古代西域艺术文化，是一个五彩斑斓的奇异梦幻，又是一个确确实实的客观存在。本书能最好地体现西域历史文化、文明的开放与封闭、辉煌与衰落的变革与变迁。本书基本上按朝代断限，但又用了原始艺术、佛教时期艺术、伊斯兰时期艺术三大编，来归纳各个时期占主导地位的艺术文化。同时，也从编年体、纪传体、本末体史书典范中吸收营养，取其“综融而博”。此外，本书中引文的注释，是随引随注，夹注于文中，这样比较直观，方便读者。

古代西域艺术文化，是一个五彩斑斓的奇异梦幻，又是一个确确实实的客观存在。本书由上篇原始艺术、中篇佛教时期艺术、下篇伊斯兰教时期艺术三大部分组成。

自序

导言

上编 原始艺术

第一章 原始艺术概说

第一节 原始艺术的共性和个性

第二节 异峰突起的西域原始艺术

第二章 石器艺术

第一节 原始人类举起第一把石刀

第二节 石器怎么变成了艺术品

第三章 陶器艺术

第一节 火与泥土的杰作

第二节 美妙的器表纹饰

第四章 岩画艺术

第一节 刻在石头上的形象“史书”

第二节 西域岩画的文化意义

动物和牧猎主题

生殖崇拜王题

巫术与宗教主题

征战与迁徙主题

舞蹈主题

第三节 西域岩画的艺术风格

稚拙简朴的原始风格

以具象为特征的写实风格

以抽象为特征的写意风格

多义性的无定型风格

第五章 石雕艺术

第一节 神奇的鹿石雕刻

第二节 怪异的石人雕刻

藏匿深山草原的石人

草原部落人像写真

第六章 歌舞艺术

第一节 文献和传说中的西域歌舞

第二节 图像资料中的西域歌舞

第三节 西域歌舞与原始艺市的起源

中篇 佛教时期艺术

第七章 佛教时期艺术概说

第一节 佛教来自近邻

第二节 扣动心扉的艺术形式

第八章 两汉时期西域艺术

第一节 两汉时期的西域

第二节 草原文化的摇篮

第三节 西域艺术与东西方艺术

西域艺术在中原

中原艺术在西域

西方艺术的影响

第四节 佛教文化在西域的传播

佛教初传西域

佛教艺术的滥觞

第九章 魏晋南北朝时期西域艺术

第一节 魏晋南北朝日寸期的西域

第二节 于闻艺术

佛教文化浸润蔓延

佛教艺术脱颖而出

第三节 龟兹艺术

龟兹佛教和鸠摩罗什

古洞隐现的龟兹石窟

五彩斑斓的龟兹壁画

卓尔不凡的龟兹乐舞

第四节 高昌艺术

高昌汉文化艺术

高昌佛教文化艺术

高昌多元文化艺术

第五节 鄯善、疏勒艺术

鄯善艺术

疏勒艺术

第六节 西域艺术与中原文化

第十章 隋唐时期西域艺术

第一节 隋唐时期的西域

第二节 于闻文化中心

于阗社会和文化

于阗音乐的艺术魅力

影响中原画坛的于阗画家

丹丹乌里克出土的珍贵绘画

第三节 龟兹文化中心

龟兹文化的鼎盛时期

库木吐拉石窟汉风壁画

“特善诸国”的龟兹乐舞

龟兹音乐家的优秀代表苏祗婆

多元文化背景下的《苏莫遮》

第四节 高昌文化中心

壶氏父子与中原文化

西州文化的繁盛

回鹘文化艺术

石窟艺术巡礼

高昌乐舞艺术

唐墓出土俑塑与高昌艺术舞台

高昌墓葬中的《伏羲女娲图》

交河故城出土的绘画

摩尼教艺术寻觅

第五节 西域艺术在中原的巨大影响

盛行长安的“胡化”之风

西域乐舞在中原文化中的地位

唐诗中西域乐舞的旋律与律动

下编 伊斯兰教时期艺术

第十一章 伊斯兰教时期艺术概说

