楚辞不同于《诗经》,《诗经》就是三百零五篇,楚辞的篇数却没有固定的标准。如朱熹的《楚辞集注》一直收到宋代的辞赋作品。以后各种《楚辞》注本篇数也不一致。有的只收到《大招》为止,把汉人作品全部割掉。一般研究楚辞,都以战国时期的楚国作品为对象。本书以王逸《章句》本为根据,裁去《惜誓》以下的汉人作品。从严格意义上说,这也可算是完整的楚辞读本了。本书图文并茂,并附有字词注释,是楚辞阅读的佳本。
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书名 | 楚辞译注(图文本) |
分类 | 文学艺术-文学-中国文学 |
作者 | 董楚平 |
出版社 | 上海古籍出版社 |
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简介 | 编辑推荐 楚辞不同于《诗经》,《诗经》就是三百零五篇,楚辞的篇数却没有固定的标准。如朱熹的《楚辞集注》一直收到宋代的辞赋作品。以后各种《楚辞》注本篇数也不一致。有的只收到《大招》为止,把汉人作品全部割掉。一般研究楚辞,都以战国时期的楚国作品为对象。本书以王逸《章句》本为根据,裁去《惜誓》以下的汉人作品。从严格意义上说,这也可算是完整的楚辞读本了。本书图文并茂,并附有字词注释,是楚辞阅读的佳本。 内容推荐 本书中各篇除译注外,都有题解。题解根据有话则长,无话则短的原则,详略不尽一致。注解力图择善而从,尽可能广泛吸收古今学者的研究成果,间或也有自己的千虑之一得。 目录 前言001 离骚001 九歌045 东皇太一048 云中君050 湘君052 湘夫人056 大司命059 少司命062 东君064 河伯066 山鬼068 国殇071 礼魂073 天问075 九章125 惜诵127 涉江133 哀郢138 抽思144 怀沙151 思美人157 惜往日162 橘颂167 悲回风177 远游177 卜居79 7 渔父195 九辩199 招魂221 大招245 [附录] 《史记·屈原列传》译注263 试读章节 王逸叙 《离骚经》者,屈原之所作也。屈原与楚同姓,仕于怀王,为三闾大夫。三闾之职,掌王族三姓,日昭、屈、景。屈原序其谱属,率其贤良,以厉国士。入则与王图议政事,决定嫌疑;出则监察群下,应对诸侯。谋行职修,王甚珍之。同列大夫上官、靳尚妒害其能,共谮毁之。王乃疏屈原。屈原执履忠贞而被谗裹,忧心烦乱,不知所诉,乃作《离骚经》。离,别也;骚,愁也。经,径也。言已放逐离别,中心愁思,犹陈直径,以风谏君也。故上述唐、虞三后之制,下序桀、纣、羿、浇之败,冀君觉悟,反于正道而还已也。是时,秦昭王使张仪谲诈怀王,令绝齐交,又使诱楚,请与俱会武关,遂胁与俱归,拘留不遣,卒客死于秦。其子襄王,复用谗言,迁屈原于江南。而屈原放在山野,复作《九章》,援天引圣,以自证明,终不见省。不忍以清白久居浊世,遂赴汨渊自沉而死。《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬谕,故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。其词温而雅,其义皎而朗。凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而闵其志焉。 题解 《离骚》是屈原的代表作,是我国古典诗史上最辉煌的长篇巨构。如果以单篇作品进行比较,《离骚》在我国诗史上的地位与影响是无可匹敌的。