本书是傅雷中西美术论述和艺术哲学比较全面的总结与展现，全书共分“美术述评”、“美术书简”、“画苑传真”和“世界美术名作二十讲”四部分，其中“美术书简”选自致十一位友人的四十九封信函。

傅雷的艺术哲学(代序)(1)

美术述评(1)

《艺术哲学》译者弁言(3)

《艺术哲学》译者序(6)

《上海美专新制第九届毕业同学录》序(10)

现代中国艺术之恐慌(11)

世界艺坛情报(15)

我再说一遍：往何处去?往深处去!(20)

艺术与自然的关系(22)

观画答客问(30)

没有灾情的“灾情画”(35)

关于国画界的一点意见(38)

对《黄宾虹年谱》一稿的意见(40)

对纪念故画家黄宾虹先生百岁诞辰及编印画册事意见(43)

《宾虹书简》前言(45)

关于宾翁《年谱》四稿意见(46)

整理宾虹先生著述目录管见(48)

美术书简(49)

致刘抗(51)

致黄宾虹(58)

致宋若婴(69)

致傅聪(70)

致人民文学出版社欧美文学组(76)

致萧芳芳(77)

致周宗琦(78)

致汪己文(80)

致汪孝文(81)

致陈叔通(83)

致林散之(84)

画苑传真(85)

塞尚(87)

刘海粟(92)

薰琹的梦(96)

我们已失去了凭藉(99)

庞薰琹绘画展览会序(101)

世界美术名作二十讲(103)

序(105)

第一讲 乔托与阿西西的圣方济各(107)

第二讲 多那太罗之雕塑(111)

第三讲 波提切利之妩媚(116)

第四讲 莱奥纳多·达·芬奇(上)(121)

第五讲 莱奥纳多·达·芬奇(下)(127)

第六讲 米开朗琪罗(上)(132)

第七讲 米开朗琪罗(中)(140)

第八讲 米开朗琪罗(下)(144)

第九讲 拉斐尔(上)(148)

第十讲 拉斐尔(中)(154)

第十一讲 拉斐尔(下)(159)

第十二讲 贝尔尼尼(165)

第十三讲 伦勃朗在卢浮官(172)

第十四讲 伦勃朗之刻版画(180)

第十五讲 鲁本斯(186)

第十六讲 委拉斯开兹(194)

第十七讲 普桑(200)

第十八讲 格勒兹与狄德罗(209)

第十九讲 雷诺兹与庚斯博罗(214)

第二十讲 浪漫派风景画家(222)

附录Ⅰ 《世界美术名作二十讲》与傅雷先生(228)

附录Ⅱ 人名译名原名对照简介(232)

附录Ⅲ 人名原名译名对照索引(240)

编后记(245)

昨天尚宗打电话来，约我们到他家去看作品，给他提些意见。话说得相当那个，不好意思拒绝。下午三时便同你妈妈一起去了。他最近参加华东美展落选的油画《洛神》，和以前画佛像、观音等等是一类东西。面部既没有庄严沉静的表情(《观音》)，也没有出尘绝俗的世外之态(《洛神》)，而色彩又是既不强烈鲜明，也不深沉含蓄。显得作者的思想只是一些莫名其妙的烟雾，作者的情绪只是混混沌沌的一片无名东西。我问：“你是否有宗教情绪，有佛教思想?”他说：“我只喜欢富丽的色彩，至于宗教的精神，我也曾从佛教画中追寻他们的天堂……等等的观念。”我说：“他们是先有了佛教思想，佛教情绪，然后求那种色彩来表达他们那种思想与情绪的。你现在却是倒过来。而且你追求的只是色彩，而你的色彩又没有感情的根源。受外来美术的影响是免不了的，但必须与一个人的思想感情结合。否则徒袭形貌，只是做别人的奴隶。佛教画不是不可画，而是要先有强烈、真诚的佛教感情，有佛教人生观与宇宙观。或者是自己有一套人生观宇宙观，觉得佛教美术的构图与色彩恰好表达出自己的观念情绪，借用人家的外形，这当然可以。倘若单从形与色方面去追求，未免舍本逐末，犯了形式主义的大毛病。何况即以现代欧洲画派而论，纯粹感官派的作品是有极强烈的刺激感官的力量的。自己没有强烈的感情，如何教看的人被你的作品引起强烈的感情?自己胸中的境界倘若不美，人家看了你作品怎么会觉得美?你自以为追求富丽，结果画面上根本没有富丽，只有俗气乡气；岂不说明你的情绪就是俗气乡气?(当时我措辞没有如此露骨。)惟其如此，你虽犯了形式主义的毛病，连形式主义的效果也丝毫产生不出来。”

