王克举是一个系统地接受过学院派绘画训练的画家，他在绘画上有坚实和深厚的基础，但是却从未受到过学院派的约束，他的作品大都给人的感觉都非常现代、清新。他是一位浪漫、朴实而又抒情的画家，从他的画中可以透露出山东文化在当代社会出现的变化。他在艺术上的转变可以归纳为从规矩到自由、从传统到现代形态的转变，并逐渐显示出他成熟的艺术个性。

本书为“中国现代艺术品评丛书”中的一本，集结了多幅代表王克举风格的作品，并收录了多位艺术家对其绘画作品的品评文章，以飨读者。本书可供广大绘画爱好者及油画家参考、欣赏。

看过了克举兄的近作，眼睛为之一亮，仿佛混沌初开、紫气东来，继而感到了作为城里人久违的来自神经末梢的异样。克举的风景始终饱含着真实的自己，四季分明、调性清朗、憨厚淳朴、热烈浓郁，既闪烁着印象派的外部光色，又穿插着结构上的内在关系；既挥洒着表现主义的自由狂放，又吟诵着田园牧歌般的清醇隽永。克举的夫人阎萍曾经对我说，他至今仍在坚持写生。我听后不以为然，直到我面对这些大大小小的直接来自于写生的画作时，才为他的执拗和倔强而陡生感动。他如此这般单枪匹马、翻山越岭、手提肩扛地进行着原始的劳作。于是，我似乎发现了克举作品之所以抢眼的答案所在：他——农民的儿子，正如节气主宰着农民的命运一样，四季的乡土，早巳浸淫了他的精神和骨髓。与其说克举的创作过程是对景写生，不如说那是他历练生命后的精神回归。

大海潮 布面油彩

大龙湾 布面油彩

日照海边 布面油彩

大沙洼浴场 布面油彩

柳埠春早 布面油彩

白雪皑皑 布面油彩

春的气息 布面油彩

风动 布面油彩

游击队之歌 布面油彩

原野 布面油彩

冬眠 布面油彩

红苞米 布面油彩

初雪 布面油彩

对面的山 布面油彩

高歌 布面油彩

海风 布面油彩

清凉的夏日 布面油彩

梧桐花开 布面油彩

西风 布面油彩

山村小景 布面油彩

柏树丛 布面油彩

红高粱 布面油彩

初到鼓浪屿 布面油彩

秋末看山 布面油彩

三月 布面油彩

深秋的风景 布面油彩

田园晚风 布面油彩

杨松林：

克举从小生长在农村，这么多年来，他始终保持着淳朴的生活状态。他的画中可以看到一种明确的文化选择和文化定位。虽然他曾在不同方向的艺术上游移过，但画中流露出的淳朴始终没变。他是一个系统地接受过学院派绘画训练的画家，他在绘画上有坚实和深厚的基础，但是却从未受到过学院派的约束。他在艺术上的转变可以归纳为从规矩到自由、从传统到现代形态的转变，并逐渐显示出他成熟的艺术个性。

他近年来的艺术作品有自己鲜明的艺术主题，这是由他的文化根源所决定的。例如高粱、玉米、棉花等这些寻常题材，他却画得津津有味。他对生活形态有独到的挖掘和表现。他画作中表现的日出日落、四季交替等都体现了他对于自然界的微妙关注。画家应该到生活中去，在生活中找到更真实的自己。他的作品始终保持着一种率真、质朴、鲜活、自由的状态。他说自己经常乱画。这也说明了他的画从有法到无法，忘情恣意地在作品中呼吸。我感到画家能够在作品中随心所欲地表现个人的情感，但又不缺乏有规律的形式凸现，这一点很不容易。

邱瑞敏：

记得好像是俞晓夫形容过：王克举像坦克车，身体很结实。写生时，他总是身上背着画箱和很大的画布到处跑，给我们留下了深刻的印象。我本人非常喜欢他的作品。他的作品色彩非常感人，这是他独到的地方，所用色彩确实非常的洋气。有时我想，他画里的一些色调比较难画，例如绿色调、红色调，但他处理得非常和谐，整个色调也显得浓郁而优雅。他在表现风景时有自己独到的理念和追求。有时候，我在旁边看他写生，就会产生这种感觉。他的构图安排也不一般，令人印象深刻。

朱国荣：

他的画非常“洋”，“洋”中带有“东方意味”。“后印象主义”对他的影响比较大。这种“洋”，是他接受表现主义的方法后回归东方精神的表现，有些高更的味道。作品在色彩上强调主观表现法，这类作品构成要素总的来看就是色块和线条，这在王克举的作品中表现得很充分。不足的是，画面中的小鸟、荷花等这种太具象的东西表现方法不够理想，有些不够整体。我认为奔放、强调整体、不拘小节是克举作品的特点，画“土”的东西画出“洋”的味道比较好，很有个性。

