正如邱志杰所说，摄影并不是你所想的那么复杂深奥，尽管你没有受过专业训练，没有昂贵的器材，也不指望通过摄影来谋生，你还是可以通过它来理解，来感觉，来梦想。本书是为那些曾经被图像的力量所打动的，同时在生活中有着这样或那样的关于形象的奇思妙想的人所写，而不是专业摄影工作者。它为你展示拥有“思想与哲思”的摄影，带你踏上摄影的自由王国。

摄影之后的摄影是怎样的呢？本书是著名实验艺术家邱志杰写给大众看“摄影入门”，你可以是对摄影一窍不通的人，也可以是离摄影大师只有一步之遥的人，而长期饱受“正统摄影”流毒的“专业人士”则不是本书的理想读者，因为这是一本从摄影观念的突破入手的摄影手册，它为你展示拥有“思想与哲思”的摄影，在各种摄影装置、摄影实验流派以及行为艺术的交叉领域的“摄影形态”，那是一个颠覆了“摄影”的“侏罗纪”之后的摄影的自由王国，是在废墟上重建的家园，当然也是思想茂盛的“林中之路”。

谁应该看这本书

仅仅拍照不是艺术

求真意志：人工制像的划时代革命

欧洲思想的象征性器具

第一张照片是传教士拍的

现代主义与摄影-

摄影家都攒下了哪些招数

摄影的尊严在于纪实

傻瓜机革命

摄影之岳的摄影

客观、再客观、极端客观：对相机的非控制倾向

撕开你的伤口：另类社群摄影

机械眼胜过人眼-

摄影之前：摆拍

理想类型：表演与导演

玩偶世界：我是你的镜子

透视与角度：置景摄影的自我设局

从静物到置景

在摄影与摄影之间：拼贴

从底片蒙太奇列相纸蒙太奇

非蒙太奇拼贴

采样时代：数量的崽义

时与时之间

叙事摄影：真实的谎言

摄影之后：涂绘

扫描：流水账

异形与妄想：数字化拼贴中超现实主义的幽灵

数字作为分析方法

数字雕塑：非摄影图片

拼贴在环境中：摄影装置

用摄影搞行为艺术

用行为艺术来搞摄影

公共空间中的图片

摄影之外：一种文化研究

到此一游

合影的理由

好的一面

老照片的借用

图文怪圈：文字作为被摄体

造像崇拜：从教堂玻璃窗到灯箱

摄影作为一种生活方式

网络上的图片：潘多拉的匣子

综合：一个形式主义者的结论

造像崇拜：从教堂玻璃窗到灯箱

上帝说：“要有光”，于是“就有了光”，这样的情景被放在《圣经·创世记》的第一天，当然，也应该放在摄影史的第一章。当然，在眼睛瞎了之后开始写狂草的“扬州八怪”之一的汪士慎未必会这样想。可见光对于摄影来说是第一要素，以至于有人说摄影就是用光线在书写。

维特根斯坦曾经突兀地发问：黑屋子里面的红玫瑰是什么颜色?他以此来训导我们，“红”这样的词汇是以“光”这样的生活形式为前提的。光是除了雕塑之外的绝大多数视觉形象的前提。如果说对于其他的视觉形象，光只是关乎“感知”的问题，那么对于摄影来说，光就是直接关乎“存在”的问题。

从柏拉图的洞穴比喻开始，光就是超越的，是形象的来源。而后在洞穴一般的教堂里，人类发现了赋予图像以上帝般的神采的技术——彩色玻璃镶嵌画。光从形象的背后透出的同时，形象被升级了，被升级到仅次于太阳、月亮和星星的位置。

自发光的图像比起周围的图像的优势在于它不再依存于环境的光照，它不因被照亮而后被感知，它的存在显出了自足的特点，就像上帝是第一推动力。自发光的物体从来都被赋予神性并担任神职——从夜明珠到蜡烛都是如此。因此，如果图像要沐浴神性，它必须被光穿透、依靠光而存在。彩色玻璃窗正是凭着这一点，成为神性的制像技术。

摄影术很快就悟到了这一点，也因此很快就据此做出了正片，从而导致新时代的彩色玻璃窗——灯箱的产生。灯箱将是批量生产崇拜的技术。只是这种崇拜可以是人为的，正像灯箱里的光源是人为的，而玻璃窗的发光者，是阿波罗神。

喜欢使用灯箱作为摄影的展示方式的艺术家，骨子里都包藏着将摄影术神圣化的倾向。因此，他们往往又会选择最日常的、最不值得放到神坛上去的形象去制作灯箱。这样的结果既是对神性的嘲笑，更是对事物的能量的放大。

