“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，金庸武侠小说内容丰富，涉及面宽，本书把金庸小说的主要争议焦点--文化意蕴作为主线，探讨中国传统文化在传与承之间的渊源。

金庸以一生绮丽奇幻的想象和博览通才，营设了一个独立的王国，"回避"现实、向"古"虚构，以"武侠小说"来荡开江湖，丝毫看不见"现世"的影子，从而免受了现世的曲解与打击，无往而不利。本书以独到的阅读眼光，以金庸每部作品中的精彩段落为例，然后投入赏析者的真情实感，用优美的文字加以评论和分析金庸小说人生的"短而全"、"真而美"，是一本不可多得的轻松普及型知识读物。

开头与结尾

一、开头难

二、金庸小说传统式的开头

三、讲述与描述

四、结尾不易

五、金庸小说“新文学式”的结尾

场景

一、构成场景的要素

二、大场景

三、用复杂的矛盾关系构成大场景

四、用众多小场景构成大场景

五、大场景与小场景

六、江湖与奇境

故事与情节

一、故事与情节

二、故事的构思与小故事群

三、“好故事”与情节的趣味性

四、从人物性格推衍出情节

五、故事、情节的境界

六、悬念

人物

一、人物与小说

二、单面人、复合人与多面人

三、心理反应与处事方式

四、极端化的个性

五、合二为一的复合人

六、一言难尽的多面人

七、有破绽的人物

结构

一、小说与结构

二、核心事件的设置

三、故事板块的链接

四、情节网络的构建

五、对应

六、聚合

想象

一、想象力与创造力

二、文学想象中的侠客

三、想象中的历史

四、文化的想象

爱情

一、爱情与武侠

二、对立统一型

三、个性互补型

四、难以达成的爱情

五、多角爱情

六、孽缘

七、理想的爱情模式——知音

八、变态的爱情

武学

一、武侠小说之“武”

二、武技实写

三、化文为武

四、武之德与武之道

五、医药入武

六、武功的人格化

反讽

一、反讽与讽刺

二、局部反讽手法的运用

三、《鸳鸯刀》以反讽为基调

四、《鹿鼎记》对封建政治的反讽

细节

一、细节，小说的生命力

二、细节与人物

三、细节与情节

四、细节的意蕴

五、逼真

语言

一、文学语言

二、新武侠小说的语言

三、对金庸小说语言的争议

四、金庸小说的语言技巧

通俗小说的开头固然也会有多种多样，但通俗小说一般都具有情节性强的共性特征，在某种意义上称之为“情节小说”也不为过。这就要求它在开头部分就能吸引住读者，成功的通俗小说往往能够在开篇的短短数语中就能激发起读者浓厚的“看故事”的兴趣，吊起读者的胃口。

金庸小说就很讲究在作品的开头营造出一种奇境来造成对读者的强烈吸引力。这种吸引力的产生，或者是因为情节的奇特，或者是因为事件的奇特，或者是因为所展示的人物活动的环境奇特，或者是人物本身形象、举止的奇特。总之，“奇”是金庸小说开头的一个明显的特点。

应该说，以“奇”取胜，营造“奇特”，并非是金庸小说开头所独具的特点，不是金庸自创的“独门武功”，而是故事性强的情节小说所共有的特点。举凡武侠小说，大多离不了出奇制胜的套路，只是在金庸那里，把这个“奇”字运用得变化多端。

在他的第一部武侠小说中，就显示出金庸对这“奇”招的运用，已具备相当的自觉。《书剑恩仇录》的开头是这样的：

清乾隆十八年六月，陕西扶风延绥镇总兵衙门内院，一个十四岁的女孩儿跳跳蹦蹦地走向教书先生书房。上午老师讲完了《资治通鉴》上“赤壁之战”的一段书，随口讲了些诸葛亮、周瑜的故事。午后本来没功课，那女孩儿却兴犹未尽，要老师再讲三国故事。这日炎阳盛暑，四下里静悄悄的，更没一丝凉风。那女孩儿来到书房之外，怕老师午睡未醒，进去不便，于是便轻手轻脚绕到窗外，拔下头上金钗，在窗纸上刺了个小孔，凑眼过去张望。

时间、地点、人物、氛围一应俱全，都交代得清清楚楚，平平常常，本身没有什么“奇特”。但这“平常”是为下面将要出现的“奇景”作一铺垫，是欲扬先抑的技巧。接下去我们就跟那女孩儿一起看到了令人惊奇的一幕：

只见老师盘膝坐在椅上，脸露微笑，右手向空中微微一扬，轻轻啪的一声，好似有什么东西在板壁上一碰。她向声音来处望去，只见对面板壁上伏着几十只苍蝇，一动不动。她十分奇怪，凝神注视，却只见每只苍蝇背上都插着一根细如头发的金针。