第一节 伊斯兰教东传西域

第二节 伊斯兰教时期艺术及其内容

第十二章 宋辽金时期的西域艺术

第一节 帛辽金时期的西域

第二节 喀拉汗王朝艺术

转型中的伊斯兰文化

艺术大典《福乐智慧》

百科全书《突厥语大词典》

诗的箴言《真理的入门》

第三节 于闻艺术

佛教文化的绝唱

于阗文化的变异

第四节 高昌艺术

佛教文化的顽强堡垒

佛教文化的最后辉煌

高昌回鹘乐舞艺术

第十三章 元明时期的西域艺术

第一节 元明时期的西域

第二节 元明时期的西域艺术

填补空白的《拉失德史》

维吾尔音乐大曲《木卡姆》

柯尔克孜英雄史诗《玛纳斯》

第十四章 清朝时期的西域艺术

第一节 清朝时期的西域

动荡中的西域

多民族的艺术

第二节 维吾尔建筑艺术

维吾尔建筑艺术的绿色情结

宗教建筑艺术的精华

第三节 维吾尔装饰艺术

维吾尔装饰艺术的绚丽花环

富丽堂皇的建筑装饰艺术

精美典雅的地毯装饰艺术

多姿多彩的花帽装饰艺术

其他用品的装饰艺术

第四节 维吾尔歌舞艺术

歌舞之乡说歌舞

艺术瑰宝《十二木卡姆》

欢乐歌舞《麦西来甫》

民间舞蹈《赛乃姆》

音乐奇书《乐师史》

第五节 维吾尔幽默艺术

幽默大师阿凡提

智慧人物毛拉则丁

第六节 哈萨克族艺术

哈萨克族民俗艺术

哈萨克族工艺美术

哈萨克族音乐艺术

哈萨克族舞蹈艺术

第七节 蒙古族艺术

英雄史诗《江格尔》

蒙古族音乐艺术

蒙古族舞蹈艺术

蒙古族寺庙艺术

第八节 其他民族艺术

柯尔克孜族艺术

乌孜别克族艺术

回族艺术

塔吉克族艺术

锡伯族艺术

第九节 汉文化与清代西域艺带的新格局

后记

附录一 王嵘著作及文论要目

附录二 拓荒、挑战与超越

  ——评王嵘新作《西域艺术史》

新疆所处的地理环境，是高山、沙漠、戈壁、草原，其游牧民族长期以狩猎和放牧为主要经济形式。长颈或细颈葫芦形容器，最适宜于携带饮水，是狩猎或牧放时必不可少的生活用具。长期使用的葫芦容器，无疑成为后来陶器造型的模型。当然，新疆出土陶器造型不仅是人头骨和葫芦形的简单模仿，而是多种多样的。

东天山一带的哈密、巴里坤、伊吾等地，发现的陶器器具和残片数量最多。哈密市郊的雅林墓地、拉甫乔克墓地、焉不拉克古城及墓地，出土了大量彩陶罐，壶、盆、杯、盂、钵、樽、豆等器物及残片。巴里坤除出土上述同类陶器外，还出土一件陶泥抹，以及一件两头尖容器。

东疆地区陶罐的造型，一般为敞口、短颈、圜底，也有敛口、圆腹、平底的，还有直口、直颈、下腹收成平底的；罐颈有长颈、短颈、直颈、弧颈、束颈等多种形状；基本外形，仍以圆腹形和圆柱形为主。它们的外形结构也很丰富，仅罐耳就有单耳、双耳，有的有宽大的带耳，有的口沿处结双系，有的在罐肩置两个对称的桥形耳，有的双耳位于颈部和肩部，有的则在腹部两端，还有带状双耳自罐口沿至腹部联结成拱桥形。在哈密庙儿沟出土一件较大的双耳鼓腹陶罐，罐中放置着儿童尸骨。无独有偶，鄯善县吐峪沟也出土筒形陶棺一具，上有长方形棺口及从棺体上切下的瓦状棺盖，内有成人尸骨。

陶壶的造型也形形色色，有直唇、直口、平底、高颈壶，有侈口、鼓腹、长颈壶，还有短颈、球形腹、圜底壶。壶耳同样有单耳、双耳，有的在腹部有两个对称的桥形耳，有的只在腹部贴塑两个对称的小耳。

