本书是一部短篇小说集。每篇都是一个独立的生命，可是每篇之间却又存在着有形无形的有机联系，彼此起着初充、牵动、衬托、呼应、辉映的作用；作者仿佛是以短篇为细胞构造成的人物画廊式的长卷。在这里，我们从表面的“无心”中却看到了作者的“有心”。一篇篇读下来，你会找到这些灵魂的碎片在向着“农导魂”的整体方向聚集，逐渐显露出中国农民灵魂整体性的轮廊，凸现出意识深层中的慢性痼疾。

本书是作者荃法自觉地从总体上朝着“发现生活与找到自己”这个目标奋力突破的成果。仿佛在八年之前，我们就已经看到了它到来的趋势，那已经透出了创作地平线的晨曦。它既是顺理成章的承续，又是新的创造，反映了荃法这样一位起于50年代、创作取得一定成就的作家，在历史大变动、大转折时期，既不固步自封、因循守旧、思想僵化，又不一味地追逐时髦，轻率地改弦更张，但求一时的轰动效应，而是从自身的条件出发，本着一步一个脚印地同新时期文学的发展通着血脉、同着步伐的严肃态度，始终保持了一种对文学锲而不舍的求实精神。活跃在故事里的仍然是荃法过去笔下常见的两类人物：农民和县以下的农村干部，但已不是传统意义上的好人坏人或通常说的“典型”了，而是透过人的常态下的行为去捕捉其瞬间的“灵气”，给予我们的不只是认识，更多的是唤醒我们的直觉，引导我们联想、想象、思索。

1／序言余非孙荪

3／毛毯

12／补助金

18／过河

24／仙槐

31／试心桥

37／风干肉

41／薛夫人

48／沉浮

53／家事

59／恩人

66／洗衣女

74／田疯子坟

83／空信

91／圆梦

96／坝

102／鱼案

107／红脸汉子

113／剃头

116／磨炼

122／瘸老三

128／鬼地

136／老寨

143／笔墨官司

148／炒豆

153／鸟虫玉印

159／吃橘子

161／猴孩儿

165／村混子

174／解聘

181／dx城名人

188／葫芦驴儿

194／三义斋兴衰小史

202／t5桃红

211／黑牙根

216／好人

220／五柏冢

227／大红请帖

232／塌鼻子

238／热线

242／黑妮 白妮

254／古榆

258／毁灭的村落

269／小窝

∞8／三户

284／灶王台

291／玄石

296／日历

307／天棚及其趣话(代跋)

——致《豫东文学》的编者  

310／附录：“天棚趣话”中的思索

——漫议段荃法审美意识的变化 牛青坡 张健莹

315／《天棚趣话录》座谈纪要 艾云整理

325／深入而浅出

——读段荃法《天棚趣话录》系列小说 孙荪

330／录趣话 显深意

——读段荃法的《天棚趣话录》杨旭村 舒安娜

337／忧患：《天棚趣话录》精神意向阐释 杨长春

344／“自鸣式”的“精短篇”

——读系列短篇小说集《天棚趣话录》王国钦

349／再版后记

田九跟人到青海，帮人打了一春土坯子，苦力是真下了不少，收入却也可观，一点一算，竟挣下五百多元。临回，他跑到百货商店，狠狠心，掏八十多元，买了一条花毛毯。他娘的，老子煎熬小半辈子，还让老婆跟着受委屈，这回也添件值钱货享受享受，叫俺丑丑心里也高兴高兴。