三千年的诗史拥有无数杰作佳篇,但找不到第二个作品,像《离骚》那样被人们看作整整一个文学时期的代表。人们通常以“风”“骚”分别代表先秦文学的两个发展阶段,“风”是以《国风》为代表的《诗经》,“骚”即以《离骚》为代表的《楚辞》。《离骚》收集在《楚辞》里,楚辞那样的文体,就被人们称为骚体。有些古人甚至直称《楚辞》这部诗集为《离骚》。过去,有文学气质的人,能吟诗作赋的人,被称为“骚人”。有时候,“风骚”连文,成为艺术、文采的代名词,例如毛泽东同志的《沁园春·咏雪》词里,就有“唐宗宋祖。稍逊风骚”之句。一首诗,能够在文学史上、在生活中获得这样广泛的共名,在我国还找不到第二个例子。这说明《离骚》是文学史上典型的里程碑式的作品。 对《离骚》这题名的解释,历来不尽一致。司马迁说:“离骚者,犹离忧也。”班固在《离骚赞序》里解释道:“离,犹遭也;骚,忧也。”王逸《离骚经序》说:“离,别也;骚,愁也。”王逸对“骚”字的解释与班固一致,区别在于“离”字。班固的解释固然可以在《楚辞》里找到足够的例证,如“进不入以离尤兮”(《离骚》)、“思公子兮徒离忧”(《山鬼》)、“长离殃而愁苦”(《招魂》),“离”都是“罹”(遭遇)的同音假借字;而王逸的解释不离“离”字的本义,更无不通之处,且《离骚》里充满着欲离不得的内心矛盾。班固与王逸二说可以并存。 对《离骚》的写作时间,有各种不同的推测。从作品本身看来,不会是初次失意后所作。作者对君王旧情甚深,这君王应该是楚怀王,而不是楚裹王。《史记·屈原列传》、《新序·节士篇》、班固《离骚赞序》、王逸《离骚经序》、应劭《风俗通义·六国篇》等汉人著作,都说《离骚》作于怀王时候。 《离骚》用第一人称和浪漫主义的象征手法,塑造了一个高大的神话式的艺术形象“吾”——灵均。《离骚》的艺术手法已超出对个别事物的比喻,而是在整体上采取象征手法,把生活本相几乎全部隐去。呈现在读者面前的,是一系列斑烂陆离、而又完整和谐的象征性的艺术群象,而不是生活原型。读《离骚》不宜、也不可能把它的形象一一坐实。那样做,等于把一座七宝楼台拆开来欣赏。《离骚》是屈原生平思想最深刻的写照,这种写照是通过典型化来完成的。抒情诗里的“我”,未必能与诗人完全等同看待,它是经过典型化的。愈是优秀的抒情诗,典型化的程度就愈高。这就使抒情诗里的“我”可能与诗人的原型有所走样。这是任何风格的抒情诗都容许的。而在那些浪漫主义的抒情诗里,这种“走样”的幅度必然更大。常说《离骚》的前半部是现实主义,后半部是浪漫主义;前半部的主人公是现实生活的人,后半部是神话式人物。此说不符合《离骚》及其主人公形象的艺术完整性。《离骚》后半部主人公之所以能“上征”,是由于篇首的“降”,他本来就是“降”自九天的神胄。他一降临人间,就“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,后来又“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”。这当然不是屈原的服饰,而是类同《九歌》里“少司命”、“山鬼”诸神的打扮。“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,尤非屈原所堪以为生。《离骚》后半篇的“上征”,不同于《远游》的“上浮”。《远游》的主人公本是世俗的凡人,想“轻举”“上浮”,却苦于“质菲薄而无因”,没有什么可供“托乘”;后来因“气变而遂曾举”。这是凡人修炼得道而“神”游太空,其“形”骸仍“独留”尘世。