本书由国内最权威的鲁迅研究专家钱理群教授精心选编，将鲁迅及其创作置于特定的“空间”和“时间”来考察，从全新视角进入鲁迅，揭示构成鲁迅文学世界的三大主体：“鲁镇（绍兴）世界”、“北京世界”、“上海世界”，选取在各个时期最有名、最有代表性的作品共九十六篇，全书分成上中下三篇十八节，并有钱理群教授亲自撰写的两万字长序导读，让你用最短的时间完整领略鲁迅世界。

导言 乡村记忆与都市体验——走进鲁迅世界的一个入口(钱理群)

上篇 《在酒楼上》——绍兴老屋的追忆

《朝花夕拾》小引

(一)百草园世界

 好的故事

 从百草园到三味书屋

 阿长与《山海经》一

 五猖会

 《二十四孝图》

 我的第一个师父

(二)鲁镇世界

阿Q正传

离婚

祝福

在酒楼上

孤独者

中篇《伤逝》——北京胡同的体验

《呐喊》自序-

(一)以北京为背景的都市小说

 示众

 伤逝-

 端午节一

 幸福的家庭一

(二)沙漠：北京心象

 鸭的喜剧

 求乞者一

 为“俄国歌剧团”

(三)“北京的魅力”的背后

 灯下漫笔

 马上支日记(七月四日)

(四)北京街头小景之一

 通讯

 长城

 马上日记(六月二十八日)

 马上支日记(七月六日)

(五)街头小景之二

  一点比喻

  （六)别一种“粗暴的灵魂”

 我观北大

 一觉

 淡淡的血痕中

 记念刘和珍君

 忆韦素园君

(七)另一个园子

 秋夜

 雪

 影的告别

 希望

 死火

 墓碣文

 颓败线的颤动

 死后

 这样的战士

 过客

下篇 《阿金》——上海弄堂的观察

关于知识阶级

(一)夜上海

 夜颂一

 阿金

 弄堂生意古今谈

 秋夜纪游

(二)街头小景

 看变戏法

 现代史

 推

 踢

 爬和撞

 “抄靶子”

 “揩油”

 (三)上海滩上的人物

“吃白相饭”

流氓的变迁

赌咒

吃教

“题未定”草(二)

 (四)教育畸形儿

上海的少女

上海的儿童

 （五)报刊西洋镜

论“人言可畏”

论秦理斋夫人事

文学上的折扣

“滑稽”例解

 (六)文坛万花筒

上海文艺之一瞥

“商定”文豪

文坛三户

文人无文

各种捐班

帮闲法发隐

查旧帐

中国的奇想

豪语的折扣

零食

奇怪

 (七)被抹杀的另一面

写于深夜里

中国无产阶级革命文学和前驱的血

为了忘却的记念一

 (八)鲁迅眼里的京派与海派

“京派”和“海派”

“京派”与“海派”

北人与南人

 (九)故事新编

采薇

出关

起死

要到东关看五猖会去了。这是我儿时所罕逢的一件盛事。因为那会是全县中最盛的会，东关又是离我家很远的地方，出城还有六十多里水路。在那里有两座特别的庙。一是梅姑庙，就是《聊斋志异》哳记，室女守节，死后成神，却篡取别人的丈夫的；现在神座上确塑着一对少年男女，眉开眼笑，殊与“礼教”有妨。其一便是五猖庙了，名目就奇特。据有考据癖的人说：这就是五通神。然而也并无确据。神像是五个男人，也不见有什么猖獗之状；后面列坐着五位太太，却并不“分坐”。远不及北京戏园里界限之谨严。其实呢，这也是殊与“礼教”有妨的，——但他们既然是五猖，便也无法可想，而且自然也就“又作别论”了。

因为东关离城远，大清早大家就起来。昨夜预定好的三道明瓦窗的大船，已经泊在河埠头，船椅，饭菜，茶炊，点心盒子，都在陆续搬下去了。我笑着跳着，催他们要搬得快。忽然，工人的脸色很谨肃了，我知道有些蹊跷，四面一看，父亲就站在我背后。

“去拿你的书来。”他慢慢地说。

这所谓“书”，是指我开蒙时候所读的《鉴略》。因为我再没有第二本了。我们那里上学的岁数是多拣单数的，所以这使我记住我其时是七岁。

我忐忑着，拿了书来了。他使我同坐在堂中央的桌子前，教我一句一句地读下去。我担着心，一句一句地读下去。

两句一行，大约读了二三十行罢，他说：

“给我读熟。背不出，就不准去看会。”