丑丑见了毛毯，果然高兴，用手一抓，毛茸茸，厚墩墩。图案也别致、好看，不是看俗了的虎、猫、方格子、大花朵，而是一棵大树，秀枝嫩叶，枝干上还站一对鸟儿，头对头，想亲嘴儿。丑丑瞟丈夫一眼：“鸟儿也知道亲嘴儿？”丈夫还她一笑：“鸟儿也懂得亲嘛。”丑丑叠起毛毯，要给丈夫做饭。梁头上吊着一个麦秸篓，口小肚大，乡下人都叫“气死猫”，有什么好吃的，放进去，盖儿一盖，猫、鼠急得上蹿下跳，只能闻到香味，却吃不到东西。“气死猫”里放着一块熟肉，是丑丑专为丈夫准备下的，丈夫来过信，说这几天就会回来。丑丑踮起脚尖，要取“气死猫”拿肉，够不着，就一连声地叫他的“没眼色货”。丈夫不敢怠慢，掂来一把小凳子，让她垫脚，她一脚将小方凳踢开：“怕下力货！”丈夫抱起她的腰，将她高高举起，她故意东扭西歪，弹蹬腿儿，累得丈夫脖脸发红，呼哧呼哧直喘粗气。丑丑勾头亲他一下，开心地笑着。

不久，就有人来借毛毯。先是东街的王成嫂来借。平日两家本没有什么来往，王成嫂突然登门，使得田九两口JL--时摸不着头脑，一边热情招待，让座，倒茶，一边不住打量，观察她的神情，猜测她的来意。王成嫂机灵，一眼就看出来了，她故意把脸一绷，挺认真地说：“田九兄弟，兄弟媳妇，不知道我来干啥吧？长话短说，不为别事，借钱！拿吧，一千块钱，敢不敢给？”田九一拍大腿：“两千也敢。血汗挣来的钱，不背不藏，银行里存着，明天去取。”王成嫂豁朗大笑：“不借，不借，我是吓你。听你这句慷慨话，嫂子也算看到你田九兄弟的心啦。”她把身子往前凑了凑，声小而亲切：“听到乡亲骂田本立的话没有？难听死了，没法学。没想到田本立跑了二年生意，刚有几个钱，心就变黑啦。村里爷儿们别说借钱，就是借用借用他家的东西，也比狗嘴里夺包子还难。骂了几句田本立，又说，她是寻她的二小子回家睡觉的，路过这儿，就想进来说几句话。一个寨子里的乡亲，多天不见，挺想念的。她起身要走，一扭头瞅见里屋床上放的毛毯，忙走进去，拿起毛毯，看了又看，夸了又夸，然后说：“田九兄弟，两家若是有缘分，真是斧劈不开，刀割不断。过几天，你大侄子就要结婚，图个吉利，得用红毯子搭迎亲的车门，我正愁没处借，不想你家就有一条。”她夹起毛毯就走，田九两口子不知说什么才好，只是干笑。

毛毯送回来不到半个月，西街的陈三婶又来借。陈三婶进了屋，像进了自己的家，理直气壮：“丑丑，把毛毯给婶子拿出来，让婶子招待招待贵宾。”她见丑丑站着不动，又往前走了半步，神秘地说：“你猜是谁来啦？是你大妹子的对象，县税务局杨股长。我给你透个风，你要保守秘密，他是来私察暗访，了解咱村的商业户守法不守法，偷税没偷税。”自从她家大姑娘跟杨股长对上象，她走路头仰得高啦，说话嗓门也大啦，还让这个小店给她家送二斤盐，让那个小铺给她家送一瓶醋，嘴说给钱，就是不掏腰包，谁也不敢找她要账。丑丑早有些烦她，就冷不丁地说：“婶子，真不巧，我受了点凉，毛毯我还要盖哩。”开始，陈三婶还以为丑丑逗她，当她细察丑丑的神色，断定丑丑真的不愿借时，就霎时变了脸，气汹汹走出门，又勾回头冲着丑丑：“都是田家寨的乡亲，不一般看待，王成婆能借我就不能借，王成婆的脸比谁的大？屁股比谁的白？哼，看你以后有用着我的时候没有！”

田九回来，见妻子不高兴，问原因，妻子把陈三婶借毛毯的事说了。田九沉默片刻，拿起毛毯就往外走，妻子急问：“你，你这是……”田九说：“我把毛毯给陈三婶送去。”妻子劈手把毛毯夺过来，紧紧抱在怀里：“今天我就偏杀杀她那傲气，看她能把谁的脚后跟啃了！”田九又求又劝：“我的好丑丑，这次你就听我的吧。咱不是商量明年还想做点生意吗？”丑丑不说话，停了好大一会儿，将毛毯揉成一团，撂在丈夫怀里。……P3-5