徐芒耀：

对于画家而言，风格是比较重要的，克举近期作品的风格可以说是以往画风的突变，这种随心所欲、对自然景象极富表现的画面应该是他写生后的创作，而非闭门造车。看了他的画后，觉得他离抽象画的距离不远了，他的作品不太强调空间，而强调平面，更注重色块的搭配和构成。从画中可以看出他对西方绘画有过深入研究。

谢春彦：

王克举的作品给人的感觉非常现代、清新。他是一位浪漫、朴实而又抒情的画家，从他的画中可以透露出山东文化在当代社会出现的变化。他的作品是属于中国的油画，这一点非常不容易。油画是一个外来的画种，他的画令我想起了王颉音与吴大羽的作品，作品都不写实，都是在总结了西方现代绘画后形成的新的图像，这一点在克举的画中表现强烈。现在所谓社会转型带动了文化转型，每个国家常常面临着两难的境地。我曾经与张桂铭谈到写实的问题，大自然中非常具体的东西，例如秋叶落地，很难用写实手法表现出这种意境。这种矛盾，常常纠缠着画家。王克举从写实走到今天这种风格很不容易。他要抛弃很多已有的东西，画中运用了中国画“没骨法”画树梢、乡村植物等，反映出中国油画上的新成就。本人对他的努力非常赞赏。

黄阿忠：

克举的油画色彩不是从生活中来的，尽管他经常画写生，但又是从生活中来的。这两点很矛盾。绘画就是如此，从生活中来又不是生活中的东西。例如，齐白石画虾、画老鼠偷油这类作品，素材可以说是从生活中来，但实际又不是生活中现实的东西，是经过了艺术的加工和处理。王克举画农村常见的景物，实际也是在画自己，他用色彩打动人。从情感上来讲，克举生活在农村，对农村生活充满了深厚感情，他的色彩是经过了美术学院专业训练后创作出的色彩，作品表现的灰色，灰到不能再灰，但组合在一起又是亮的。画中每一根树枝都充满了克举的情感，绘画要有感情才有气息，气息是衡量作品的重要因素。

王颉音：

我感到他的画很复杂，说“土”又有“洋”，说现代又有传统，说抽象又有写实，这实际就是从生活中提炼得来的。但它不是生活的翻版，却又充满了生活味。这种复杂的矛盾可能就是画家生活的反映，一方面画里表现了农村的情景，另一方面画家本人又受到了来自学院派、外国绘画的熏陶，自然而然地在画中表现出了这种成长的经历。成功在于真实，这既有农村的东西，又有中国文化中似与不似之间的东西。

         P11-P13

    都市文化时代的乡土中国

          尚辉

当代中国的一切文化热点，都是以中国城市建设以及城市消费而展开的，这和21世纪90年代以前以农业为中心的社会变革具有较大的区别。这种都市文化的建设，无疑也转移了艺术家的视线，西方现代主义和后现代主义由此成为中国艺术家的文化语境。一方面，都市的人文景观、生存方式、文化心理成为艺术表达的主题；另一方面，艺术媒介的无限扩展，从凸现媒介本身的审美价值到现成品的艺术颠覆，从文化寓意的装置到所有大众文化的电子传输与屏幕，都显示出电子媒介抢占纸质媒介地位后产生的艺术变化。这种带有都市文化特征的艺术兴奋点，几乎改变了中国所有艺术家的创作方式和审美方式，他们从各自的创作起点会聚到都市文化的兴奋点上，从而形成了当代中国艺术的特殊景观。比如，80年代初从事乡土写实的画家，他们的出身、经历使他们最初释放的艺术情感都带有宗教信徒式的淳朴、真诚和执著。但随着新潮美术的激荡，那种富有农民情感的纯真与朴素也就一去不复返了。其实，新潮美术就是中国都市文化的第一次浪潮，尽管此后的中国美术作品中，依然不乏农民、农耕、田园的形象，但都失缺了真正意义上的乡土关怀，对于乡工的记忆与怀念，都是通过都市文化的眼光和都市时尚的语言去观照的。

王克举也不例外。作为一个地道胶东农民的儿子，他始终保持着农民式的那种节俭、粗朴的生活状态，他的创作起步于对于这种乡工意识的叙述与描绘。于是，80年代之初，刚刚就读子山东艺术学院的他，便以乡工写实的《汛》参加了当时颇有影响的第二届全国青年美展，并荣获三等奖。此后的很长一段时间，他都以刻画乡村的母子形象为主，造型写实古朴，简洁之中具有雕塑语言的浑厚与坚实。受米勒艺术的影响，他特别钟情描绘乡村黄昏、晨曦的景色，将人物等一切物象笼罩在黄褐色的雾霭中，以此抒写人类一种永恒的人本精神。但90年代开始，他陷入了漫长而苦涩的创作徘徊期。毕竟，这种对于乡村生活的描绘和乡村人物的塑造，已和中国那时新兴的都市图像相距甚远，那些乡土写实的人物，再也不能唤起人们对于纯真朴素生活的回忆与渴望了。