他说完，便站起来，走进房里去了。

我似乎从头上浇了一盆冷水。但是，有什么法子呢?自然是读着，读着，强记着，——而且要背出来。

P38-39

       乡村记忆与都市体验——走进鲁迅世界的一个入口

这真是一个“说不完的鲁迅”：他的作品常读常新，他的世界可以从不同的视角进入——本书即是试图将鲁迅及其创作置于特定的“空间”与“时间”来阅读与考察。

               一

鲁迅一生中有几次重要的空间转移：自从十九世纪末1898年十八岁的鲁迅离开绍兴到南京矿路学堂学习。他就辗转于“南京—东京一杭州—北京一厦门一上海”几个城市之间：而每一次转移都对他的人生之路、文学之路产生重大影响，留下了鲜明的印记。其中居住时间最长、体验最深的，是一个乡镇——他的故乡绍兴，与两个城市——北京与上海。他的创作激情正是源于从这三大空间所获取的乡村记忆与都市体验，而他由此而创造的“鲁镇(绍兴)世界”、“北京世界”与“上海世界”构成了鲁迅文学世界的主体。

人们很容易地就注意到“绍兴—北京一上海”这三大空间在传统中国与现代中国及其转型中的特殊地位。绍兴不仅有着古越文化与浙东文化的深厚传统，而且其所在的浙江正是近代中国对外开放的门户之一，较早地接受了西方文化的影响。北京附近的周口店“山顶洞文化”代表着居住在中国这块土地上的人类祖先的文化；长期作为封建王朝的首都，明清以来逐渐形成的带有浓厚的贵族与平民色彩的北京文化，是传统中国文化的典型代表；北京更是五四新文化运动的发源地，在这里，孕育、发展着中国现代新文化；但作为一个传统深厚的城市，北京的现代转型却又显得步履蹒跚。上海则是典型的新兴现代国际大都市，在那里，集中地显示了现代都市文明的全部魅力与矛盾。鲁迅的文学就孕育、产生于这样的生存环境与文化空间中，他最终成为转型中的中国社会的最伟大的观察者、描述者与最深刻的批判者，绝非偶然。

值得关注的。还有鲁迅进入这三大空间的“时间”。当中国传统社会与文化发展到了梁启超在《清代学术概论》里所说的“衰落期”，孕育着新的变革时，鲁迅正好在传统与民间文化资源都极其丰厚的绍兴水乡度过自己的童年，接受了最初的教育，他既感受到了传统社会与文化的没落与腐朽，又最后一次直接领悟着以后缺乏系统的传统教育的几代人无法感受到的传统文化的内在魅力，同时受到了民间文化的熏陶，打下了精神的底子，成为他生命中永恒的记忆。而在社会开始发生动荡、故家日显败落、意味着社会变革的临近的十九世纪末，鲁迅既被现实所迫，又适时地“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，在“南京—东京”找到了西方“新学”的新天地，并开始了自己的新的独立创造。在1909年归国以后，鲁迅的生命中曾有过“沉默的十年”：先后流徙于杭州、绍兴、南京诸地之后，在辛亥革命以后的历史落潮期，于1912年转移到北京，在这里，一面“沉入于民间中”——沉入故乡民间记忆，咀嚼生活其中的普通人的悲欢；一面“回到古代”——如研究者所说，通过“以会稽郡为横坐标，以魏晋时代为纵坐标”的古籍整理，回到魏晋文化与浙东文化之中，形成了生命中的魏晋情结与浙东情结，这其实正是在为新的思想、文化与社会变革做充分的准备。因此，当五四新文化运动大潮兴起，鲁迅成为其中的弄潮儿，也同样绝非偶然。在经历了五四的落潮以后，鲁迅又南下厦门、广州，目睹了革命高潮中混乱与失败后的幻灭，于1927年末起，作为一个自由撰稿人定居于上海。——这又是一个适时的空间转移：中国文化、文学的重心，正由以北京为中心的大学学院转向以上海为中心的文化、文学市场：而三十年代中国社会的都市化、现代化发展也是以上海为中心的。正是身处这样的旋涡中心，对现代都市文明的深切体验，成就了杂文家的鲁迅。

我们更可以扩大了说，正是前述空间与时间的交汇，铸造了鲁迅。

              二

我们现在开始进入具体的文本阅读。  先读上篇《(在酒楼上)——老屋的追忆》。首先要注意的是《<朝花夕拾>小引》。此文写于前面所提到的大革命失败以后的1927年5月，鲁迅谈到他“心目中的离奇和芜杂”，并因此说到“思乡的蛊惑”，却又强调“他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾”。这是一个重要的’提示：鲁迅关于绍兴老屋或以其为背景的文字，都是过去式，而非现在式；是远离家乡以后身在别一样的城市空间里的反顾；不是现实的直接反应，而是一种追忆，是现时都市体验引发的乡村记忆。这之间的空间距离与时间差不仅颇耐寻味，而且几乎是领悟这些文字的内蕴的关键。

