行和聊天之前，我再次回头张望：树林含情脉脉而哑然无声，其逐渐消失的曲线还在我眼睛里蜿蜒，而我的目光却越来越失去了洞察力。

这种经历是我们内在的精华，相比之下，智力的东西似乎很不切实。所以，尤其当我们的精力开始下降时，我们求索一切有助于重新获得这种寓于我们心身的经历，即便我们不被那些富有智力的人所理解，他们不懂得艺术家离群索居，不知道艺术家不在乎所见事物的绝对价值，不知道价值观念的标度只能刻在艺术家身上才作数。外省一场糟糕透顶的音乐会，风雅人士觉得不伦不类的一场舞会，对艺术家而言，很可能比巴黎歌剧院精彩的演出或圣日耳曼城关风雅的晚会更为重要，或因为引起他某些回忆，或因为引起他浮想联翩，心驰神往。艺术家喜欢对着火车时刻表遐想，想像某个秋夜他下车时，树木已经落叶，在凛冽的空气中散发出枯枝败叶的气味；他也喜欢捧着一本全是人名的书遐想，这些姓氏，他儿时很熟悉，但后来一直没有听说，这样的书对风雅人士而言，平淡无奇，但对他来说，如同上述火车站名，其价值则是高雅的哲学著作不可同日而语的，而风雅人士会说该艺术家虽有才气却趣味恶俗。

也许人们会惊异我虽对智力不以为然，却在下面的篇章恰恰以智力为主题论及智力给予我们的启迪，这些启迪与我们通常听说和读到的陈词滥调是相抵触的。我已来日无多(不论是谁，不都相差无几?)，卖弄智力挺无聊的。然而，智力的东西，尽管比我刚才讲的情感秘密较为逊色，但毕竟有其自身的用处。作家不仅仅是诗人。甚至本世纪最伟大的作家也用智力的经纬来把散落的情感珍宝编织起来，因为在我们这个不完善的世上，艺术杰作只不过是大智者的沉舟残骸。如果我们认为在这个重要的问题上人们有意让自己最美好的时光阴差阳错，那么有时需要抖擞一下自己的慵懒，需要站出来说话。圣伯夫的方法，也许首先不是一个那么重要的研究对象。但随着下列篇章的进展，我们没准会发现圣伯夫的方法涉及许多非常重要的智力问题，也许对艺术家更为重要，也许涉及我开头讲的智力次等性。智力的这种次等地位，毕竟仍须求助智力来确立。总之，智力之所以不配顶戴至高至上的桂冠，是因为惟有它能授予桂冠。如果说智力在德行的等第上只占次位，那也惟有它能宣告本能占据首位。

马·普

(选译自《驳圣伯夫》)

一旦我阅读一个作家，很快就从字里行间识别出曲调来，每个作家的格调与其他作者的格调都不相同，念着念着，便不知不觉地吟唱起来，时而加速音符，时而减慢音符，时而中断音符，为的是划出音符节拍段及其回复，像唱歌那样，有时根据曲调节拍段，常常等待良久才唱完一个词的最后音符。

我非常清楚，如果说我因为从来无法工作而不善于写作，那我的耳朵则比许多人更灵敏，听得更准，所以我能写一手模仿作品，因为在一个作家的作品里，一旦抓住曲调，歌调很快应声而来。但这个天赋，我没有使用，时不时在我一生的不同阶段，我感觉得出这种天赋像能够发现两种思想两种感觉之间深刘的联系邪种天赋，在我身上骚动，但没有得到强化，不久就衰弱和消亡了。然而这使我很痛苦，因为经常在我病得最厉害的时候，在我头脑空空如也和全身无力的时候，我有时认出这个“我”来：我瞥见两种思想之间的联系，宛如经常在秋天没有花朵没有树叶的时候，我们感到景色的和谐是最深邃绵邈的。这个男孩就在我身心的废墟上玩耍，不需要任何食粮，他只要靠他发现的思想给他乐趣就活得下去了，他创造了思想，思想也创造了他；他死了，但思想使他复活，就像种子因在过分干燥的空气中停止发芽而枯槁了，但只要一点点湿润和热度就足以使种子复苏。