我又说：“神话题材并非不能画，但第一，跟现在的环境距离太远；第二，跟现在的年龄与学习阶段也距离太远。没有认清现实而先钻到神话中去，等于少年人醇酒妇人的自我麻醉，对前途是很危险的。学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件很艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”

以尚宗的根基来说，至少再要在人体花五年十年功夫才能画理想的题材，而那时是否能成功，还要看他才具而定。后来又谈了许多整个中国绘画的将来问题，不再细述了。总之，我很感慨，学艺术的人完全没有准确的指导。解放以前，上海、杭州、北京三个美术学校的教学各有特殊缺点，一个都没有把艺术教育用心想过、研究过。解放以后，成天闹思想改造，而没有击中思想问题的要害。许多有关根本的技术训练与思想启发，政治以外的思想启发，不要说没人提过，恐怕脑中连影子也没有人有过。

学画的人事实上比你们学音乐的人，在此时此地的环境中更苦闷。先是你们有唱片可听，他们只有些印刷品可看；印刷品与原作的差别，和唱片与原演奏的差别，相去不可以道里计。其次你们是讲解西洋人的著作(以演奏家论)，他们是创造中国民族的艺术。你们即使弄作曲，因为音乐在中国是处女地，故可以自由发展；不比绘画有一千多年的传统压在青年们精神上，缚手缚脚。你们不管怎样无好先生指导，至少从小起有科学方法的训练，每天数小时的指法练习给你们打根基；他们画素描先在时间上远不如你们的长，顶用功的学生也不过画一二年基本素描，其次也没有科学方法帮助。出了美术院就得“创作”，不创作就谈不到有表现；而创作是解放以来整个文艺界，连中欧各国在内，都没法找出路(心理状态与情绪尚未成熟，还没到瓜熟蒂落，能自然而然找到适当的形象表现)。

一九五四年十月二十二日晨

P72-73

傅雷的艺术哲学

傅雷以翻译包括巴尔扎克、罗曼·罗兰在内的法国文学名著，以及少量英国文学名著享誉读书界。一般读者也因此视他为一位优秀的翻译家。其实这只是他较为显著的一面。随着《傅雷家书》、《与傅聪谈音乐》与《世界美术名作二十讲》的出版，他的艺术鉴赏家的另一面，也连同他的广博的学识、深厚的体验以及由此产生的精湛见解，有如终于抹掉上面久蒙的尘土的水晶，闪现在我们眼前。

《幻灭》、《约翰·克利斯朵夫》、《老实人》、《艺术哲学》等法国文学名著的翻译，态度认真严谨，文笔则由于译者具有深厚的文学与艺术修养而流畅传神；傅雷对输进优秀的文化遗产以及拓展华文读者的视野作出的贡献，在现代中国众多的翻译家中，恐怕很少几位能够和他同排并列。但似乎也由于如此而令人惋惜：要是他不搞翻译工作，而以艺术理论研究或艺术批评为专业，他在这一方面作出的贡献可能更大。

现在我们只能以他的几部著作探索他的美学观乃至艺术哲学。

一

傅雷不惮其烦地训导傅聪“先为人，次为艺术家，再次为音乐家，终为钢琴家”(一九六。年十二月三十一日家书)。集品格与学艺于一身，他本身就是一个实际的印证。他的这种信条，显示两点：一是以儒家思想为依据的中国知识分子的道德观念，依旧为他所奉行；一是他要求从事任何一种艺术的人，不应只通自己的专业，还必须先通“立身”之道，还必须同时兼通自己专业以外的艺术。