于是，人们注意到，收入本篇第一辑“百草园世界”的散文，写在鲁迅生命的两个阶段，在两个不同的时空里：前八篇除《社戏》外全写于1925、1926年问的北京与厦门；后二篇则写于1936年的上海。但却有着内在的相通：都面临生存的困境，以至死亡的威胁。 《朝花夕拾》里的回忆文，如《小引》里所说，是写在遭遇围剿的“东壁”下，被通缉的“流离”中，以及一场大病之后；而写作《我的第一个师父》与《女吊》时，鲁迅已经走到了生命的最后一程。我们可以说，鲁迅是在抗击外在黑暗势力的压迫，在与死神的搏击中，把他的记忆伸向遥远的童年的。以便从中获取生存的活力，激发出内心的光明，是一次自觉的生命与文学的回归与寻根。他在《阿长与(山海经)》中最后的一声高喊：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你的怀里永安她的魂灵”，是真正具有震撼力的；在某种意义上，“百草园的世界”这一辑的散文是可以视为鲁迅的安魂曲的。这里显示的鲁迅的死亡体验、童年乡村民间记忆与文学创作之间的相互关系，是能够给我们以深刻启示的。

第二辑的小说孕育于前文所说的“十年沉默”时期，却喷发于五四新文化运动的热潮之中，又成熟于五四退潮期，都收入在《呐喊》与《彷徨》两个小说集里，如鲁迅自己所评价，是显示了五四文学革命的“实绩”的，并成为中国现代文学的经典，同时又是二十世纪世界文学中的精品。鲁迅的这些小说的主要贡献就在于创造了一个文学的鲁镇世界。这里有着极其浓厚的绍兴地方文化的氛围，它提供了一幅“清明上河图”式的转型期中国社会风俗的历史长卷；研究者又说它是“儒释道‘吃人’的寓言”。其内含的社会、历史、文化内容的丰厚，是同时代的现代小说所很难企及的。

鲁迅自己则强调，他的目的是要“依了自己的觉察”，写出“我的眼里”的“沉默的国民的魂灵”(《俄文译本(阿Q正传)序》)。这样，由于中国的等级制度，因为汉字之难而被剥夺了话语权， “默默的生长，萎黄，像压在大石底下的草一样，已经有四千年”的中国底层人民，终于因为有了鲁迅，而成为文学的主人公。——在此之前，如鲁迅所说，“古之小说，主人公是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客、无赖奴才之流”。正是通过鲁迅之手，闰土(《故乡》)，祥林嫂(《祝福》，阿Q(《阿Q正传》)，七斤(《风波》)，爱姑(《离婚》)，单四嫂(《明天》)……成了中国文学，以至世界文学的不朽典型，而闰土、祥林嫂、阿Q，更是因为进入语文课本而为每一个中国人所熟知。其意义与影响，都不可低估。 研究者早已注意到，鲁迅的这些小说里，有一个“离去—归来一再离去”的“归乡”模式。无论是《故乡》、《祝福》，还是《在酒楼上》、《孤独者》，叙述者“我”在讲述故乡老屋里的人的故事时，也在讲自己的故事，紧张地追问着知识分子与乡土中国的关系。《故乡》中的“我”，当年被“聚族而居”的封建宗法农村社会所挤压，不得不离本乡、逃异地，到现代都市寻找别样的出路。二十年过去，依然在为生活“辛苦辗转”，却失去了精神的家园。此番归来，正是为了寻梦：那“时时记得的故乡”不过是心象世界里的幻影。最后闰土的一声“老爷”，使“我”“似乎打了一个寒噤”，终于意识到自己与乡土中国的“隔膜”而再度离去，但仍坚守着希望：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。《在酒楼上》里，“我”有一段独白，特别值得注意：北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没什么系了。”这里表现的是更深沉的无家可归的悬浮感，无可附着的漂泊感。它既表明了中国现代知识分子与乡土中国“在”而“不属于”的关系，更揭示了人飞向远方与落脚于大地之间的选择的困惑。而周作人又将《在酒楼上》(或许还有《孤独者》)称为“最富鲁迅气氛”的小说，这也是一个重要的提醒：要注意鲁迅小说在精神气质上与魏晋文人的相通。早就有研究者指出，《在酒楼上》的吕纬甫，他的颓唐、消沉，都类似于刘伶；而《孤独者》里的魏连殳自然，则具有嵇康、阮籍的孤愤之情：而这都有着鲁迅精神某一侧面的投影。

                三

现在我们来看本书的“中篇”：“《伤逝》——北京胡同的体验”。先读《<呐喊>自序》。它讲述了一个鲁迅离开故乡绍兴老屋以后的故事：他怎样在南京的新式学堂里第一次“知道世上还有所谓格致，算学，地理，历史，绘图和体操”；他如何怀着“医学救国”的梦想，来到东京，又最后走上了文学之路，却因毫无反应而“置身毫无边际的荒原”。但在北京宣武门外南半截胡同的绍兴会馆里，又因为与老朋友金心异(钱玄同)的一番交谈而卷入五四新文学的大潮：这次北京胡同里的谈话，因此成为现代文学史上的一个历史事件。鲁迅在回忆中对北京胡同里的大院的描述，就格外引人注目——