《离骚》的主人公不是得道的“真人”,而是个通过文学想象塑造出来的神话人物,因此,开头的“降”与后来的“上征”,都包括形与神,天上与人间完全可以自由往来。 《离骚》以世俗的眼光看待神明,又以神明的身份对待“时俗”,神人一体,天地无间。屈原既信神,又忠君;但对神也好,对君也好,他都没有一点卑微的态度。从《离骚》的字里行间可以隐隐嗅到古代民主思想的幽馨。这是战国时期特殊的时代精神的产物,在建立封建专制主义思想统治以后,人们自然感到难以理解。故班固批评他“露才扬己”,显暴君过(《离骚序》),顾成天说《离骚》的“求女”,是“狎侮圣配”(《离骚解》自序)。这些批评像阴沉的夜色,反衬出《离骚》这颗流星的逼人的光芒。 P1-3 序言 如果把三千年的中国诗史,比作一条长江大河,那么,三百零五篇的《诗经》就是它的上游、源头。它们或如原始森林里幽咽的溪流,或如峭岩削壁间哗笑的瀑泉,那么鲜灵活跳,晶莹可爱,而且千汇百转,兼收并蓄,为下一段的浩浩洪流积蓄着必要的水量。战国时期的百家争鸣,如春鸟啼晨,唤来了中华民族文化的春天。就在中国古代文化史上这个灿烂的时代,诗歌之河,如黄河闯开龙门,长江冲出三峡,在一片开阔的平原上,汇集了当地的大量水脉,顿时出现了烟波万里的新气象,开创了与中华民族相称的新气派。中国诗歌长河的这一段因出现在楚国的原野上,有浓厚的地方色彩,市名为“楚辞”。 文学史上一些特别灿烂的时代,往往由一两个杰出的作家开辟出来,他们的作品代表着整个文学时代的风貌。他们的名字也就成为那个文学时代的代称。 “楚辞”这个名词有两种含义,一是指屈原开创的、战国后期在楚国流行的一种新诗体;二是指以屈原的作品为代表的一部古代诗歌总集。它既是诗体的名称,又是诗集的名称。不管就哪种意义说,屈原都是它的主要代表。 作为一个政治活动家,屈原是属于楚国的,他是楚国的左徒,是楚国的三闾大夫,是楚国的政治犯,最后在楚国死节,“受命不迁”(《桔颂》),一步也不愿离开楚国的土与水。但是作为一个文化巨人,他却是属于全中国的。屈原是在华夏文化的哺育下生长起来的。楚文化是整个华夏文化的来源和组成部分之一,它具有自己的特色,但决不是华夏文化以外的另一文化系统。 以《诗经》为例,它象在中原各国一样地在楚国流行。《国语·楚语上》记载申叔对论王太子的教育内容,明确说要“教之《诗》”、“诵《诗》”。楚国君臣在政治生活中经常引用《诗经》,例如: 《左传》文公十年:“子舟(楚文正之后)曰:当官而行,何强之有?《诗》曰:‘刚亦不吐,柔亦不茹。’(《诗·大雅·丞民》句)‘母纵诡随,以谨罔极。’(《诗·大雅·民劳》句)……” 《左传》宣公十二年:“孙叔(楚令尹)曰:‘进之!宁我薄人,无人薄我。《诗》云:“元戎十乘,以先启行。”(《诗·小雅·六月》句)先人也。’” 又:“楚子曰;……武王克商,作《颂》曰:‘载戢干戈,载橐弓矢。我求懿德,肆于时夏,允王保之。’(《诗·周颂·时迈》句)又作《武》,其卒章曰:‘耆定尔功。’(《诗·周颂·武》未句)其三曰:‘铺时绎思,我徂维求定。’(今《诗·周颂·赉》句)其六曰:‘绥万邦,屡丰年。’(今《诗·周颂·桓》句)……” 《左传》昭公三年:“十月,郑伯如楚,子产相。楚子享之,赋《吉日》(《诗·小雅》)。” 《左传》昭公七年记楚灵工“为章华立宫”,无宇辞曰:“……封略之内,何非君主?食土之毛,谁非君臣?故《诗》曰:‘普天之下,莫非王士;率土之滨,莫非王臣。’(《诗·小雅·北山》句)” 《国语·楚语上》:伍举对楚灵王曰;“故《周诗》曰:‘经始灵台,经之营之。庶民攻之,不日成之,经始勿亟,庶民子来。