《实验艺术丛书》着眼于20世纪以来（特别是1960年之后）世界艺术中普遍存在的探索、实验和革新的精神，收录作品包括论著、评论、传记、访谈录等，分别展示美术、文学、电影、戏剧、音乐、建筑、摄影等各项领域中的实验成果，并呈现产生这一成果的社会思想和文化背景。本书是丛书之一，为让-克洛德·勒布伦的经典之作，让·艾什诺兹已经在法国的文学风景里打上了自己深深的印记，在他的作品深处，任何相遇都是可能的：儒尔·凡尔纳和让-吕克·戈达尔，热纳·斯特劳斯和布莱希特，查理·帕克和让-帕特里克·芒谢特……

让·艾什诺兹已经在法国的文学风景里打上了自己深深的印记，这也许是因为他的作品比别人的作品向我们讲述得更好、更有力。也因为他以某种方式占有我们的时代，用他的语言和思维习惯、生活方式、新的文化实践和他自己的想象，用成为时代认知符号的戏拟精神和虚假的漫不经心。最后，还有在冒充微不足道的小事件上捕捉住意义的碎片的艺术。

在他的作品深处，任何相遇都是可能的：儒尔·凡尔纳和让-吕克·戈达尔，热纳·斯特劳斯和布莱希特，查理·帕克和让-帕特里克·芒谢特……小说在这变成了各种类型各个时代的各种美学实践的令人开心的博物馆，最终总是构建出某种意义。

让-克洛德-勒布伦是教授，在《人道报》上主持文学专栏，已出版过《新小说领域》(与克洛德·布雷沃合作，1990年，梅丝多出版社)。

导言

第一部分 物体与声音

人类学家和他的收藏／恋物癖者／拉雷多特的

商品一览表／万花筒里的碎片／碎片状的现实／

浮现的细节／影像和名称／当代之声／从声音到

运动／极少的言语／说话和沉默的方式／日常生

活的琴键

第二部分 叙述和形象

参考／借鉴和挪用／偏离／距离和颠覆／文学的

琴键／碎片和点滴／迅速和停车／交迭／低速摄

影的瞬间和印象／片段形象／视界

结论 盈虚之小说家

附录(一)

艾什诺兹作品和评论目录

附录(二)

艾什诺兹作品和评论目录(法文版影印) 

编后记 陈侗

让·艾什诺兹借鉴大量不一的资料。但是人们可能会说他更多的是采用挪用的手法而不是戏拟。暗示经常是非常明显的，拼贴既没有掩饰也没有被隐藏：图书馆里的宝藏似乎是公开地、轻快地被盗用了，以一种愉快的认同方式。从这些借鉴中会进发出新的气氛和意义，就像在《格林威治子午线》里“持枪盲人”这一幕：

“化妆室里一片狼藉。卡拉坐在一面边上有光秃秃灯泡的大圆镜前，大部分灯泡被烧坏了，她卸妆再化妆。有人敲门，她迅速地站起来跑去开门，一打开门她的冲动就马上刹住了。她机械地把手臂交叉放在胸脯上。

——对不起，她说，我正在等别的人。

——我为了盲人而来，吕塞尔说。

他把厚眼镜换成不透明眼镜。他左手拿着一根棍，右手拿着一个带把手的小铁箱，上面有道缝隙，前面贴了张标签。

——当然，等一下，卡拉放下手臂。她转向镜子，打开她的包，拿些硬币回来塞到为此设想的那条缝里。

——谢谢您的好心，吕塞尔边说边揿了一下他手提募捐箱的把手。

这发出的声音很小，但卡拉左乳下同上面提到的机关一般高的地方突然有了一个小洞。她惊跳一下，然后眼中满是惊讶，滑到铺着仿桃红色大理石的大块漆布地板的地面，她散开的头发在她着地时形成一小块圆圆的金色地毯。”

到底是什么使得这一幕具有侦探小说的色彩、侦探小说的节奏、侦探小说的气氛、侦探小说的“现实主义”，而经过让·艾什诺兹的写作方式之后，就不再是侦探小说的一幕了呢?这取决于两个极小的细节：卡拉的化妆室里烧坏的灯泡和仿桃红色大理石的漆布地板。