“会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的。现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。……夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。”  这里的凄清、神秘、闲适与孤寂，都是典型的老北京气氛。——我们就这样不知不觉地走进了鲁迅的北京世界。

我们又读到了这样的文字——

“首善之区的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气，……远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。

只有脚步声，车夫默默地前奔，似乎想赶紧逃出头上的烈日。

‘热的包子咧，刚出屉的……’

十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路旁的店门前叫喊。声音已经嘶嗄了。还带些睡意，如给夏天的长日催眠。他旁边的破旧桌子上。就有二三十个馒头包子，豪无热气，冷冷地坐着。

‘荷阿，馒头包子咧，热的……”’

这是一幅典型的北京街景：不仅这仿佛“闪烁地生光”的“沙土”。那叫卖酸梅汤的铜盏相击声，是老北京所难忘的；而且这里的懒散、倦怠、寂静，也是老北京所特有的空气。而这幅北京风俗画正是收入《彷徨》的小说《示众》提供的。我们也因此注意到鲁迅的以北京为背景的都市小说，这就是选人本书的《示众》、《伤逝》、《端午节》、《幸福的家庭》诸篇。

人们注目于鲁迅以绍兴为背景的乡土小说是自然的，但忽略这些北京背景的都市小说。却会影响对鲁迅小说丰富性的体认。即使是《伤逝》这样的名篇，如果注意它的北京背景，也会有新的感受——

“会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。……依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。……在一年以前，这寂静和空虚是并不这样的，常常含着期待；期待子君的到来。在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，是怎样地使我骤然生动起呵。于是就看见带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。

这会馆风景让我们又回到了二十世纪二十年代的北京，而处于风景中心的却是“五四”新女性：衣着，外貌，神态，全是那个时代的。敏锐的作者又将这样的新女性置于北京市民的视野中，就有了这样的同样具有时代特色的场景：“送她出门，照例是相离十多步远；照例是那鲇鱼须的老东西的脸又紧贴在脏的窗玻璃上了，连鼻尖都挤成一个小平面；到外院，照例又是明晃晃的玻璃里的那个小东西的脸，加厚的雪花膏。她目不斜视地骄傲地走了，没有看见；我骄傲地回来。”这场景是具有隐喻性的：离开了包围时代新青年、新女性的“老东西”、“小东西”们的北京市民社会，是很难理解小说主人公子君与涓生的悲剧的。

这里还透露了一个重要消息：鲁迅是以五四新文化的新眼光来观察北京的，这就有了许多独特的发现与思考。

本篇第二辑的一组文章，展现了鲁迅印象中的北京风景。在《看司徒乔君的画》一文中，鲁迅对画家笔下的北京(北方)风景作过这样的描述：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，……深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……”。而他自己注目的，却是漫天的沙土——就连朔方的雪，在鲁迅的观察里，也是“永远如粉，如沙”的(《雪》)。请读鲁迅的《求乞者》——

“微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路……

灰土，灰土，……

灰土……”

“灰土……灰土……灰土……”的不断重复，给人以单调感与压抑感：连人的心都麻木了。是的，这无所不在的灰土是会渗透到人的心里去的。于是，北京风景变成了北京心象， “沙漠在这里。没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，没有好奇心。沉重的沙。” (《为“俄国歌剧团”》)而且有了这样的呼喊：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀。”(《鸭的喜剧》)这里，外在的沙土(灰土)变成了内在的沙漠感：不仅是寂寞，更是失去了一切兴趣、欲望，没有任何生气与活力的生命的窒息与沉重。这正是鲁迅的北京感受：他所感受到的北京的生存环境所造成的人(特别是一个渴求自由创造的知识分子)的生存困境。这才是鲁迅关注的重心所在。  这里也同样显示了鲁迅的北京观照的特点：他的如炬的目光，要透过外观景象追问背后的隐喻意义，从外在现象探察被遮蔽的本质。