品格包含情操与气质；个人高尚品格的培养，也就包含了高尚情操与气质的培养。从傅雷如何对傅聪的品格进行培养可见：培养来自多方面，而且每一方面都必须竭尽可能地达到精微、深入的境地。基本而重要的几个方面是：爱国，民族意识，社会责任(属于情操)，风度，情感，鉴赏能力(属于气质)。可能会有一些人认为，要一个专业艺术家去了解国家施行的政策，社会现象，南北朝的清淡风气，或对他分析东西方民族习性的差异，佛教与基督教本质的差异，杜甫、李白、陶潜等人的诗的特点，汉代砖画、荣宝斋木版水印、文艺复兴大师及毕卡索等人的艺术特点……之类的“题外话”，都是不切实际甚至多余的；其实只要他能领略并灵活吸取，这些看似和他的艺术专业毫无关连的事项，便自然而然成为他的品格的组成因素之一。即使像莫扎特那样世间少有、艺术细胞与生俱来的旷世奇才，也从德国童话、寓言乃至日尔曼文化。也从意大利戏剧以及拉丁文化各方面，取得有益于品格塑造的丰富营养。

自古以来的艺术家中，品格“分裂”——或者比较具体地说，情操与气质相左的事实也是时有所见的。一个情操卑劣、为人不齿的艺术家，罕有相当优秀的艺术气质。部分批评家便因此主张“不该因人废言”。而应实事求是作出符合科学精神的批判。傅雷对此不以为然；自始至终信念一贯：品格完善是对任何一个艺术家最基本、也最重要的要求。

二

艺术作品必须体现希腊的古典主义精神，符合个人的与民族的特性，以及融合东方民族与西方民族的优秀素质，是傅雷艺术哲学的重点，也是他的美学观的基础。

一切事物的形成，都有其因缘，傅雷艺术哲学的形成也毫无例外。在中国旧文学以外，他最早是从西方的绘画和雕刻踏进艺术的堂奥。根据庞薰朵为《世界美术名作二十讲》所作的序文中提供的资料可知：他于“一九二八年初去法国巴黎，一方面在巴黎大学文科学习；一方面到卢浮美术史学校听课。”一九三一年回中国后，“受聘于上海美术专科学校，担任美术史课与法文课”，同时撰述《世界美术名作二十讲》作为授课讲义，并与倪贻德等编辑《艺术旬刊》，与刘海粟合编《世界名画集》。  在西方造型艺术的形形色色的流派里，意大利文艺复兴时期的艺术——特别是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三位大师的艺术对傅雷的影响最大。《世界美术名作二十讲》中，有关三位大师的艺术的论述，分别占去二讲及三讲，共计八讲。原因固然是由于西方造型艺术发展到文艺复兴时期，传到三位大师手里，技巧已臻于精确、圆熟、完美的高度；但重要的还是种种僵化的所谓“清规戒律”，种种森严的教条和禁锢已为希腊的古典主义精神所突破，艺术的天地和作品的内涵于是呈现出无限的宽广、深邃，而且富有人间气息。

接触并从事翻译《约翰·克利斯朵夫》和罗曼·罗兰的其他音乐论著，以及由于辅导傅聪的音乐实践而更深入理解西方古典音乐大师的艺术之后，达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等文艺复兴大师的神髓，更进而与莫扎特、贝多芬、萧邦、舒柏特、海顿、韩德尔、德彪西等音乐大师以及李白、杜甫、陶潜、苏轼、罗曼·罗兰、巴尔扎克等文学大师的神髓化为一体，成为傅雷艺术素养的有机成份。

从天堂回到人间

以经院哲学、禁欲主义为主导思想的神权，辅以专制、凶暴的皇权，残酷的箝制甚至摧残了科学、文学、艺术的正常发展。自中世纪到十五世纪的几百年间，几乎一切有才华的欧洲艺术家，都被迫只能依照掌握神权者和掌握皇权者的意旨进行“创作”，不得逾越雷池一步。如此“创作”出来的作品，自然尽是千篇一律、死气沉沉的东西。