王在灵囿,鹿鹿攸伏。’(《诗·大雅·灵台》)” 宋玉《九辩》也化用《诗·魏风·伐檀》。“窃慕诗人之遗风兮,愿托志乎素餐。” 这些例子足以说明,《诗经》在楚国统治阶级与知识分子中的地位与作用,和中原各国几乎没有什么区别,也到了“不学《诗》,无以言”的程度了。由此也可以想见中原文化对楚国的巨大影响,这种影响明显地反映在屈原作品之中。在屈赋里,只有《天问》最后提到楚国的几位历史人物,连篇累牍的都是“天下”的历史名人:尧、舜、禹、汤、文王、武王、齐桓、皋陶、伊尹、傅说、比干、吕望、伯夷、叔齐、宁戚、百里奚等。即使举独夫昏君,也放眼“天下”,如启、羿、浇、桀、纣等,都不是楚人。屈原来用的神话素材,除《九歌》的湘君、湘夫人等外,基本上也是属于全中国(当时的“天下”)的。屈原笔下的神话世界中心,不在九疑,而在昆仑。在《天问》这座庞大的神话宝殿里,竞没有一尊楚国的地方神祗,也没有一个仅仅属于楚国特有的神话故事。《离骚》开头称美世系时,并提神界始祖高阳与凡界先人伯庸(详见本书附录《离骚首八句考释》),写法与《诗经》的《生民》、《玄鸟》、《长发》等篇相同。最后“忽临睨夫旧乡”时写道:“仆夫悲余马怀兮。”用的是《诗·周南·卷耳》“我马癀矣,我仆痛矣”的习语。 如果仅仅从形式上着眼,楚辞与《诗经》确实差别很大,似乎是毫无继承关系的两个源头。但是,五四新诗与中国古典诗词在形式上的差距不是更大得多吗?五四时期的新诗人,哪个没有受过古典诗词的哺育?正如没有灿烂的中国古典文化,就不会有象郭沫若这样杰出的新诗人一样;没有包括《诗经》在内的华夏古典文化,也不会有屈原。楚辞与《诗经》在艺术上差别大,除了受楚文化的地方色彩这一客观因素影响之外,一个更重要原因是它的创始人屈原是一位真正的艺术巨匠,有高度的创造精神与鲜明的艺术个性。《离骚》等作品的某些重要的艺术特点,不仅《诗经》不曾有过,楚国文化史上也不曾有过,而属于屈原的创造。 屈原在艺术上的创造性突破,主要不是表现在每句字数的增加、句中句末用“兮”等,而是在艺术构思上能摆脱创作素材的束缚,有空前广阔的想象空间,从而极大地提高了诗的表现能力。屈赋的内容几乎是无所不有的,诗人的笔象魔术师的棍棒似的,能点铁成金,使它们全都发出艺术的光芒。诸如个人的政治斗争,历史上的兴亡大事,这些都是最难入诗的内容,而经过诗人的象征手法的点化,使枯燥的生活原型得到升华,塑造了生动的艺术形象,具有激动人心的感染力量;因而,政治倾向性与艺术感染力的高度统一,也就成了屈赋的主要特色,这恐怕是屈原在诗歌艺术上的主要贡献。 对于屈原这样一位划时代的文化巨人,人们当然想尽可能详细地了解他的生平事迹。但因史料欠缺,对他的生平,论证得越详细,猜测之词就可能越多。司马迁的《史记·屈原列传》是了解屈原生平的最重要依据。本文不对屈原生平作详细的论证介绍,而只把《屈原列传》作了译注,列为附录,供读者参考。 据司马迁说,继屈原之后,楚国还有宋玉、唐勒、景差等楚辞作家。其中最有名的是宋玉。《汉书·艺文志》说宋玉有赋十六篇,今本《楚辞》里只收了一篇《九辩》。《艺文志》说唐勒有赋四篇,早已亡佚。《艺文志》没有说起景差的作品,今本《楚辞》里的《大招》,王逸说“或曰景差”所作。 屈原等人的作品,最初都是单篇流传,最早给楚辞作品作注解的是汉武帝时候的淮南王刘安,他只注解一篇《离骚》,叫《离骚传》。《离骚传》今已亡佚,但它的一些片段还保留在《史记·屈原列传》与班固的《离骚序》里。我们现在所能看到的最早的楚辞注本,是东汉王逸的《楚辞章句》。