于是，在几成定论的北京文化观中，就有了鲁迅式的非同寻常的观察与多少有些扫兴的论断，例如，北京的饮食文化，以及所谓北京文化中的“生活美”，一直是北京人的骄傲，是中国文人最喜欢大做文章的，也为一些外国人所称赏， “说是怎样可口，怎样卫生，世界上第一，宇宙间第n”，还有一位日本人，在一本《北京的魅力》的书里，大谈中国的“生活美”对外来民族的“征服力”。有些中国人因此而飘飘然，却引起鲁迅的警惕。他提出了自己的质疑：“我实在不知道怎样的是中国菜”，他提醒人们注意中国平民的饮食： “有几处是嚼葱蒜和杂合面饼”——这大概指的是北京市民；“有几处是用醋，辣椒，腌菜下饭；还有许多人是只能舐黑盐，还有许多是连黑盐也没得舐”——这大概指的是山西、云贵川，以及他的故乡浙东地区的平民百姓。他由此而得出结论：“中外人士以为可口，卫生，第一而第n的，当然不是这些；应该是阔人，上等人所吃的肴馔。”(《马上支日记》)阔人与窄人、富人与穷人、上等人与下等人之间饮食上的差异，正是中国(北京)饮食文化的赞颂者所要竭力遮蔽的。而在鲁迅看来，谈中国文化(包括北京文化)就不能回避这样的客观存在的等级关系。他的任务就是要揭示这饮食背后的不平等和血腥： “我们在目前，还可以亲见各式各样的筵宴，有烧烤，有翅席，有便饭，有西餐。但55檐下也有淡饭，路旁也有残羹，野上也有饿莩；有吃烧烤的声价不资的阔人，也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”他由此而提升出对中国文明的一个整体性的判断：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。不知道而赞颂者是可恕的，否则，此辈当得永远的诅咒。”（《灯下漫笔》)——如此严峻的论断，初一看，似乎很难接受，因为它是在向我们习惯性的思维与已定结论挑战；但仔细想想，却不能不承认确实抓住了要害，有着内在的深刻性：而这正是鲁迅思想的魅力所在。

本篇第四、五辑，是鲁迅由北京的街头小景引发的联想，这是颇能显示作为文学家的鲁迅对日常生活细节的敏感，与作为思想家的鲁迅的思想穿透力的。而他的杂文就是这二者的有机结合。

请看这胡同一景：“我现在住在一条小胡同里，这里有所谓土车者，每月收几吊钱，将煤灰之类搬出去。搬出去怎么办呢?就堆在街道上，这街就每目增高。有几所老房子，只有一半露出在街上的，就正在豫告着别的房屋的将来。”——现在北京的某些地方，也还有这样的几乎将房屋淹没的高堆的垃圾。人们也都司空见惯了。但鲁迅却想起了明遗民的“活埋庵”，并引发了这样的感慨，“谁料想现在北京的人家，都在建造‘活埋庵”’：“满车的‘祖传’，‘老例’，‘国粹’等等，都想来堆在道路上，将所有的人家完全活埋下去。”(《通讯》)这里显然有一个由具象向抽象的提升，胡同小景也就成了一种隐喻，这也是鲁迅杂文的通常写法。我们感兴趣的自然是鲁迅对北京文化的一种观察：如果一味遵循“祖传”、 “老例”，不思变革，生活在现在的北京人就有可能为传统所“活埋”。值得注意的还有鲁迅在《长城》(那也是北京的一个古迹)里的一个隐喻： “我总觉得周围有长城围绕。这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。”这是一个十分深刻的观察。收入本辑的《马上日记》(1926年6月28日)里就写到了北京商店的新景观：“帐桌上坐着一个外国人，其余的店伙都是年青的同胞，服饰干净漂亮。不知怎的，我忽而觉得十年之后，他们都要变为高等华人，而自己现在就有下等人之感。”这样，在前述传统的等级制度之外，又有了由中国(北京)社会半殖民地化造成的“外国人——高等华人——下等人”的新的分层，新的等级结构。“古砖”与“新砖”的叠加，就使得“活埋庵”更加坚实，难以逃出：鲁迅发现与揭示了这一点，心情是沉重的。

还有这样的街头小景：“北京……单是羊肉铺就触目皆是。雪白的羊群也常常满街走”。通常是一只山羊“走在一群胡羊前面，脖子上还挂着一个小铃铎，……领的赶的却多是牧人，胡羊们便成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色，跟定他匆匆竞奔它们的前程。”(《一点比喻》)触发鲁迅思考的是那只充当“带头羊”的山羊。那个“小铃铎”在鲁迅的幻觉中，变成了“智识阶级的徽章”。这也是鲁迅的北京发现。他在《有趣的消息》里说， “活在沙漠似的北京城里。枯燥当然是枯燥的，但偶然看看世态”，还是有趣的。比如，京城的大学里，就出现了一批自称“特殊阶级”的教授，以“负有指导青年重责的前辈”自居，实际上是“用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。”(《我还不能带住》)鲁迅无情地揭示了裹在绅士外衣下的“官魂”：在中国等级社会结构中，他们所扮演的正是北京街头的“带头羊”的角色。

但北京绝不是“正人君子”的一统天下：官魂之外，还有民魂。鲁迅写有《我观北大》一文，说“北大是常为新的，改进运动的先锋”，“北大是常与黑暗势力抗战的，即使只有自己”：这正是以北京为发源地的五四新文化运动所开创的传统，在鲁迅看来，北大就是“新北京”的象征，是北京，以至中国的希望所在。而鲁迅是自觉地以维护这一传统为己任的；因此，当有人指其为“北大派”时，鲁迅欣然应答：“北大派么?就是北大派。怎么样呢?” 