现在的这个书名原是一个系列作品的总标题。

从1987年开始，荃法以“天棚趣话录”为总题发表精短篇小说，引人注目。

在这之前，他已经出版了多部小说集。正当创作的成熟期，他却停笔用了近两年的时间思考创作问题。再往前说，1983年前后，我们曾和荃法一起就他的文学道路和当时的创作状况，进行过比较深入的探讨。后来写成一篇文章，开头有这样的话：“与荃法同志谈创作的愉快情景至今还留在我们的记忆里。那是在读了荃法近几年来的新作之后，内心里交织着喜悦与希望，觉得有许多感受要说；还由于读了荃法谈自己创作的甘苦和追求，值得探讨和总结。于是，我们进行了一次无拘无束的长时间的漫谈……我们得到这样的印象和认识：近几年来，荃法正在‘发现生活’和‘找到自己’这两个方面奋力突破，创作中显示了一些新的值得重视的态势。”

所谓的文学创作，无非是作家从生活中有了某种发现，然后用一定的艺术形式把它表现出来。在这个过程中，能够清醒地意识到哪些是自己的独到发现，哪些是属于自己擅长的表现领域，找到得心应手能够发挥自己才智的艺术表现方法和形式，当然是一个作家成熟程度的标志。从个别方面“发现生活”或者“找到自己”还是比较容易的，而要从创作的规律上带有总体性的“发现生活与找到自己”就难得多了。难就难在两者不仅是相辅相成，互为因果条件，同时又是一个无止境的过程，永远都是摆在作家面前的新的课题。可是再难，这个关口总是要过的。过不去这个关口，便进不到文学创作的“自由的王国”，严格地说，是称不上名副其实的作家的。

这部《天棚趣话录》正是荃法自觉地从总体上朝着“发现生活与找到自己”这个目标奋力突破的成果。仿佛在八年之前，我们就已经看到了它到来的趋势，那已经透出了创作地平线的晨曦。它既是顺理成章的承续，又是新的创造，反映了荃法这样一位起于50年代、创作取得一定成就的作家，在历史大变动、大转折时期，既不固步自封、因循守旧、思想僵化，又不一味地追逐时髦，轻率地改弦更张，但求一时的轰动效应，而是从自身的条件出发，本着一步一个脚印地同新时期文学的发展通着血脉、同着步伐的严肃态度，始终保持了一种对文学锲而不舍的求实精神。

荃法擅长农村题材的短篇。1957年到1963年写的《凌红蝶》、《“状元”搬妻》等作品，因内容与形式的浑然一体，思想的明朗性与艺术情趣的自然结合，富有个性的语言特色和韵味，以及形象构造的独具心裁而带给文坛一些新的气息，曾经为我国当代文学史家所称道。但是由于多方面的原因，在很长的一段时间内，他创作上的优势和长处并未得到发挥，而是或停滞，或削弱，或减色，或散乱。从《天棚趣话录》中我们看到的，是荃法创作上原有的优势和长处的全面复活，却又并非简单的重复。