陶杯的造型一般为敞口、直壁、单耳、平底，也有圜底的，还曾出土一件束颈、圆腹、有柄的黑陶杯。

陶钵的造型模式是钵口微敛、浅腹、圜底，口沿至腹部有一桥形单耳。圜底钵在新疆发现不多，可见的大多是平底钵。上述钵、杯的底部，一般都穿个小孔(可能作明器使用)，口部的制造好像被切割后又重新进行了打磨平光的工序。

哈密和鄯善地区出土了一些豆形器，其中一件彩绘陶豆，口微敛，内斜沿，弧腹短圈足至豆盘底，口沿至腹有桥形耳。哈密焉不拉克遗址和巴里坤石仁子遗址分别发现的一件陶泥抹子和一件两头尖的陶容器，格外引人注目。陶泥抹子的形状是前圆后方，背呈弧形，其上有实用的桥形柄。泥抹子前面触泥部位显得很平滑，留下了古人使用过的痕迹；那件两头尖陶容器非常别致，直颈、小唇口，容器两尖角伸向两侧，使容器形成上大下小的倒三角形，其中一端有一个小孔直通腹内。容器上部口唇旁有安置把柄的痕迹，古人可能是手持把柄，从尖端向外倾倒容器中的液体(水或汤之类)。

此外，哈密焉不拉克遗址还出土彩绘陶盂，直颈、直口、垂腹、平底，底部穿一小孔，是以实用器充作明器。另有一件陶泥饼，已残破，中间有自两面用手指捅开的孔。此一泥饼残件用途不明，或为信手之作，或是一件装饰品。

以上东疆地区所发现的陶器，基本造型都离不开圆球形，但又不拘泥于简单的球形。经过发展，形成了有流、口、颈、肩、腹、耳、足、盖、座等较为复杂的组合性结构。在追求实用性和合理性的同时，制作者展开了想象的翅膀，给陶器的造型加入了自我的审美趣味，从而使实用陶器表现出造型的形式美感，产生了艺术魅力。

P15-16

古代西域艺术文化，是一个五彩斑斓的奇异梦幻，又是一个确确实实的客观存在。

人类社会生活的本质就是创造美。艺术是人类文明中美的集中体现，人类始终是美的追求者。然而，美往往是稍纵即逝，难以永存。正如培根所说：“美犹如盛夏的水果，是最容易腐烂而难得保持的。”不过，即使消失的历史艺术文化，人们仍能从中获得一种新的价值存在。

古往今来，形形色色的文献、史论，就是盛夏水果的保鲜剂，就是历史艺术文化精神的传承链。路德维希·维特根斯坦说得好：“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土，但精神将萦绕着灰土。”

近一个世纪以来，人们对历史艺术文化的关注日益突出，艺术文化史学著作应有尽有。且不说音乐史、舞蹈史、文化史、文明史，仅就美术史、绘画史一类就屡有出版，总计达十种以上之多。

然而，在洋洋大观的中国艺术史中，古代西域艺术史基本上是一个空白。之所以是空白，不是它不重要，它在历史上自成体系，地位显著，辉煌一度，光照千秋；而是因为历史文献记载很少，实物遗存也破败难寻，检索文献和实地考察又要付出巨大艰辛，写出一部《西域艺术史》难度太大。

不仅如此，艺术史不同于一般的历史，它描述的对象是艺术文化，它既是历史，又是艺术；既要宏观地把握，又要对艺术各门类的历史形态进行微观分析。惟其如此，就要对漫长的历史脉络概览于目，对分支繁杂的艺术史实了然于心。所以，写出一部完整而有特色的《西域艺术史》，更是难上加难了。