文艺复兴使艺术家的思想从桎梏中解放出来、从天堂回到人间来的同时，也使他们发现，古希腊以人为中心的倾向，追求健全的感官享受的精神，才是艺术发展的正道，付诸实践，原来干瘪、刻板的偶像，遂由充满生命力的形象所取代。同样属于神圣家族的成员或圣徒，多那太罗(Donatello)雕塑的圣约翰、圣乔治，波提切利(Sondro Botticelli)笔下的圣母、圣婴，达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗笔下的耶稣、圣母、圣婴、耶和华、天使，以及米开朗基罗雕塑的摩西等等，无论面容、体态或精神都和健全而正常的人毫无差别；甚至耶稣、圣母、圣婴、天使头顶的光圈，也不再出现。神圣家族、圣徒的形象如此令人感到亲切，那些以凡人为描绘对象的作品，如达·芬奇的《蒙娜·丽莎》，米开朗琪罗的《日》、《夜》、《晨》、《暮》，拉斐尔的《雅典学派》等等，更不在话下。

希腊的古典主义精神贯串傅雷的整个艺术思想；由他又不断地传给傅聪。他特地耗费一个月时间，为傅聪抄出他所翻译的丹纳《艺术哲学》中六万余字的第四编《希腊的雕塑》，或许便是一个比较显著的例子。他本身对希腊古典主义精神的体会与见解，散见《世界美术名作二十讲》及《傅雷家书》，尤以后者为详尽；在《音乐笔记》里，我们即可略见端倪：

古希腊人(还有近代意大利文艺复兴时期的人)以为取悦感官是正当的、健康的，因此是人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。

……

正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序，包括孔子所谓乐而不淫、哀而不怨的一切属性。……

在傅雷眼中，任何强要艺术家遵循的政治条条框框，和神权与皇权的所谓“清规戒律”没有两样，也就是即使对于现实主义艺术创作也只能使其僵化、老化、简单化，而不能使其富有生命力、感染力。

行云流水一般自然

艺术必须予人以美感，必须能够触动人的美感。反过来看，美是艺术不可或缺的一种要素。但艺术的缤纷多姿、引人入胜的美，又是流于自然，不见丝毫斧凿之迹的。《米洛的维纳斯》、《赛利尼的维纳斯》(残像)的形体结构或姿态达致和常人一般无异的自然，甚至使人产生一种感觉，即只要多加一口生气，它们便不再是人工雕成的大理石。

傅雷充分认识到，而且一再强调表现臻于自然对艺术所起的积极作用。他认为“理想的艺术总是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾风猛雨，好像是天地中必然有的境界。一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品，而不是出于肺腑、发自内心的艺术了”，又认为“一切艺术品都忌做作，最美的字句都要出之自然，好像天衣无缝，才经得起时间考验而能传世久远。”苏轼《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”之句，老舍的《柳家大院》，他便认为前者写尽了包括长江赤壁在内的“一切兼有幽远、崇高与寒意的夜景”，而且文字“多么平易”；后者则写得“有血有肉，活得很”。

傅雷的意思很清楚：艺术只有显得自然，才有真实、完美可言；或者自然、真实、完美其实就是三位一体、气息共通的因素。

人类共通的语言

不论具有怎样一种时代气息，民族或地方色彩，属于感性产物的艺术终究还是一种人类共通的、可以领会并接受的特殊语言。莫扎特《安魂曲》中传达的温和与安详，贝多芬《命运交响曲》中回荡的激动与反抗，达·芬奇《蒙娜·丽莎》中流露的纯真与优美，米勒《晚祷》中散发的虔诚与恬静……等等，都能引起你我内心的共鸣。姑且撇开傅雷融合“东方的智慧、明哲、超脱”与“西方的活力、热情、大无畏精神”成为“另一种新文化”的崇高心愿，只就艺术而言，他也一再强调艺术的塑造者(包括画家、雕刻家、音乐家甚至演奏家)只有尽量拓展自己的胸襟，投进大自然里，投进各民族优秀的艺术作品里陶冶、浸濡，他的艺术才能不断显得清新、意境盎然，并因此而拨动人的心弦与联想。不同民族的艺术其实都潜在着或多或少或浓郁或淡薄的共通气息，引致“真有艺术家心灵的人总是一拍即合”。聆听维瓦尔第的两支协奏曲，便是他的一次真实的体验：

情调的愉快、开朗、活泼、轻松，风格之典雅、妩媚，意境之纯净、健康，气息之乐观、天真，和声的柔和、堂皇，甜而不俗：处处显出南国风光与意大利民族的特性，令我回想到罗马的天色之蓝，空气之清冽，阳光的灿烂，更进一步追怀二千年前希腊的风土人情，美丽的地中海与柔媚的山脉，以及当时又文明又自然，又典雅又朴素的风流文采，正如丹纳书中所描写的那些境界。