我想，寓于我身心的这个男孩乐此不疲，他应该就是那个耳聪目明的“我”，能发现两种印象两种思想之间存在非常细微的一致，而别人却感觉不出来。这是什么生命，我说不好。但如果说他近乎创造和谐一致，也靠这些和谐一致为生，从中吸取养料，很快勃发，长芽，长大，然后枯槁，因为养料就此中断，不能再维持生命。但不管他处于桔槁的状态持续多久(像贝凯雷尔的种子那样)，他都不会死亡，或确切地说，他死亡了，却可以死而复活，如果另一种和谐出现的话，即使仅仅在同一画家的两幅画之间，他瞥见相同的侧影曲线，相同的材料，相同的椅子，表明两幅画之间共同的东西：画家的偏爱和思想精髓。一幅画所具有的东西养活不了画家，一本书也养活不了作家；画家的第二幅画养活不了他，作家的第二本书也养活不了他。但，如果在第二幅画中或第二本书中，他发现了第一和第二幅画或第一和第二本书所没有的东西，而几乎介于两者之间的东西，存在于一种理想的画中，这时他在精神上看见了画以外的东西，他吸收了养料，重新开始存在，便又兴高采烈起来。因为在他，存在和快乐是一回事儿。这幅理想的画和这本理想的书，每一种足以使他兴致勃勃，但他如果在两者之间还找出更高级的联系，那他的兴致就更加大了。他一在“个别”中枯槁，即刻开始在“一般”中飘游和苟活。他只靠“一般”苟延残喘，“一般”赋予他生命，提供他养料，此时他一旦进入“个别”就枯槁。但他充满生命的时候，他的生活使他心醉神迷，至福至乐。惟有他可能写得了我的书。这样写出来的书难道不是更美吗?

不要管别人对我们说：您因此而失去了技巧。我们所做的，是追究生活的底蕴，是全力以赴打破习惯的坚冰推理的坚冰，因为习惯和推理一旦形成立即凝固在现实上，使我们永远看不见现实；我们所做的，是重新发现自由的海洋。为什么两个印象之间的巧合使我们发现现实呢?也许因为其时现实与其“疏忽”的东西一起复活了，而如果我竭力回顾，我们或递增或取消。

优美的书是用像外国语似的一种语言写成的。我们每个人都可以从字里行间找到要找的意思，或至少找到要找的形象，而这往往是违背常理的。但在优美的书中，违背常理的东西也是优美的。当我读到《着迷的女人》所描写的牧人，我看到的是曼坦那画笔下的男人和波堤切利《托纳布奥尼夫人》的色彩。也许完全不是巴尔贝所看到。但在他的描写中有一个整体的关系布局，这种布局，对于我违背常理提供一个虚构的起点，对整个布局又提供了美的相继进展。

天才人物的独创似乎只是一呆花，只是重叠在与我相同的同代庸才头上的一座顶峰；但天才的“我”，庸才的“我”，同时寓于他们的身心。我们以为缪塞、洛蒂、雷尼埃是与众不同的人才。但，缪塞的艺术评论写得很草率，我们还厌恶地发现维尔晕最平淡乏味的句子出现在缪塞的笔端，我们还十分惊讶地发现雷尼埃身上有布里松的东西；洛蒂不得不撰写学院式的演讲，缪塞不得不为一家不重要的杂志提供一篇有关劳动力的文章，因为没有时间从平庸的“我”挖掘另一个可能重叠在庸才头上的“我”，我们看到他们的思想和语言满满登登的，没有回旋的余地……