鲁迅更感欣慰的是，在沙漠般的北京，青年人中出现了“被风沙打击得粗暴”的“魂灵”，这是反叛的，“人的魂灵”。鲁迅说：“我爱这流血而隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”(《一觉》)而如前文所说，鲁迅在古老的北京感受到的是被沉重的沙活埋的生命的窒息感，现在他从年轻一代这里“深切地感着‘生’的存在”，这也可以说是鲁迅终于发现的北京、中国的新的萌芽吧。我们也因此更理解了鲁迅在《记念刘和珍君》一文结尾所说的那段话的深意：“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”

本辑最后一组文字均选自《野草》。 “在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”：这是开篇《秋夜》的名句。这里的“后园”，既是实指北京西三条胡同21号的后园，更是一个象征。有研究者说，鲁迅有两个园子：一个是前文所说幼时绍兴老屋里的“百草园”，另一是《野草》里他心中的园子。出没其间的“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的枣树的枝桠(《秋夜》)；“独自远行”，沉没于黑暗中的“影”(《影的告别》)；颤抖的“灵魂的手”(《希望》)；“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着”的“雨的精魂”(《雪》)；不愿“冻灭”，宁肯“烧完”的“死火”(《死火》)；“抉心自食”的“死尸”(《墓碣文》)；“石像似的站在荒野的中央”，“举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”的老女人(《颓败线的颤动》)；在“谁也不闻战叫”的“太平”世界“举起了投枪”的“战士”(《这样的战士》)；在“前面的声音”的召唤下， “向野地里踉跄地闯进去”的“过客”(《过客》)……这都是鲁迅所说的“心目中的离奇与芜杂”的“幻化”，全属于他自己。

             四

1927年10月3日。鲁迅来到上海，10月25日即到劳动大学作了题为《关于知识阶级》的演讲，提出了一个“真的知识阶级”的概念，其内涵有二：一是“对于社会永不会满意”，因而是永远的批判者；二是永远“为平民说话”，并且“不顾利害”， “想到什么就说什么”。——在某种意义上，可以看作这是鲁迅的自我宣言：他在上海的最后十年，正是坚守了这样的真的知识阶级的基本立场。

这就意味着，鲁迅是作为一个批判的知识分子，以平民(下等人)本位的价值观念去观察与表现上海的。而三十年代的上海正经历一个工业化、商业化的过程。按照西方模式建立起来的现代都市文明得到畸形发展，消费文化也有了极度的膨胀。这样，历史又给鲁迅提供了一次难得的机会，使他在对他所说的“古之京”所代表的中国传统文化进行了批判性的审视以后，又能够对“今之海”所代表的中国现代文化进行近距离的考察，并且作出即时l生的反应。这本身就很有意思：如前文所说。鲁迅对他的故乡绍兴的文学表达(散文与小说)是回忆性的，是以时间与空间的距离为前提的；而他对上海的描述与评论却采取了杂文的形式，如鲁迅所说， “现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对有害的事物，立刻给以反响和抗争，是感应的神经，是攻守的手足”，“为现在抗争，却也是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来”。 (《(且介亭杂文)序言》)这样的“现在进行式”的社会、文化观察与文学表达，是别具魅力的。

本篇第一辑把我们引入了“夜上海”：这是最具典型性的上海风景上海意象。而鲁迅在《夜颂》里却提醒我们：要有“听夜的耳朵和看夜的跟睛”，要能够在“白天”的“热闹，喧嚣”中，看见“惊人的真的大黑暗”。这是鲁迅才有的都市体验：人们早已被上海滩的五光十色弄得目眩神迷，有谁会看到繁华背后的罪恶，有谁能够听到“高墙后面，大厦中间，深闺里，黑狱里，客室里，秘密机关里”怨魂的呻吟？鲁迅一语道破：“现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏”，这样的都市文明观对于许多人无疑是一副清醒剂。

于是出现了夜上海风景中不可或缺的“高跟鞋的摩登女郎”。“在马路边的电光灯下，阁阁地走得很起劲，但鼻尖也闪烁着一点油汗，在证明她是初学的时髦。”这“初学的时髦“又未尝不可看作上海自身的象征。还有在夜上海如鱼得水的上海娘姨阿金。她的主人是洋人又会轧姘头，在弄堂“论战”中常占上风，就总能聚集一大批人，搅得四邻不得安宁(《阿金》)。习惯于夜间写作、自称“爱夜者”的鲁迅，子是就与摩登女郎、阿金“同时领受了夜所给予的恩惠”(《夜颂》)。