当我最初有写作《西域艺术史》的念头时，心情很激动，我想澄清一种误解。中国的历史，包括文化史、文明史，历来忽视边疆地区的历史文化，这是因为边疆地区大凡都封闭落后，加之对边疆历史文化缺少了解、知之甚少，就以为没有多少可入史的内容。其实，古代西域虽然对中原地区来说是边远地区，是封闭的；但对整个世界来说，它是欧亚大陆的中心、丝绸之路的枢纽、历史文化和文明传播交汇的前沿，是开放的。一部《西域艺术史》，能最好地体现西域历史文化、文明的开放与封闭、辉煌与衰落的变革与变迁。当我把写作《西域艺术史》的想法告诉一些朋友时，多数热情支持，并作出很有见地的指导。但有的朋友则猛泼冷水，说好写的话别人早写了。这时，我的眼前一片茫然。不过，冷水一泼，使我冷静下来，我推迟了《西域艺术史》的写作。这时，我坚决要求提前退休，卸下肩上的工作担子。虽然我已经发表了一批西域艺术文化研究方面的文章，也完成了“九五”立项的省级重点课题《西域艺术与中原文化》的研究任务，并且几乎走遍了新疆的天山南北，考察过各民族文化艺术和大部分历史文化遗址，还主持、组织和参加过多次关于西域历史文化的国内外学术活动，积累了大量第一手材料，但我还必须继续努力，把准备工作做得充分一些。此后七八年当中，我一直处于昂奋的学习、考察和写作状态。每当伏案，心情就格外愉快，文思开阔，激情喷涌，一发而不可收。围绕西域历史艺术文化这一主题，连续写了十本书，约二百多万字，在新疆、北京、河北、云南、山东、四川等地的出版社出版。在此期间，我也断断续续地写出了有关西域艺术史的一些章节。此时，我的心胸豁然开朗，撰写《西域艺术史》的信心更充足了。直到云南人民出版社通知我，《西域艺术史》已列入出版计划时，我才正式投入这本书的写作，只是请求将此书的出版再拖后一年。这样，我就集中精力在不到两年时间内完成了《西域艺术史》初稿。但我注入这本书的，却是我数十年的文化积累、学术思考和人生体验。

纵观中国历来的史书，归纳起来不外乎编年体(如司马光《资治通鉴》)、纪传体(如司马迁《史记》)、本末体(如南宋袁枢《通鉴纪事本末》)三大类。再就是近现代流行的章节体。至于时代划分，现当代则以原始社会、奴隶制社会、封建社会等为框架。《西域艺术史》也不脱章节体的窠臼，基本上按朝代断限，但又用了原始艺术、佛教时期艺术、伊斯兰时期艺术三大编，来归纳各个时期占主导地位的艺术文化。同时，也从编年体、纪传体、本末体史书典范中吸收营养，取其“综融而博”。

传统的史书，大都“叙而不议”或“叙而少议”。本书则有些不同，在行文中常常是夹叙夹议，史、论结合。当然这不是什么创新，只是按照以史为宗、论从史出的原则，在表述形式的变化和理论哲思的深度上作一点探索。

西域艺术文化中的原始文化，与人类同一文化既有共性又有个性。而佛教文化与伊斯兰教文化，则完全是外来文化。西域艺术文化是在兼收并蓄、博采众长的基础上形成的一个具有独特风格的艺术文化体系。任何一种艺术文化体系，它既有民族性、地域性，又有人类性、世界性，其生命活力永远是在不同文化间的交流、融会中实现的。罗素在《东西文化之比较》一文中说：“不同文化的接触，曾是人类进步的路标，希腊曾经向埃及学习，罗马曾经向希腊学习，阿拉伯人曾经向罗马帝国学习，中世纪的欧洲曾经向阿拉伯人学习，文艺复兴时期的欧洲曾经向拜占庭学习。在那种情形下，常常是青出于蓝而胜于蓝。”西域艺术文化也是如此，这种与中原艺术文化不同的多元聚合的异质文化，正是善于学习、勇于创造才达到辉煌境地的。

不同时代、不同民族、不同地域的艺术文化之间，有着复杂的关系，有互相影响也有互相排斥，有互相交流也有自我封闭。要弄清西域艺术文化的本质，就要走出艺术学科的狭窄范围，在更高的视点上，把各种艺术文化现象联系起来，从宏观和微观的结合上进行全方位的观察、思考，既要接近历史艺术文化的真相和原貌，又要进行哲学反思和理论思辨，挖掘其精神内涵，从中推导出普遍的或特殊的规律性认识。本书在史与论的结合上作了一些尝试，对传统史书的模式有些突破。是对是错，留待方家评说。

汤因比在其巨著《历史研究》中一再强调，史学要有个人风格。他说：“没有像挑战一样的应战，就不会产生创造性的火花。”