当我们写作的时候，在我们身上起作用的原则纯属个人的，独一无二的，逐步指导我们的创作，以至于在同一代人中出现的作家有同类别的，同流派的，同素养的，同灵感的，同阶层的，同状况的，他们几乎以相同的方式执笔描述相同的东西，每人加添专属自己的独特花边，由此把相同的东西变成崭新的东西，这样别人的长处统统转移了。创新型的作家如此这般产生了，每人发出一个主要音符，但该音符以叫人难以察觉的音程顽强地表现出不同于前面和后面的音符。瞧，我们所有的作家一个个排列在一起，只算独创的作家，大作家也算在内，他们也是独创作家嘛，正因为如此，这里可以不必加以区分。您瞧，他们并肩排在一起，却各不相同。他们顺序排列，宛如用无数的花朵精心编织的花环，而每朵花又各不相同，在一排上有法朗士，亨利·德·雷尼埃，布瓦莱夫，弗朗西斯·雅姆斯，他们平起平坐排在一起，但在另一排上有巴雷斯，在别的排上有洛蒂。

想必雷尼埃和法朗士两人开始写作时，他们具有相同的文化修养，相同的艺术观念，致力于相同的描绘。他们试图描绘的画面以几乎相同的观念建立在客观的现实上。对法朗士来说，生活是一场梦的梦，对雷尼埃而言，事物是我们梦幻的外表。尽管思想相似，事物雷同，但雷尼埃一丝不苟，探幽发微，更念念不忘验证相似之处，表明巧合，在自己的作品中传播自己的思想，『也的语句拖得长长的，逐渐变得明确，峰回路转，一曲三折，像耧斗菜似的黑乎乎枝枝节节，而法朗士的语句则明亮夺目，喜气洋洋，平滑如镜，像一朵法兰西玫瑰花。

由于这种名符其实的现实是内在的，当它处在一定的深度并摆脱了种种表象的时候，它可以从一个人人熟悉的印象，甚至从一个浅薄的或社交的印象脱颖而出，因此我根本不区分高雅的艺术和背德的或轻浮的艺术，因为前者只注视爱情，尽管怀着崇高的理念，后者与其是对学者或圣贤的心理分析，不如是对上流社会人士的心理分析。况且，在性格在激情在反应方面全都没有差别；上述两种艺术的性格是相同的，好比肺和骨，人人都有嘛，而生理学家，为了证明血液循环的重大规律，他才不管内脏是从艺术家的躯体还是小店主的躯体取出来的哩。也许当我们遇到真正的艺术家，他打破表象后进入真实的生活深处，届时我们将因为出现艺术品而更加关注涉及问题较广的一部作品。但首先要有深度，要达到精神生活的区域，因为在那里能产生艺术品。然而，我们看到一个作家处在每一页，处在他的人物置身的每种境况而从不做自身深化，不对自身重新审视，却满足于使用常言俗语，正如我们想谈一件事情，使用从别人那里学来的熟语甚至最蹩脚的套句，用以启发我们自己，如果我们不进入幽深的宁静让思想选择能完全反映自身的词语；一个看不到自己思想的作家，即认识不到自己思想的作家，只满足于粗俗的表象，让这种表象向我们每个人一辈子掩盖他的思想，而我们中间庸俗的读者则在永久的愚昧中自满自足，尽管作家也在拨开表象，竭力寻求思想深处的实质；作者遣词造句所做的选择，或确切地讲根本不选择，他描绘的形象都是千篇一律的俗套，任何情境都缺乏深度，从这几方面来看，我们将感觉到，这样一本书，即使每一页都谴责矫揉造作的艺术、背德的艺术、唯物质主义的艺术，也逃脱不了更浓厚的唯物质主义，因为作者根本没有进入精神生活区域，从这个区域产生一页页也许只描绘物质的东西，但要有才能，这个才能无可否认地证明一页页的描绘来自精神。作者硬说另一种艺术不是通俗艺术，而为少数人的艺术，也是徒劳的，而我们，则断定这正是他自己的艺术，因为为大家写作只有一种方法，那就是写作的时候不去想任何人，只把自己内心深处含英咀华的东西写出来。我们所说的那种作家，他写作的时候想着某些人，想着那些所谓矫揉造作的艺术家，并不费心观察这样的艺术家从什么地方吸取灵感，他们探幽发微，甚至觉得他们给予他的印象是永恒的，这种印象所包含的永恒性如同山楂花所包含的永恒性，或任何我们能够深入其间的东西所包含的永恒性；但此处如同别处，不了解作家自己内心深处所发生的事情，只满足于千篇一律的套话，一味怄气发火，不想办法深入观察：“小教堂有股闷味儿，到外面去吧。您的思想对我有啥用，嗳!当教士能管个啥用。您叫我恶心，那些女人应当被打屁股。法国没有太阳。无法谱写轻音乐。非得把一切糟蹋不可，等等。”写这番话的作家几乎不得不如此肤浅如此撒谎，因为他选择的主人公是个难以相处的天才，他极其平庸的俏皮话叫人听了十分恼火，却可能发生在一个天才人物的身上。不幸，当约翰·克利斯朵夫——我上面讲的正是他——停止说话，罗曼·罗兰则继续絮絮叨叨，俗套连篇，当他寻找一个确切的形象时，他写出的是矫饰的作品，而不是新颖的作品，在这方面他比今天所有的作家都低等。他所构思的教堂钟楼高不过长手臂，比起勒纳尔先生，亚当先生甚至勒布隆先生的发现更低下。