据《后汉书·文苑传》记载,王逸字叔师,南郡宜城(今湖北省宜城县)人,东汉安帝时为校书郎,顺帝时官至侍中。他在《楚辞章句》里自称“校书郎臣”,则其书当在作校书郎时撰成。据王逸说,《楚辞》一书是西汉大学者刘向编定,共十六卷。王逸作注时加上一篇自己写的《九思》,共十七卷。宋人洪兴祖给这个本子作了补注。现在我们看到的这个本子的篇目次序如下:一、《离骚》(屈原);二、《九歌》;三、《天问》;四、《九章》;五、《远游》;六、《卜居》;七、《渔父》;八、《九辩》(宋玉);九、《招魂》;十、《大招》(屈原或景差);十一、《惜誓》(贾谊);十二、《招隐士》(淮南小山);十三、《七谏》(东方朔);十四、《哀时命》(庄忌);十五、《九怀》(王褒);十六、《九叹》(刘向);十七、《九思》(王逸)。 楚辞不同于《诗经》,《诗经》就是三百零五篇,楚辞的篇数却没有固定的标准。如朱熹的《楚辞集注》一直收到宋代的辞赋作品。以后各种《楚辞》注本篇数也不一致。有的只收到《大招》为止,把汉人作品全部割掉。作为一个时代的某一文体的结集,在时间上应该有个界限。否则将漫无边际,容易引起混乱。一般研究楚辞,都以战国时期的楚国作品为对象。本书以王逸《章句》本为根据,裁去《惜誓》以下的汉人作品。从严格意义上说,这也可算是完整的楚辞读本了。 各篇除译注外,都有题解。题解根据有话则长,无话则短的原则,详略不尽一致。注解力图择善而从,尽可能广泛吸收古今学者的研究成果,间或也有自己的千虑之一得。如本书对《离骚》首八句的理解与各家注本不同,承杭州大学姜亮夫先生鼓励,并帮助我解决了一些疑难问题,才使我决心把自己的看法拿出来;为了说明理由,我写了一篇《离骚首八句考释》作为附录,以就正于海内专家和广大读者。 译诗的格律,基本上有三种:四顿两截体;三顿体;基调五七言。为了探索这三种格律,我写过两篇稿子:一、《从闻一多的(死水)谈到新格律诗问题》,载于《文学评论》一九六一年第四期;二、《五七言的单音煞尾》,载于《文汇报》一九六一年十一月五日。值得一提的是前一篇稿子的发表。那篇稿子对何其芳同志的格律主张提出了商榷的意见,我把稿子寄给何其芳同志,请他指教。我当时还在农村劳动,是个二十多岁的刚“摘帽”的“右派”。想不到何其芳同志意愿为这样一个素不相识的青年承担“政治责任”,把他的与自己意见不同的稿子推荐给《文学评论》;《文学评论》编辑同志又提了非常详细的修改意见。后来,我把一部分《楚辞》译注稿寄给何其芳同志,何其芳同志把它转给胡念贻同志审阅,胡念贻同志给我提了宝贵意见。当时,原安徽大学教授李翘(孟楚)先生,也曾对我作过热诚帮助。我在当时的困难条件下,能坚持完成《楚辞译注》初稿,是与这些前辈学者的鼓励帮助分不开的。 本书初稿完成于一九六四年冬。“文化大革命”一开始,它就与其他手稿一并被抄。当时,我在温州市郊永强中学执教,我的学生范新华同志把它从“造反司令部”“偷”出来,藏在自己家里,后来归还给我。党的三中全会以后,我得以调到浙江省社会科学院历史研究所工作。不久,我把稿子寄给上海古籍出版社,承蒙他们错爱,提了三次精当、具体的修改意见,使一堆发黄的旧稿纸也浴到新的阳光。本书的责任编辑王维提同志,付出了大量的劳动。 拙稿修改期间,北京大学林庚先生、杭州大学徐朔方先生、四川省社会科学院袁珂先生,以及杭州大学郭在贻、浙江省文联骆寒超、杭州师院罗促鼎、淮阴师专萧兵诸同志,曾以不同方式给我帮助,谨在此一并致谢。 董楚平 1983年8月25日于杭州 |
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