这种艺术的苦闷，实是文化转型在这样一个有着丰厚的乡村生活经历与以乡土写实为创作主体的艺术家身上的剧烈反应，是新兴的都市文化能否被他感悟并转换为自己艺术创造的一个起点。他是在这种苦闷、徘徊与思考中，重新开始了对于画面形式规律的研究，并从这种规律深入到对于本体语言的认知，由此形成了他艺术创作的第二个时期。如果说，乡土写实作为他的第一个时期，所追求的是恬静中的永恒，体现的是农耕文明的文化特征，那么，克举的第二个时期则充满了奔放、跳动和闪烁，具有都市文化时代的媒材凸现与感官刺激的审美表现。第二个时期和第一个时期拉开了巨大的差距，这个突跳与距离暗示了整个中国由乡土文化向都市文化的转型。

如果说乡土写实时期的王克举是通过人物塑造追求醇正古朴的泥土气息，那么第二个时期则洋溢着时尚性的靓丽、主观化的色彩、任意取舍的构图、夸张而粗犷的笔触，共同凸现了“我”对于自然的改造以及“我”的独特视角与“我”的存在价值。他的这个“我”体现了对于自然感受的审美整合，体现了他对于画面结构、色彩、笔触等形式规律的探求，他一直在画面里寻求并制造着各种矛盾的对立与统一，这包括疏与密、紧与松、方与圆、大与小、冷与热、纯与复、虚与实等矛盾关系。他通过面对自然、感受自然而寻找和制造的这些矛盾的冲突，赋予了他的乡土景色以强烈的视觉形式感，体现出都市文化的审美趣味。

但他依旧把乡土景色作为观照的对象，他的绿色系列作品是从画高粱、苞米、白菜开始的，在古今中外的美术史上，还没有人把现代语言的探索锁定在高梁苞米地这种乡村景物的表述中，而且画得这样的热烈、这样的淳朴、这样的真诚；他的灰色系列作品是从画毛毛草、棉花地和寒春之际的荒坡野地开始的，那些不堪入目的灰褐色的植被，却被他赋予了高贵的灰黑色调，而且画得极为率意、洒脱、坚实，富有金属的质感。他把自己对于形式规律的探索、对于矛盾关系的寻求，完全融化在对于乡土景色的朴实表达中，作品的内核是乡土的，语言则是现代的。因此，他的艺术探索就像他的人生经历乃至中国社会的文化转型一样，从古老的农耕文明穿越纷繁变幻的信息文明，他作品的所有都市文化的信息都锻打在乡土生活的铁砧之上，将具象与抽象、现代与传统、都市与乡村交织在一起。

像《寒露》、《细雨》、《毛毛草》、《棉花地》和《梧桐花开》那样的灰色系列，像《绿野》、《清晨》、《小村旁》、《高粱地》、《红苞米》和《桑秋红枣》那样的绿色系列，尽管在艺术语言上极尽主观之变化，但都未脱离中原乡村的景观特征，更未脱离中原文化投射到艺术家身上的个性气质。在某种意义上，它们都像这个时代进了城的农民，衣食住行的生活方式是都市化的，但农民的淳朴、厚道却始终写在脸上。克举的作品就是这种进了城的农民形象，在时间上进入了都市文化的时代，而空间里则是齐鲁之地的文化品质。实际上，在更广阔的意义上，西洋油画舶来中国就是一种文化全球化的过程。这种文化全球化，一方面是通过时间的展延，实现空间的飘移和占有，呈现出“化入”的历史轨迹；另一方面则是本土的“我化”动态，也即油画作为一种异质文化的语言，不仅首先要能成为中国本土的言说和表达的语言，而且必须深化为中国本土的文化语言。当透过克举那些都市化的现代语言，看到裸露在乡土里的齐鲁之地的文化品质时，相信任何人都可以感受到那种浓郁的中国本土的文化气质与格调。这里面不仅有书法用笔痛快淋漓的书写性，不仅有民族的文化心理与本土自然景观的内在统一性，而且最终体现的是中国传统艺术天人合一的精神。

不知克举画笔所迷恋的高梁地与老谋子的电影《红高粱》是否存在文化上的一致性。当《红高梁》为西方文化认同时，他们是通过电影中他们熟悉的人性价值与人伦关系认知了乡土中国的文化形象，如果没有他们熟悉的那些西方化的人性价值与人伦关系，也许很难在他们的文化中建立乡土中国的形象。同样，没有都市文化时代的那些语言方式，乡土关怀照旧也会消失在我们的生活影像中。或者说，克举所尝试和探索的那些富有现代气息的语言，正是构成新现实中乡土关怀的一种谋略，人们从这里看到的是都市文化时代的乡土中国。

        2004年7月24日于上海美术馆