所以罗曼·罗兰的艺术是最肤浅的，最不真诚的，最粗俗的，即使主题是精神，因为，一本书要有精神，惟一的手法，是把精神作为主题，创造精神。巴尔扎克的《图尔的本堂神甫》比他塑造的画家斯坦博克的性格更有精神，也更为世俗。只有不知道什么是深度的人，才感叹：“这是多么深刻的艺术呀!”同样，有人动不动就说：“嗨!我呀，心直口快，我呀，直截了当说出我的想法，所有自诩其才的先生们都是马屁精，我呀，我是大老粗，”这只能骗骗一些人，他们不知道这种声明跟艺术作品的大胆明快毫不相干，可明眼人是知道的。在道德上便是如此：说大话不能视为事实。说到底，我的全部哲学，正如一切真正的哲学那样，在于证实和重建存在的东西。在道德上，在艺术上，我们不再光凭一幅画去判断画家企图成为大画家的抱负，同样，不再光凭一个人的言论去判断他的道德标准。艺术家的良知，作品灵性的惟一尺度，这就是天才。

天才是独创性的尺度，独创性是真诚性的尺度，愉悦(创作者的愉悦)也许是天才真实性的尺度。

读到一本书，说：“这本书很有才气”，是愚蠢的，正像说“他很爱自己的母亲”，几乎同样愚蠢。但第一种说法连讲都没有讲清楚。

书是孤独的产物，安静的孩子。安静的孩子不应该和话多的孩子，有任何共同之处，不应该和产生于渴望说点什么的想法，有任何共同之处，不应该和产生于一种指责一种主张即一种晦涩观念的想法，有任何共同之处。

我们书的素材，我们句子的内容，应当是非现存的物质，不是原封不动取之于现实，我们的句子本身，插叙亦然，应当是我们最美好的分分秒秒透明的物质，在这样的时候我们置身于现实和现实之外。正是由这种一粒粒明亮的结晶体组成了一本书的风格和寓意。

此外，专门为人民写怍是枉然的，专门为孩子写作也同样枉然。丰富孩子头脑的书籍，并不是孩子气十足的作品。为什么要认为一名电工需要您写得很糟糕，需要您讲法国大革命才理解您呢?事情恰恰相反。巴黎人爱读大洋洲游记，有钱人爱读有关俄国矿工生活的故事。老百姓也爱读同他们生活无关的作品。况且，为什么要设置这种障碍?一名工人蛮可以崇拜波德莱尔嘛，不妨读一读哈莱维。

上面提到的怄气发火，就是作家不愿意探究自己的内心深处，从美学上讲，内心的自己与外表的自己是人的两面，而人，想认识别人，又抱着势利的眼光，说什么：“我需要认识那位先生吗?认识他对我有何用处?他叫我恶心。”这比我责备圣伯夫的问题要严重得多得多，尽管那位作家讲的只是思想观点，他的批评是粗俗的，耍嘴皮子，扭嘴横眉耸肩，虽然思想反潮流，却没有勇气追本溯源。不管怎么说，相比之下，圣伯夫作品的艺术性强多了，其艺术性所表明的思想性也强多了。