P49-50

让·艾什诺兹让您在家产生离乡背井之感。这并不只是所有好作家让缩在沙发里的读者仅仅在阅读的时候产生的游离世界之感，如果作品出色，这种感觉能让他回到这个世界中，目光更尖锐，感知面积更宽广。这是那种让日常生活孕育出人意料、稀奇古怪和闻所未闻的感觉。它让您不得不承认，当您从书中抬起眼睛，看着您身处的房间和窗户后展开的城市背景的时候，您就会第一次把它们看成小说般的空间。让·艾什诺兹并不提倡任何远离，即使有也很少，不兜售长途跋涉的车票：他的异国情调，对一个城市和郊区的小说家来说确实不合常理，这是宏观摄影中的异国情调。

让·艾什诺兹有好动癖。他不加区别地借用各种文学类别，探险小说、黑色小说、间谍小说，就像套上一件又一件的衣服最终发……现他自己。他让他的人物跋涉无数公里，步行，坐车，沿着大街小巷、环形大道。他让他们穿越郊区的城市化迷宫。他把他们赶到高地、表演大厅、商业中心、旅馆、后院的老公寓、吧台和酒店，像是在发狂地奔跑。一种逃避?不一定。但在他的小说里一切都在动；在敲打、颤动、吼叫，就像暗中被一个疯狂的乐队指挥用一根电棒刺激起来了似的。

让·艾什诺兹不停地操纵摇控器的“声音”按钮，交替制造让人头晕的声音和突然的寂静，与此同时影像不停地出现在屏幕上。音乐响起，磁带转动，汽车喇叭声声震荡，轮胎吼叫，现代音响机器的击打声敲打着空气，气流绷得就像光圈一样。在这一点上，他的小说可以说是为当代声响精选作出了特殊贡献。甚至连海，出现在他第一部小说的地平线中，在锁定目标之前，也不停地压碎、卷走、碰撞交付给它的一切东西。在这，耳朵松弛下来，只是为了再一次被激发，就像我们城市和现代寓所里的生活，所感受的寂静只是脆弱和不正常的状态。 

让·艾什诺兹也可以被看成一个疯狂的收藏家，一个小玩意的“马车邮递员”，把他的主人公来回奔波无意中捡到的一车一车的东西打造成小说。要是我们的时代只有他的小说存留下去，那将来的人从这个千年末得出的印象会是一个巨大的杂货店，一个把最微不足道的货物神圣化的一个机巧的世界：一个高尖技术和有原始的恋物癖的世界。要是凑近观察，人们就发现让·艾什诺兹的“背景”是由不计其数、无所不在的物体构成，不停地召唤人的目光。但其中有一样物体，因其出现的频繁和情节所赋予的作用而享有独特地位：这显然是电话。因为在这，电话铃响之频繁，正如保尔·费瓦尔①小说中刀剑决斗或巴尔扎克小说中数钱一样。他表现物体一象征的本事，直至老生常谈、成为一种顽固的念头，人们也是从这一本领上，从他的时代中辨认出这个真正的小说家。

让·艾什诺兹逗人发笑。这个现象如今之罕见，值得引起注意。每一页上都有一些事，显示出写作是多么不被当作一回事，情节在观看时应保持多么大的距离，语言如何成为误会和陷阱的来源，如何可能随时导致荒唐古怪和出人意料。同样，他的人物像过客一样或生或死，看起来对此并不关心，只是惊讶这些会发生到他们头上。在他那里，悲剧是可笑的，总是有人挤眉弄眼，或者写上评语，赋予轻浮和娱乐的性质。当一把手枪放出致命的一枪的时候，并不是杀人，而是让人吃惊。当应该响起炸药爆炸的震耳欲聋的巨响时，人们只听到肥皂泡简简单单的“啪”的一声。