艺术在孤独中完成：传出的脉搏或讯息却无远不至，无时不在。这是艺术的一种颇为别致的特点。倘若无脉搏和讯息可传，即使是在众力之下完成，充其量也只能成为有关事物的化石，而不是艺术。

三

徒有创作意念，并不足形成艺术；——或者明确一点地说，并不足形成完美、动人的艺术。根据具体内容或具体情况，运用适当与精巧的表现手法。艺术才有可能达致完美、动人的境界。

傅雷非常注重艺术的塑造方法。进一步探究，我们还可发觉，他对运用怎样的技巧来塑造艺术甚至达到具体而微、一丝不苟的严谨地步。属于感性的艺术，他却利用理性的手段来层层剖析其中的方法或技巧，也正是他的从感性到理性，又从理性到感性的辩证思想的一种实践。

由于出自深刻的体验与思考，傅雷对艺术方法或技巧的塑造，不乏精辟、卓越的见解。

必须控制自己的感情

艺术创作需要感情推动，但又不可任由感情左右：因为感情的“潮流”来得快，去得也快，一来一去之际，“不能沉浸得深，不能保持得久”，甚至有时成为创作的“一个大累”。

傅雷认为艺术家必须时时不忘控制自己的感情，同时运用“冷静而强有力的智力”分析、整理、归纳创作的对象。他们必须做到：

假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，像调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界。

傅雷举出贝多芬的一则故事：有一回，贝多芬弹完了琴，看见听众都流着眼泪，他不禁哈哈大笑起来，说道：“嘿!你们都是傻子!”

“能入”与“能出”

初学者在学习别人或别国的艺术作品的时候，不单要“能入”，还要“能出”；“能入”而不“能出”，必陷于死胡同，难有作为。

傅雷抱定的原则是：

学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。

“能入”、“能出”只是学习的一种基本方法；产生的作品，当然不是出神入化的艺术杰作。

“推敲”与“肉体静止”

演奏家经常出现两种毛病：其一是练习的时候不由自主地一边弹奏，一边哼唱；傅雷认为如此无法听到自己的弹奏，而应该减少出声哼唱，甚至完全以“默哼”代之，还应该不时停下，“推敲曲子的结构、章法、起伏、高潮、低潮等等”。

另一是演出的时候身体不断地摇摆，手的动作也多；傅雷认为如此既“浪费精力”，还影响“技巧和速度，和音量的深度”，而应该像李斯特、安东·鲁宾斯坦一样固若岩石，“唯有肉体静止，精神的活动力才最圆满”。

比较与参照

文学与艺术之间，以及不同的艺术品种之间，时常可以找出相似甚至共同的气质。比较某些文学作品与艺术作品之间的气质，并以其中契合自己的艺术气质的为明鉴，并促进自己的艺术的体会，进而提高自己的艺术的境界，功效非小。在艺术范畴里，只有音乐是属于感性和抽象思维混合的一种，其他雕塑、绘画、舞蹈、戏剧则与文学范畴里的小说、诗歌、散文同属形象思维的一类；因此，音乐家如有形象鲜明的艺术作品、文学作品参照，对于音乐的塑造尤收触类旁通之效。

在傅雷看来，R·史特劳斯的音乐和玛蒂斯的绘画同样“非常感官(sensual)”，近代许多作曲家的作品和毕加索的绘画却“非常理智(intellecmal)”，萧邦的音乐诗意极浓——“颇有奥林匹克精神”，其中“非人间性”的浪漫精神却又不像十九世纪欧洲汹涌的浪漫精神那样狂热，既不“太沉着”又不“太轻灵而客观”，和中国汉魏诗人、李白、杜甫甚至李煜的作品的气质，各有不同程度的相似之处。

细节的真实与整体

艺术创作必须重视作品的细节真实。现实主义艺术家不但重视，还以细节的真实和典型环境的典型性格同列为艺术创作的两项基本而至尊的准则。但把细节从艺术整体中割裂出来，然后全神投入于细节的塑造，而置其他因素不顾，则和无视细节一样都是形式主义的偏差。