仿古是集不真诚之大成，其中有一种不真诚的表现，就是把古希腊罗马作家可学的天才特征视为仿作的外部特征和能引起联想的特征，但古希腊罗马作家，他们自己并没有意识到这些特征，因为他们的风格其时并非仿效前人。今天出现了一位诗人，他认为维吉尔和龙萨优美的诗格传到他的身上，因为他学龙萨的样也管维吉尔叫“曼图亚博学之士”。他的《厄里费勒》确是优美的，因为他很早感觉到优美必定是活生生的，他赋予女主人公可爱的嗲声奶气：“我的丈夫是个英雄，但他的胡子太讨厌了”，末了她像小母马似的摇头表示不悦(也许发现文艺术复兴时期和十七世纪仿古时无意间搞错了时代习俗)；她的情人管她叫：“高贵的夫人”(此公是追逐美色的好手，伯罗奔尼撒绅士)。他既附属于布朗热派(?)又隶属于巴雷斯，把“派”字省去，反正都一样。这恰好与罗曼·罗兰相反。但他仅有一技之长，弥补不了内容之空虚和独创之缺乏。他著名的《节诗集》(1899—1905)得以成活，只因他故意让他的节诗有头无尾，平淡无奇，缺乏灵气，又像是情不自己而有感而发，这样，诗人的缺点和他要达到的目的反倒相辅相成了。一旦他忘乎所以又想说点什么，一旦他脱口而出，他便写出像下列的诗句：

别说生活是欢乐的节日盛宴，

否则不是笨蛋就是卑鄙小人。

尤其别说生活是无边的苦海，

否则不是懦夫就是未老先衰。

笑吧，像春天的树枝那般骚动，

哭吧，像寒风或浪花留恋沙滩。

尝遍一切快乐，受遍一切痛苦，

请说这有多好，因为这是梦幻。

我们所欣赏的作家不可以做我们的向导，因为我们自身有方向感，就像指南针或信鸽。但，当我们在这种内在的本能指引下向前飞翔和沿着我们自己的路行进时，有时当我们左右采获，看到弗朗西斯·雅姆斯或梅特林克的新作，发现儒贝尔或爱默生竟留下我们不熟悉的一页文章，我们发现我们现时表述的模糊回忆在他们的文章中已经提前表达了，其构思其感觉其艺术功力都相同，为此我们感到欣慰，仿佛见到可爱的路标向我们表明我们没有走错路，或，有如我们在林问稍息片刻时，发现朋友们因没有见到我们而在远是行程的路线上设置的树枝路标。可能是多余的。但，并非无用。这些指示性的东西向我们表明，寓于我们身心的“我”虽孜孜不倦，却毕竟是有点主观的“我”，对于众多相似的“我”，对于比较客观的“我”，有着比较普遍的价值，因为当我们阅读的时候，我们属于有修养的读者层，这个阶层不仅对于我们的个别世界，而且对于我们的普遍世界都有价值……

假如我们有天才，我们将写下优美的东西，而这些美的东西寓于我们身心时却是模糊不清的，有如回忆一个乐曲，它使我们陶醉，我们却描写不出乐曲的轮廓，哼都哼不出来，甚至描绘不出布局的数量线谱，说不出有没有全休止符，有没有快速音符组曲。有些真情实况，虽然从未感受过，却依稀似曾相识，始终萦绕心头，这样的人是有天赋的。但，如果他们满足于说他们听到一首美妙的乐曲，却对别人说不出个所以然，那他们就没有才华。而才华似一种记忆力，使他们可以最终接近那模糊的音乐，可以听得一清二楚，把它笔录下来，把它复谱出来，把它唱出声来。随着年华老去，才华如同记忆力，逐渐衰退，沟通心理回忆和外界回忆的智力筋腱不再有力量了。有时，这样的年龄会持续一辈子，因为缺乏练习，因为急于自满自负。最后谁都无法知道，连他自己也不知道，乐曲以其难以把握却美妙动听的节奏曾经追随过他。

(选译自《驳圣伯夫》)