原来这位饱学宿儒似的教书先生陆芷青，竟是飞针刺蝇的武林超级高手。这样极富神奇色彩和悬念的开头，无疑会引起读者强烈的阅读兴趣。

到了《碧血剑》中，我们可以看出，金庸对于这部小说的开头，是颇费了一番心思的。他似乎不愿再重复自己在《书剑恩仇录》中已使用过的劈头出奇方法，而是依照中国古典小说《水浒》的技法，先讲述头一个出场人物的来历，于是，一个南洋归侨青年张朝唐登场了。可张朝唐并不是本书的主人公，甚至连次要人物也算不上，他在小说中主要是起到一个传统小说中“引子”的作用。

“引子”、“楔子”，是我国传统戏曲或小说的开头部分。所谓“楔子”，金圣叹批《水浒》中说：“楔子者，以物易物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳，以祈禳为楔，楔出天师，以天师为楔，楔出洪信，以洪信为楔，楔出游山，以游山为楔，楔出开碣，以开碣为楔，楔出三十六天罡，七十二地煞。”所谓“引子”，会令我们联想到中药里的“药引子”，它是由若干味中药组成的一张药方中的一味主要起导引作用的药，地位虽然没有主药重要，但对于主药的药力发挥大有助益。小说中的“引子”也是如此，它虽非作品的主要部分，但作品的主要部分却要靠它牵引出来的，一般只具“一次性”的作用，也就是说，用它引出正文之后，它的使命即告完成，其后可不再发生什么作用。传统小说里好的“引子”，不是作者生硬地按上去的，而是自然而然的，应当“来历自然，发展自然”①。

《碧血剑》一开头，金庸就写了一个“引子”。他用了不少篇幅来讲述一个张朝唐历险记。这位仰慕故国文化的南洋书生，远涉重洋回到中国，原本打算参加中国的科举考试。但他来得很不是时候，明清之际，兵连祸结，社会动荡不安，匪患频发，他一路上迭遇凶险，几乎丢了小命。本来，读者以为金庸会把张朝唐塑造成武林高手的，如同他别的作品中一些经过生活的磨砺与考验逐渐成长为顶尖高手的郭靖(《射雕英雄传》)、张无忌(《倚天屠龙记》)、石破天(《侠客行》)等人那样，开始时没有功夫不要紧，随着情节的进展，自然会有奇遇与奇迹在人生的道路上等着他们。但读者如以这样的期待来对待张朝唐，显然是要上当的。金庸并没有打算让张朝唐加入光怪陆离的武侠世界，只是让他担任读者的向导，当他把读者带到主人公袁承志的“附近”，他的任务就算基本完成了——张朝唐在作品结束时还会再度露面，他在一头一尾的亮相，是为了完成首尾的呼应，也是为了通过这种呼应来指明“乱世”的意蕴。

拿一个与作品主要内容没有多大关系的人物的故事作为开头，在中国古代白话小说中是惯用的技法。不单《水浒》，许多古典小说都是如此，如在明末抱瓮老人从“三言”“二拍”中选辑而成的话本小说集《今古奇观》中，类似的开头可谓比比皆是。作者往往在开头讲一个乃至数个与小说主要内容缺乏直接关联的故事作为开场白，然后才引出小说的正本。P8-10

文坛似乎存在着一个“两张皮”的现象：一方面，搞理论的批评家或文论家总想通过自己的理论，来指导或帮助小说家们写小说；另一方面，却有不少小说家对批评家或文论家的热心帮教不屑一顾，甚至采用一种轻慢的排斥态度，以为他们的理论再高明，也不过是一堆概念的条条框框，对于创作实际而言，说得轻了，是在隔靴搔痒，说得重一点，还会拘束或压制作者自由、蓬勃的才思。文论界与创作界的这种抵牾扦格，其因自可列出许多，但有一点相当显眼：在文论界这一方，确有一些热心人急切地搬来大量西方文论的概念术语，硬往中国作家的创作实践上套；而在创作界那一方，也确有一些矜持的小说家将文学理论当作外在于或依附于创作的某种赘物而加轻视。小说创作究竟有无规律?换句话说，作家在创作小说时是否应当遵循某些具有普遍意义的法则或模式?小说技巧对于小说创作是否有意义?这在理论上，好像是没有什么问题了，但在实际上，仍然存在着一些疑问。文学巨匠巴金曾于上世纪90年代在回答记者提问时说过一句话：最高的技巧就是无技巧。巴老这句话见诸媒体后，流播极快极广，在中国小说创作界可谓深入人心。也确有一些小说家，拿巴老的这句名言当作自己否定理论、否定技巧的有力根据。在他们看来，技巧等同于技术，从而也就等同于不入流的细枝末节；高明的作家若一讲技巧，就露出了落入下品的马脚。创作者，创造之作也，面向的是未来，而现成的技巧只是一种“过去式”，它是从过去的、他人的作品中概括出来的，但对于自己尚未诞生的、未来的杰作而言，似乎是一种有害之物。作家在创作时过多去考虑运用一些现成的技巧，既显得缺乏创造力，又会显得“做作”。这便如同金庸的《笑傲江湖》中那位神龙见首不见尾的风清扬老先生所言：再高明的招式都是有破绽的，唯有“无招胜有招”。