灯箱中的自发光的形象，要搞定我们的是唤起崇拜和惊叹，就像今天的生活中出现在灯箱中的图形，绝大多数是企图唤起我们的崇拜的商品。是不是任何一幅图片都值得以灯箱的方式呈现给眼睛呢?我们只能以此为依据，思索所有使用灯箱作为展出形式的艺术家。根据推论我们知道，这样的造像是制造偶像崇拜的必由之路，是在形象的众声喧哗中光盖群雄的一种方式。灯箱绝不是简单的技术工艺。用灯箱与否，是一种价值的加冕，绝不仅仅是一种更昂贵的展示方式。P.234-237

贡布里希的《艺术发展史》告诉我们，一部艺术史，实际上是一部图像观发展的历史。深受波普尔思想影响的贡布里希阐述了这个道理：艺术史是在艺术家在规定情境中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。

但贡布里希对另一个问题没有多涉及，那就是在问题的设置和解决的过程中，艺术的主体、艺术家所使用的媒介并不是静态的，媒介的变化导致了艺术变化和艺术家的观念变化。这个问题在20世纪随着科学技术的日新月异，似乎越来越受到了重视。

这个理论的空缺终有大家出来弥补，那就是传播学的奠基者加拿大人麦克卢恩。他在代表作《人的延伸——媒介通论》中，振聋发聩地告知我们：在我们一般人的看法中，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是空洞的、静态的、消极的，其功能在于完成媒介内容的传达，但事实上，媒介对媒介所传达的信息和知识内容有强烈的反作用。从媒介本身来看，媒介的形式是媒介，媒介的内容和信息以及知识恰又是另一种形式的媒介，作为形式的媒介是积极的、能动的，对信息、知识有重大的影响，并决定着信息的清晰度和结构方式。

麦克卢恩在论述电影特性时说，电影是从机械化的切分性和序列性中诞生的，但电影从诞生的那一刻起就超越了机械论，转入了与文化有机联系的世界。依靠加快机械的速度，电影把人们带人了创新的外形和结构的世界，从线性连接过渡到外形轮廓。电影出现的同时，立体派出现了——立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面，它放弃了透视的幻觉，而将精力集中到对整体的快速的感觉上。这是一种媒介的形式给另一种媒介带来观念变化的例子。

从人类原始的艺术记录——岩洞壁画，到实用器皿上的描绘，到礼器上的图案纹饰，再到轻薄便于携带的纸莎草、绢和纸，艺术的媒介经历了从只能固定放置到可以随意移动和展示的变化，在这个变化过程中，做画者和欣赏者的心态也由崇拜或装饰过渡到鉴赏与玩味。美国的一位艺术史家就认为，中国文人绘画的极其发达与中国画所特有的宣纸媒介的使用是紧密相关的——一位古代文人画家手拈长髯，目睹自家青绿山水画卷在众友朋的啧啧称赞声中徐徐展开时，那情景、那种心与物的和谐感，同样构成一幅天人合一的画面。

自从艺术进入20世纪，绘画、雕塑等传统媒介的老大地位受到了空前的挑战——伴随着科学技术的飞速发展，用来做艺术的新媒介层出不穷。传统艺术媒介在数量上的萎缩是个不争的事实。在我看来，新媒介的使用给艺术家带来观念上的变化主要体现在：第一，是交互性与参与性。正像我们在装置和网络艺术中看到的那样，手点鼠标，际就可以成为游戏中的一方，甚至可以选择你所需要的结局，在给定的数种选择中，你暂时过一下瘾，虚假地麻痹一下自己。第二，是大众性与平民性。一方面媒介诸如DV、傻瓜照相机的易于使用使“人人部是艺术家”的说法不是停留在空泛议论而是进人操作层面；另一方面，艺术的易于参与使艺术的公共性更加突出，公共的艺术空间更加像汉娜·阿伦特所说的“一张平等的桌子”；第三，还是文化人念念不忘的前卫性。说到底，文化人还肩负着文化拯救的使命，那断断放弃不得。所以，人们仍可以在“摄影之后的摄影”和DV影像中捕捉到悲天悯人的呼唤和感受到解剖刀一样的犀利。当然，这种前卫性更多地与媒介的特性糅和在一起。观念导致媒介的变化还是媒介使观念簇新，这几乎是一个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，我们还是暂时不去管它。

本丛书将20世纪90年代以来国内出现的一些新媒介方式和重要的代表作品介绍给大家。几部书稿的作者都是长期浸淫于各自媒介领域的专家或专业研究者，拥有第一手的资料、第一线的观察、第一时间的叙述。相信每个读者阅后会有感觉：新媒介和它所代表的新艺术，就在你身边。它们也许将改变你的一些什么，毕竟这个世界一切都在变化，在一个信息爆炸、图像泛滥的年代，任何人面对这些鲜活的图像，都不会无动于衷的。

虽然一切在变，但我相信艺术还是有相对不变的东西，就是作为艺术内在的已存在了干百年的本质需求，艺术毕竟是艺术，相信读者也会从中寻找到那些不变的东西。至于那个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，还是由读者您自己去作判断吧。

顾丞峰

2005年春于金陵