让·艾什诺兹和年轻一代的几个重要小说家不同，他并没有围绕一个中心主题构建作品，一本接一本地把中心主题挖掘扩大。他作品的统一性，就是人们所说的他的“核凝聚力”，确实属于另一个范畴。这个范畴不仅仅在于占有这个世界上的事物的某种风格(maniere)——这似乎是所有真正的小说家的特性!——而且在于节奏，在于发展的速度，这些就必然确定了他的“叙述”的身份。读他的书，人们肯定会想到电影每秒二十四个画面，因为不管是他写作的构思，还是表现手法，都让人想起那些固定的影像飞快地一个一个地冲击人的视网膜，给人以运动的假象。他经常寓指和参考那些出名的、不出名的第七艺术的作品，这绝不是偶然：他的部分学问、他的很多感受、对话的简短、细节的放大、伴奏音乐、镜头的变化、摄影机特有的移动的手法、他的写作方式所占有的所有事物，都得归功于电影。

人们以后会明白，让·艾什诺兹也许是当代小说家之中最懂得将环境、符号、语言这些我们时代的特点化为艺术的一个了。他不像自然主义作家那样简简单单地恢复它们的原状，不像现实主义作家那样根据一种世界观的条条框框去组织它们，也不像后现代作家那样把这些聚集起来为了一个毫无动机的游戏，而是要创造一个既陌生又熟悉的小说世界，充满奇幻和真实，意义就从中毫无疑问地显示出来。他的创作——因为这确实是一种创作——开始于1979年的《格林威治子午线》，随后的《切罗基》(1983)、《出征马来亚》(1986)、《被占用的土地》(1988)和《湖》(1989)，就是出于这惟一的考虑，以其类型出现在当代文学风景里。整个80年代就这样由几个非常典型的书写领域构成，而它们那可能并非偶然的同时出现，可以视为文学史上一个完全例外的怪现象。让·艾什诺兹所开辟的领域，承载着我们周围的所有符号，毫无疑问是其中最快能让人进入的。但一旦进入现场，读者就会在其中发现一台惊人的机器，一个真正的意义加速器。

让·艾什诺兹是我很喜欢的法国当代作家，从某种意义上来说，是他拓宽了我对当代叙事文学的理解、想象与要求，尤其是在读了《出征马来亚》之后，我相信新小说——假如罗伯一格里耶对它的未来的种种展望是开放式的——在今天已不再只是一种个人的形式表现，它已经具有了强烈的现实性。通过非自传性、不同体裁的尝试、双关语、隐喻的扩张、空间位置的长距离移动以及众多的被剥夺者的形象，这种现实性在艾什诺兹那里达到了顶点，以致于我们要找到某个词来形容都觉得非常困难。

然而，在我把艾什诺兹的作品推荐给中国读者之后，我并没有立即感觉到人们正在和我分享阅读的快感，除了身边的朋友，似乎再也没有人私底下或透过公共媒体谈论过艾什诺兹。在1998年之后的这五年当中，人们给予另一位作家让一菲利普·图森的赞扬或批评远比给予艾什诺兹的要多。或许是艾什诺兹建构的阅读系统真的太复杂?或许是年轻的、有时多少带点时尚追求的知识读者从中难以找到自己的位置(一种第一人称引导下的“我”的世界)?无论如何，尽管同样源自新小说这个派系，艾什诺兹与图森之间是不存在可比性的。当一个人舒服地呆在图森的几何体世界中，透过一个小的开口出神地数着天上的星星时，另一个人正被艾什诺兹驱赶着，从地球的这头跑到另一头，履行着只有自己才清楚的冒险。这个时候，为了完成使命，为了让“艾什诺兹”这个名字变得不像“图森”那样沉静，我们需要一张标记很明确的地图。

让一克洛德·勒布伦的这本小书正是一幅这样的地图，它是极为精确地以艾什诺兹的方式制成的，从这个意义上来说，它似乎离开了文学批评既定的轨道：记事本变成了货物清单，作者在仔细清点之后又将它们重新归类，最后还原给我们一些作为地图根本不可能具有的声音和影象。换句话说，当我们正端详着如皮埃尔·勒巴帕所说的这面“在我们的地球上闲逛的镜子”时，由于让一克洛德·勒布伦的敲打，一阵阵碎裂的声音也传到了我们的耳朵里。

我们何尝不会相信貌似传统的文学正是这样被“当代”起来的呢?

陈 侗

2003年11月30日