塑造细节也贵在“能入”又“能出”。“能入”的极致只是“见到树木”；入而复出，出而复入，才可“既见树木，又见森林”，如此也才不致于陷入孟子所说的“明察秋毫而不见舆薪”的困境。

傅雷以此来衡量艺术的成就与否：注意局部而忽视整体，雕琢细节而动摇大的轮廓，固然谈不上艺术；即使不妨碍完整，雕琢也要无斧凿迹，明明是人工，听来却宛如天成，才算得艺术之上乘。

实践的程序，首先便是安排个别树木在整个森林里所占的部位、比例以及伸延的姿态，然后才根据具体的情况，需要雕琢的即细加雕琢，不需要雕琢的即任其轻淡。

傅雷的关学观或艺术哲学，是他长期对文学作品、艺术作品细致观察、体会、对比，对文学潮流、艺术潮流以及各个有关的客观因素不断分析、查考、思索，相当部分还即可付诸实践的科学成果。他的美学观或艺术哲学虽然经常只对某些具体的事项——特别是表现方法和技巧——而阐发，不免显得琐碎、不完整，但观点一致，首尾呼应，自成体系。

影响最深切的当然就是傅聪。傅聪本身的品格与艺术素养，以及从演奏中显露的艺术才华，在相当程度上可以看作是傅雷的美学观或艺术哲学由理论到实践的转化，甚至可以当作是傅雷的美学观或艺术哲学的印证。譬如从文学和造型艺术汲取养分，以充实对音乐的体会，傅聪便如此认为：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界，一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或是喜欢的某一幅画，就有这个境界，这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”又如弹奏德彪西的乐曲的时候，“觉得感情最放松，因为他的音乐的根是东方的文化，他的美学是东方的东西，他跟其他作曲家是完全不一样的……德彪西是最能够做到一个能入能出的境界，那就是中国文化的这个美学上一直在追的东西，而且他有这个‘无我之境’，就是‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’的那种境界”——其实这也正是傅雷观点具体体验之后的一种心得。

如果不是贯彻傅雷的美学或艺术哲学，诸如南斯拉夫的西方艺术评论家们恐怕就无法从傅聪演奏的莫扎特和萧邦的钢琴协奏曲中，领略到“中国古诗的特殊面目”以及中国画里的“镂刻细节的手腕”。

一九八五年五月

[原载新加坡《联合早报》《星云》副刊 一九八五年七月二十日]

随着《傅雷家书》、《世界美术名作二十讲》、《傅雷译文集》、《傅雷文集》以及《傅雷全集》的相继问世，广大读者逐渐认识到先父不仅是一位译著宏富、译文忠实优美的文艺翻译家，更是一位造诣高深的文艺评论家。先父美术专著现存的仅有上个世纪三十年代撰写的《世界美术名作二十讲》，其余研究美术的文字皆散见于各个时期的报刊杂志以及致友人书信中。由于“文革”的灾难，这方面的手稿书信所剩无几。一九四三年十月十三日先父在致黄宾虹的信函中写道：“昨寄呈拙著《中国画论之关学检讨》一文，第二三段有许多问题，均俟大雅指正，发抒高见。”可惜目前仅找到该文的第一节《艺术与自然的关系》，发表于一九四五年十二月的《新语》半月刊上，流传了下来，该著作全文已在“文革”浩劫中失散。然而，在侥幸留存的一鳞半爪文字中间，仍可窥见先父的中西美术论见，提供了研究先父艺术哲学思想的些许资料。

本书就二00四年出版的《傅雷全集》，除选入《世界美术名作二十讲》这部专著外，遴选有关中西美术的论述，重新整合，编成“美术述评”、“美术书简”和“画苑传真”三部分。其中“美术书简”选自致十一位友人的四十九封信函。

为方便广大读者阅读与研究，编辑过程中，常用的人名或地名，均按目前通行的译法校订，并增加一些必要的注释，凡文中的楷体小字，均为编者补充的注释。

本书是先父中西美术论述和艺术哲学比较全面的总结与展现，但愿对于启迪年轻学子的灵智，提高广大读者的艺术鉴赏水平有所裨益。书中疏漏讹误在所难免，望读者多多批评指正。

傅敏

写于二00五年阴历三月初七

[父亲九十八华诞]