“无招胜有招”与“最高的技巧是无技巧”这两句话中都有一个“无”字，这“无”字都含有“无”优于“有”、超越“有”的意思。这个“无”字，追本溯源，无疑能接通老庄道家的思想。道家崇尚“自然”，在老子看来，玄而又玄的“道”是宇宙的本原，以混混沌沌、迷迷茫茫的“无”为本体特征，随后从这“无”中自然而然地产生出了天地万物的“有”。“无，名天地之始；有，名天地之母。”因此，老庄要求人们绝圣弃智，摒弃一切人为的造作——包括各种知识、技能，复归于未经任何人工修饰的清静自然状态。正是在这万物生成与万物齐一的意义上，形而上的“无”成为最高级，成为最优等，成为最强大，能胜过一切人为的、形而下的“有”。无庸讳言，老庄道家对中国传统文学艺术产生了十分巨大而深远的影响，在中国古代文论史上，“自然”是个独占鳌头的美学范畴，亦可称之为“核心范畴”，是位居最高层级的美学范畴，也是衡论文艺作品品第高下的重要标尺。中国古代文论讲天然，讲神韵，讲中和，讲文质彬彬，讲意境，讲格调，讲意象……大多与“自然”有关。因此，若是将上述两句话中的“无”理解为“自然”的形态，就比较贴切了；但若将“无”曲解为“没有”或“空无”，那就出偏差了：因为文艺活动是人的活动，文艺作品本身就是人造的东西，在某种意义上也可说是人为的、造作的，它并非是从道家的“无”中生成的自然之物，只是古代中国文艺家希望它看起来像是自然生成的一样，以便与天地万物融为一体，符合道的运行规律。巴老所言的“最高的技巧是无技巧”，并非谓杰出的小说没有技巧或不要技巧，而是说达到了至高境界的技巧，因其天衣无缝地契合于具体的作品中，因此能让读者看不出技巧的痕迹，呈现出“羚羊挂角，无迹可寻”，天然浑成的形态。

中国古代文论家一向关心小说创作的技巧问题，在明、清两朝，小说评点之学十分风行，“小说的评点经由李贽、叶昼、金圣叹、毛崇岗、张竹坡、脂胭斋、闲斋老人、冯镇峦等人的不断努力，使其在整个评点学的园地中最显光彩，同时也成为中国古代很多一段时期内小说研究的主要手段”①。小说的本体认识、价值、结构布局、叙事技法、人物塑造手段以及语言、文体等等都是彼时批评家们关注的重点。如李贽在《忠义水浒传序》中提出“发愤而作论”主张为情造文、自然顺性；金圣叹自觉立足于文学批评的立场，把评点专门化，他肯定了小说独立的文体地位，指出小说最重要的就是要塑造有个性的人物形象，并从《水浒传》中归纳了许多塑造人物、谋篇布局等具体的“文法”；毛崇岗评点《三国演义》，从中概括出“六起六结，联络交互”、“首尾照应，中间关锁”、“隔年下种，先时伏著”等结构布局的技巧，十分注意古代白话小说创作的艺术规律。②从19世纪后半叶开始，中国社会发生了历史性的大变动，随着国门的打开，西方各种文艺思潮大量涌入，经“小说界革命”的倡导，小说的社会地位大幅提升，尤其是王国维等引进西方美学运用于小说批评，从典型化的角度评论小说人物，把小说理论推上系统化、现代化的道路；五四新文化运动前后的小说批评突破了近代小说批评的政治眼光，要求小说创作和小说批评跟上时代的步伐，新的小说批评体系才逐步建立起来。20世纪的前八十年里，经历了一系列的战争，在“启蒙”“救亡”和“巩固新政权’’的时代主题引导下，文学批评从总体上而言，也应和着时代的需要，对文艺作品的批评，往往跟文艺运动、文艺方向紧密相连，“小说批评最主要，最基本，最常用的方法，是社会学批评方法”，从艺术鉴赏的角度对作品进行品鉴便居于不重要的地位。小说技巧的再度获得重视，是在1979年开始的新时期之后。

“写什么”和“怎么写”，可谓文学创作最基本的两个问题，小说技巧，说白了，就是作家在写小说时所采用的各种手段，属于“怎么写”的范畴。笔者在这本小书里，主要对金庸的小说技巧进行一些探讨分析。金庸小说既然被称为“新武侠小说”，故而他采用的也不外是“新武侠”和“小说”所用的技巧。就前者而言，金庸的新武侠与中国古代白话小说(包含侠义小说)具有较深的渊源，他在自己的小说创作中承传了许多古代白话小说的技巧；就后者而言，他又吸纳、采集了“五四”以来新小说及19世纪西方小说的一些技巧。新武侠小说于上世纪80年代初期进入中国大陆，迄今已二十多年了，其中一些代表作家的作品，仍然拥有相当大的读者群。在各地的大、中学生中，也有人读了武侠小说后，拿起笔来学写武侠小说。至于现今的“网络文学”中，武侠小说已成为一个大类，据报载，位居2005年的畅销书排行榜首位的即是网络奇幻武侠小说《诛仙》。看来武侠小说这种“古老”的文类，尚有一定的生命力。有鉴于此，笔者撰写的这本小书，对于武侠小说的爱好者而言，也许还不算纯粹的无用功吧。

作者

2006年元月