《天棚趣话录》的取材，按荃法的说法，都是从札记里找出来的过去认为创作上派不上用场的“不是东西的东西”。过去“弃之如敝履”，现在却变成了闪光的宝贝。这个变化，不仅仅是创作素材的选择和“移位”的问题，而且是反映了作家从审视生活到文学观念的总体性的调整。可以说他改变了“提出问题，解决问题”的思维模式，放弃了围绕着现实的某个社会问题来构思情节、塑造人物的创作方法，甚至不再去特别地关注个别人的命运和具体事件的是非得失。他的作家的探测的目光投向了社会的和历史的深处：那陈陈相因的社会风尚，那司空见惯的习惯势力，那千百年来奉行的道德公理。他要透过普通人的行为方式、思想方式、情感方式，去显示那些在一定程度上积淀着时代和历史本质特征的社会心态。我们曾经打过一个比喻，说他收集的是社会历史文化冲突中“原子弹”爆炸后的“尘埃散落物”，那些弥漫散落在人际空间，浸淫进入人们的骨髓血液的东西。荃法要做的是把这“尘埃”化验、分析、放大、定格，让人们看见“我(我们)原来是这副样子”。  活跃在《天棚趣话录》里的仍然是荃法过去笔下常见的两类人物：农民和县以下的农村干部，但已不是传统意义上的好人坏人或通常说的“典型”了。荃法说这几年他是在挖掘“农民魂”上进行探索。其实过去他不是没在这方面下过工夫，更不是不知道写人物要写精神，写灵魂。但过去着重，写的是美的一面，是先进典型在阶级斗争和生活领域中闪光的一面；新时期之初，虽然也写到阴暗的一面、丑的一面，也只是从极“左”的政治思想路线之影响的层面去表现，创作的思路和视角似乎仍是原来的惯性运动。《天棚趣话录》与以前的不同在于作家超越了阶级的政治的单狭的视角，转向审视并创造更具有普遍性的“群”的心态灵魂。荃法一向以白描手法和性格化的对话写人物取胜。他深知写实的力量，但现在有了新的追求。他并没有抛弃己之所长，而是巧妙地使其为新的意旨服务。他在表现客观与主观的关系上，没走张扬主观一路，而是强化描述的客观性，常常通篇不露一点主观情感态度，结果是“主”藏而“客”显，造成最大限度地凸显表现对象的效果。许多篇幅达到了以笔之微妙写生活之微妙的双重微妙的境界。作品给我们以这样的印象：荃法是在尽力透过人的常态下的行为去捕捉其瞬间的“灵气”。所捕捉到的自然不会是灵魂的整体，而只能是某些碎片。虽然是碎片却是“真”货色，不是赝品，不是复制品，而是具有特定历史时期的标记和伸向过去、未来的全息性功能的真实灵魂的信息，然后把这些信息作为基因移入与之相适应的某种概念的空间里去培养、发酵、滋长，使其具象化又同时抽象化。在《天棚趣话录》中的人物身上，常常有两种倾向交织在一起，一种是逼近生活的真实，一种是面向艺术抽象的简化，因此人物形象变成了具有某种哲理寓意或象征意味的意象。它给予我们的不只是认识，更多的是唤醒我们的直觉，引导我们联想、想象、思索。

看起来，荃法从生活中捕捉到的只是灵魂的碎片，他似乎无心要造就出一个完全灵魂的整体，只是热衷于碎片标本的制作，因此便有了“精短篇”的文学表现形式。《天棚趣话录》无疑是一部短篇小说集。每篇都是一个独立的生命，可是每篇之间却又存在着有形无形的有机联系，彼此起着补充、牵动、衬托、呼应、辉映的作用；全书仿佛是以短篇为细胞构造成的人物画廊式的长卷。在这里，我们从表面的“无心”中却看到了作者的“有心”。一篇篇读下来，你会找到这些灵魂的碎片在向着“农民魂”的整体方向聚集，逐渐显露出中国农民灵魂整体性的轮廓，凸现出意识深层中的慢性痼疾。由各不相连的短篇集纳而成，却显示出其内在的整体性和总体意向，表现了作家认识生活和把握生活的能力。在中国的现在，可以说“农民魂”就是民族魂、国魂，随时随地都可以看到这个灵魂出没活跃在我们的政治、经济、文化等社会生活的一切领域中。探索认识它之所以必要，说句武断的话，中国的前途也许就包含在这里。

如果归类的话，《天棚趣话录》可称作笔记体文化心理小说。从中可以看到荃法是在执拗而又谨慎地进行着属于自己的创造。几乎看不见时下流行的心理心态意识流的描绘和铺陈，仍然是在行动中写心态，好像是现实主义手法中以行动写性格的自然转换。小说还保留着比较完整的故事性。常常是一根线头抽出来，绕来绕去，开始旨意不明，欲言此而先言彼，绕了一个圈子又一个圈子，渐露旨趣端倪，最后凝聚成一个点，读者恍然有悟。全篇显示出一种模模糊糊、黏黏稠稠、弥漫流动着的活的心理意识。所谓的某乡某村某人，不过是虚拟假托的符号。先是事显而人隐，然后是魂现而事忘。与过去荃法的作品相比，在语言上也可以看到明显的变化，主要是描写性语言的减少，大量运用叙述性语言，概括性细节；文字更加朴素简约，容量却相对大大增加。一些可以伸展成中篇的题材浓缩为短篇，有些三五千字的精粹短篇如果换换手麟可能洋洋万言。完全可以体会得出作者在追求一种蕴藉精纯的艺术境界。