对于一部不同于通常史书的艺术史来说，更应该进发出“创造性的火花”。

历史是漫长和沉重的，但本书的笔调，力求轻松生动，写成一部读起来不累的书。

克罗齐有过“一切历史都是当代史”的名言，柯林伍德也说过“一切历史都是思想史”的话。这两位学术大师，一位强调历史必须着眼于当代，一位强调历史不能抽掉思想，其核心都是强调历史的主观性。对此我心悦诚服，身体力行。但同时也要看到，理性是学术的基础，理性的力量是建设性的，是直指“真实”的。正如被称为20世纪“欧洲最富独创性”的艺术史家的哈斯克尔所说：“历史学家的职责之一就是要让往昔复活，即是使其真实可见。我的至高无上的理论是艺术史家必须让读者看到往昔的人物的真实面貌。我不知道自己是否能做到这一步，但我将奉之为原则，让往昔恢复生命……”

有学者将史学写作的佳境，概括为“缜密其思”、“磅礴其势”、“激扬其气”、“史哲其质”。这种识见正合我意。本书也勉为其难地依据这样的标准进行，但愿不要差得太远。

本书的出版，无非是向西域艺术史的研究者，提供一个可作批评对象的文本而已。

王嵘

2003年7月

北京黄村达音书屋

西域艺术史在中国艺术文化史中是个冷门，至今尚无专家问津。这本书的写作，同样很冷清，没有立项，没有学术资助。资料收集和近期的实地考察，完全是自费进行的。所以，这本书也是在一种自由自主的状况下写成的。

2002年北京的盛夏，给我留下了难忘的记忆。我待在酷暑难耐的斗室里写作，写不了几行就热得汗流浃背，这时便像困兽一样在屋子里转来转去。

秋、冬是最好的季节，也是我写作最顺利的季节。虽然因为出国访问，在加拿大待了一个多月，耽误了一些时间，但冬季的清冷使我很快进入写作状态。又经过了2003年的春夏，终于完成了全部书稿。后来根据出版社的意见，又对书稿进行了修改。其间，常拿着放大镜查对缩印本《二十五史》及其他相关资料，使我的眼目深受其害。另外，就是图片资料的整理、复印、编号、写说明文字及粘贴等等，消耗的时间和精力比原先设想的要超出许多倍。

2004年春夏之季，我除了《西域艺术史》的后期工作，还搬了家，从大兴搬到天坛北门。同时，这期间作家出版社还出了我的一本新书《西部牛仔》，真是忙得不亦乐乎。

有朋友劝我说：“你何必那么辛苦地写，健康要紧。”

我对朋友说：“我写作着、辛苦着，所以我才愉快着、健康着。”

是啊，健康着才能工作，工作着也才能健康。

为了健康，我每天去天坛公园锻炼身体一个半小时，效果很好。

为了健康，我每天只在上午工作，轻松愉快。

这里，我要提到一些朋友。

油画家剡鸿魁先生，他把多年收藏的一批有关西域历史文化的书籍，慷慨地赠送给我；中国艺术研究院舞研所何健安研究员、北京联合大学赵铭善教授、著名作家孙景瑞先生，也借给我一批可供参考的文献资料。

中国艺术研究院研究员、《中华艺术通史》分卷主编邢煦寰教授，中国社会科学院原边疆史地研究中心主任、新疆研究中心主任马大正研究员，文学所博士生导师杨镰研究员，新疆佛教艺术研究专家霍旭初先生和著名学者孟驰北先生等，对《西域艺术史》的写作，都给予过热情鼓励和指导。

新疆考古研究所祁小山先生、新疆艺术研究所梁立先生等，提供了大量珍贵精美的图片，使本书增色生辉。需要说明的是，本书上编和中编的图片，除署名者外均为祁小山摄影和提供，下编的图片除署名者外，均为梁立摄影。

最后，要特别提到新疆社科院历史研究所薛宗正研究员，他是西域史和西域历史文化研究专家。他审读了《西域艺术史》书稿后，给予了很高评价和赞誉，同时也指出和改正了书中存在的一些问题。他对书稿的评论很有见地，能帮助读者了解此书，所以将其附录于书后。

值此《西域艺术史》付梓之际，谨向云南人民出版社及王小燕编审，向上述各位先生和多年来一直给予我真诚友谊和无私帮助的朋友，致以深切的谢意!

王嵘

2003年盛夏初稿于北京黄村达音书屋

2004年仲秋定稿于北京金鱼池蜗居