而且还有迥异于北京的街头小景：北京古城是空寂的——老舍先生就说，北平的好处“在它处处有空儿，可以使人自由地喘气”(《想化平》)；而上海大都会则是拥挤，热闹的，推、爬、冲、撞、踢，就成了人们见怪不怪的街市景观。惟有鲁迅，以其深邃的目光，非凡的联想力，揭示出其背后隐藏的都市文明的残酷与血腥。这是鲁迅眼里的“推”： “洋大人”“只将直直的长脚，如无人之境似的踏过来”；“高等华人”“手掌向外，像蝎子的两个钳一样，一路推过去”。鲁迅说：“住在上海，想不遇到推和踏，是不能的，而且这推和踏也还要廓大开去。要推倒一切下等华人中的幼弱者，要踏倒一切下等华人，这时就只剩下高等华人颂祝着：‘阿唷。真好自相来希呀……”’(《推》)。——“推”的背后是上海社会结构中的新的等级压迫。鲁迅在一篇演讲里这样谈到上海的“租界”社会： “外国人是处在中央。那外面，围着一群翻译，包探，巡捕，西崽……之类，是懂得外国话，熟悉租界章程的。这一圈之外，才是许多老百姓” (《现今的新文学的概观》)，三十年代的上海，不过是租界的扩大而已。也就是说，三十年代上海的都市化、现代化以自身的殖民地、半殖民地化为代价的：这个事实正是许多人至今也还想遮蔽，以至否定的。

还有“爬”。鲁迅的老对手梁实秋曾将据说是无限美好的“资产文明”推荐给中国老百姓： “一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实地工作一生，多少必定可以得到相当的资产”，也就是只要努力往上“爬”，就可以爬到富翁的地位，天下也因此而太平。鲁迅眼里的“爬”却是另一番景观： “爬的人那么多，而路只有一条，十分拥挤。老实的按照章程规规矩矩的爬，大都是爬不上去的。聪明人就会推，把别人推开，推倒，踏在脚底下，踹着他们的肩膀和头顶，爬上去了。大多数人却还只是爬，认定自己的冤家并不在上面。而只在两边——是那些一同在爬的人。他们大多忍耐着一切，两脚两手都着地，一步步地挨上去又挤下来，挤下来又挨上去，没有休止的。”(《爬和撞》)——在被梁实秋们无条件地认同与美化的资本主义的自由竞争背后，鲁迅看见的是血淋淋的倾轧和压榨。前文说到鲁迅在“北京的魅力”背后看到了“吃人肉的筵宴”；现在，鲁迅又在上海的“爬和撞”里，发现“吃人肉的筵宴”在资本的名义下继续排下去。也就是说，鲁迅在现代都市文明中发现了新的奴役关系的再生产，这又是一个石破天惊的发现。

作为一个语言艺术家，鲁迅在观察上海社会时，对上海的方言，特别是流行于街头的新方言，有着特殊的敏感；又总是以思想家的睿智，揭示出其背后的社会、文化意义。收入本辑的《“抄靶子”》、《“揩油”》、《“吃白相饭”》即是这方面的范例。这也算是一个上海街头小景：“假如你常在租界的路上走，有时总会遇见几个穿制服的同胞和一位异胞(也往往没有这一位)，用手枪指住你，搜查全身和所拿物件。”这自然是我们在上文所说的上海社会殖民地、半殖民地化的一个突出表现；而鲁迅尤感震惊的是，由此而产生的上海新方言： “抄靶子”。“抄者，搜也，靶子是该用枪打的东西”：原来自称“文明最古”的四万万中国人，在西方殖民主义者眼里，不过是“四万万靶子”。“靶子”正是中国人在以西方为主宰的世界的实际地位与命运的一个象征：那里又是一个“吃人肉的筵宴”，中国正是被“吃’，的对象。鲁迅更感痛心的是，具体执行“抄靶子”任务的竟然是“穿制服的同胞”，即上文说到的租界巡捕。他们自然是西方殖民者的奴才与帮凶，但在自己同胞，即所谓“下等华人”面前，却是要摆横暴得可以的主人架子的。鲁迅仍然从方言的分析人手：他注意到，上海滩原来的骂语“还不过是‘曲辫子’，‘阿木林’”(即“乡愚”与“傻子”）“‘寿头码子’虽然已经是‘猪’的隐语，然而究竟还是隐语”，的穿着洋主子赐予的“制服” (这本身就是一种权力的象征)的“同胞”，“只要被他认为对于他不大恭顺，他便圆睁了绽着红筋的两眼挤尖喉咙，和口角的白沫同时喷出两个字来道：“猪猡”（《“抄靶子”》)。鲁迅早就发出过这样的感慨： “中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相。”(《忽然想到七》)现在这样的国民性又在上海租界里再现了。