也许，我们对《天棚趣话录》有着某种偏爱，这是因为我们是眼看着它从孕育到诞生成长。这几年围绕《天棚趣话录》与荃法交谈也很多，有时在会上，有时在家里，凡见面总要说几句，说优点长处也说我们认为的不足之处。就我们所了解的情况和所谈论的内容，足够写一篇长文，这显然不是一篇短短的序言所能容纳得了的。末了，我们想再强调地说，若想了解或研究当代中国人的意识心态，进而想探察中国当代文学在历史转换中的风貌，《天棚趣话录》值得一读。而对于荃法来说，《天棚趣话录》只是转换的开始，更渊深、更博大的东西还在后头。

1991.11.21

关于这些作品，无需再说什么，只作些琐碎的交代。

初版收入的四十个短篇，写于1986年冬至1990年冬，那时我还在省作家协会做具体工作，忙忙乱乱，业余写作时间有限，断断续续，竟费时四年，于1992年结集出版。此后又接续写了一些，时过境迁，创作心境变化了，难以完完全全再回到当初那种写作状态，续写之作，笔调和韵味也就有所不同。趁这次增订再版，从中选了《古榆》等七篇收人。它毕竟是整个系列的一个组成部分。

几十年来，我多写农民。作为农民子弟，我和农民有着天然的血缘关系。这种天然的亲情，使我无论走到哪里，心都是和农民紧紧相连着。提起笔来，无论怎么写，无论说其长、道其短，都是希望父老兄弟在物质和精神方面能够生活得更好，能够清醒地自觉地辞旧迎新，建造新的生活，建造新的自己。有时我甚至想，我写农民，其实也是在自我剖析。在这里，感情用事是使不得的。

在这个系列小说的创作过程中，《人民文学》、《中国作家》、《北京文学》、《上海文学》、《小说家》、《奔流》、《莽原》等刊物，曾先后分组予以发表，《小说选刊》、《小说月报》选载了一些篇章。评论家及时撰文，热情评介。这种鼓励和支持，无疑增强了我的信心，使我能坚持把这个系列写下去。这是我一直心存感激的。

孙荪、余非两位评论家在为初版所写的序言中，有这样的话：“我们对《天棚趣话录》有着某种偏爱，这是因为我们是眼看着它从孕育到诞生、成长。”在写作过程中，我曾多次就某些初稿征求他们的意见，并进行了坦诚的无拘无束的交谈，这不仅使某些作品减少了缺憾，也直接推动了我对这次创作的调整。

文艺界朋友建议，在附录部分，可收入一些评介文章，以方便读者、评论家、作者三者之间的交流、沟通。他们觉得“趣话”的话题，今天议论起来仍是很有趣的，许会引发出某些新的思考。但愿不会辜负朋友们的一番好意。

王国钦先生作为初版和再版的两任责编，付出了许多心血。尤其他真诚待人和严谨细致的编辑作风，给我留下了美好印象。我们的合作总是很愉快的。 “天棚趣话”初版至今，已时过十三个年头，感谢读者还没有忘记它，常常提起它；感谢河南文艺出版社，使它有机会以新的面貌与读者见面。

段荃法

2005年6月15日 郑州

他多取材于农村生活，作品质朴、自然、生动、诙谐，语言尤其富有情趣和表现力。由四十个短篇集成的《天棚趣话录》堪称他的代表作。作者把历史与现实相勾连，反映改革中构成推力与阻力的民族灵魂的某些侧面，表现出作家从审视生活到文学观念的新的调整和探索。小说构成了中原农村人物画廊的一个长卷。

——摘自《中华文学通史》