还有“吃白相饭”——鲁迅解释说，“要将上海的所谓‘白相’”改作普通话，只好是‘玩耍’；至于‘吃白相饭’，那恐怕还是用文言译作‘不务正业，游荡为生’”。那么，这就是流氓了。这是上海滩的典型人物。鲁迅有人木三分的刻画： “和尚喝酒他来打：男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，为的是维持风化；乡下人不懂租界章程他来欺侮，为的是看不起无知；剪发女人他来嘲骂，社会改革者他来憎恶，为的是宝爱秩序。但后面是传统的靠山，对手又非浩荡的强敌，他就在其间横行过去。”(《流氓的变迁》)既以传统为靠山，又以洋人的章程为依托，而其最基本的职责就是维护现存秩序。鲁迅说上海流氓的特色是将“中国法”与“外国法”集于一身，实际就是中国传统文化与西方文化中最恶俗部分的恶性嫁接。鲁迅更关注的是这样的流氓意识与行为已经渗透到上海文化的各个方面，形成一种流氓现象。于是。鲁迅在上海文人中又发现了“洋场恶少”：在文学论争中从不说出“坚实的理由”， “只有无端的诬赖，自己的猜测，撒娇，装傻”，这就颇有点流氓气了。鲁迅还发现，在上海文坛上，真正“吃得开”的，是那些“才子加流氓”的人物：这正是说明，流氓文化已经成了三十年代上海都市文化的有机组成部分。

流氓之外，还有“西崽”。鲁迅说上海滩上洋人的买办、租界上的巡捕的可恶并不在于他的职业，而在其“相”。“相”是内心世界的外在表现：他觉得“洋人势力高于群华人，自己懂洋话，近洋人，所以也高于群华人；但自己又系出黄帝，有古文明，深通华情，胜洋鬼子，所以也胜势力高于群华人的洋人，因此也更胜于还在洋人之下的群华人”，所以鲁迅说西崽之“相”，即在“倚蓰华洋之间，往来主奴之界”，其实质在依附于东西方两种权势，本是双重奴才，却以此为资本，将同胞趋为奴隶。鲁迅特意强调，这些西崽虽然吃洋饭，却迷恋传统。是忠诚的“国粹家”。这又是一个极重要的发现与概括：新旧杂糅，新的奴役关系中依然保留着旧的奴役关系，恐怕这才是三十年代上海都市文化的本质特征所在。

本篇第四、五、六辑“教育畸形儿”、 “报刊西洋镜”与“文坛万花筒”，可以看作是上海都市文化的面面观，并且处处显示鲁迅目光的犀利。比如，他发现“中国中流的家庭”的教育不是纵容孩子当“暴主”，就是将其训练成“奴才”，因此，典型的上海儿童“不是带着横暴冥顽的气味，甚而至于流氓模样的，过度的恶作剧的顽童，就是钩头耸肩，低眉顺眼，一副死板板的脸相的所谓‘好孩子’。”(《上海的儿童》)——这与前述上海滩上的传统是一脉相承的。鲁迅更尖锐地揭示，中国的新闻媒体对在其上的“强者” (从最高统治者到各级官僚、洋大人、高等华人，等等)，它是“弱者”，只能“忍气吞声”，显出奴性；但对其下的“弱者”(没有任何话语权的下等华人、妇女、儿童，吗》)。我们也因此懂得了鲁迅说要有“看夜的眼睛”的深意：不仅要看到被“光明”的外表掩饰的黑暗，也要看到“消灭于黑暗中”的真正支撑着民族精神的“筋骨与脊梁”。

鲁迅在上海以主要精力从事杂文写作，小说创作仅有编入《故事新编》里的《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》五篇，除《非攻》写于1934年外，其余四篇均在1935年11月、12月连续写出。如鲁迅在《故事新编》序言里所说，小说取材于“古代传说之类”，却“时有油滑之处”。所谓“油滑”，就包括将他对上海(也包括北京)的都市观察与体验随机融人小说的叙述里。比如《理水》里的开口闭口“古貌林”、“好杜有图”的“文化山”的学者，就显然有京、海两派学界名流的身影。《采薇》里凭空创造出来的华山强盗小穷奇，大谈“海派会‘剥猪猡’，我们是文明人，不干这玩意儿的”，这大概就属于“海盗”——上海滩上的小流氓、小强盗之流：而小说结尾，上海弄堂里的“阿金”，变成“阔人家里的婢女”，也上首阳山了。《出关》里的账房先生们一本正经地讨论老子的“稿子”在市场上的价格，同时大不正经地谈要听老子讲自己的恋爱故事，这就真有点海派作风了。此外，《非攻》里出现的“募捐救国队”，《起死》里巡士高谈“自杀是弱者的行为呀”的宏论，这都是上海街景与巷议。这些涉笔成趣的神来之笔，自然不可也不必追究深意，如鲁迅自己所说，只是为了不要“将古人写得更死”而已。

这一篇“导言”写得实在太长，我们的“导游”也该结束了。最后再说一句：我们关注的始终是鲁迅的文笔与眼光。如果有读者将鲁迅的“绍兴—北京一上海”观照与今人眼里笔下的“绍兴一北京一上海”相对照，将是十分有趣的。

                        钱理群

                    2005年6月21日——27日