花鸟画是中国传统绘画题材范围所涉及的一种表现形式。作者以中国绘画史为背景，以各代名画家及其花鸟作品为主线，与中国传统文化高度结合，形成一套花鸟画体系。作者论述时理论与作品结合，注重意境与深度，引人入胜。本书内容丰富，涵盖面广，引入各评家的精彩论述，在你了解花鸟画的内涵与技巧的同时，也能领略中国文化的博大精深。

第一章花鸟画学概述…………………………………………………(1)

第一节引言…………………………………………………(3)

第二节花鸟画的起源与发展………………………………(5)

第三节花鸟画的表现手法和题材…………………………(8)

第四节花鸟画的造型特征…………………………………(16)

第二章花鸟画的历史回顾…………………………………………(23)

 第一节原始社会的花鸟艺术………………………………(25)

 第二节商·春秋·战国时期的花鸟艺术……………………(29)

 第三节两汉时期的花鸟艺术………………………………(32)

 第四节魏晋南北朝花鸟画…………………………………(36)

 第五节隋唐五代时期的花鸟画……………………………(41)

 第六节两宋辽金西夏花鸟画(附：唐五代两宋花鸟画史料)

 …………………………………………………………………(47)

 第七节元代花鸟画…………………………………………(73)

 第八节明代花鸟画…………………………………………(86)

 第九节清代花鸟画………………………………………(123)

 第十节近现代花鸟画……………………………………(147)

第三章花鸟画的美学体系与画理范畴……………………………(173)

 第一节花鸟画的表现手法与表现形式…………………(175)

 第二节花鸟画笔墨中的情感表达………………………(182)

 第三节花鸟画章法构成中内蕴的精神境界……………(196)

 第四节花鸟画的写生与创作思维………………………(204)

 第五节花鸟画的画理范畴模态…………………………(223)

花鸟画的表现题材，是自然界的花鸟鱼虫。但在中国古人看来，自然界中的这些小生灵，都是有情感、能与人对话的人类的朋友。中国古人以友善的目光去观察它们、表现它们，赋予它们以永恒的生命活力；而这永恒的生命活力，便是画家们将自己在现实生活中所体验到的对宇宙、自然、社会运动变化规律的理解与体认及其自己对人生的感悟，再一次地在自己的心灵空间，借助自然界的花鸟鱼虫，或者说是以花鸟鱼虫为载体、为媒介，进行自我抒发、自我表达的产物。

在原则上，花鸟画表现得最多的内容，是以比兴的方式传达颂扬创造生命、繁衍生命的现象，如花鸟画表现得最多的内容，是从民俗美术中的"金鸟探花"、"蜂蝶恋花"、"游鱼戏莲"等题材转化、衍变而成的"雅文化"中的花鸟题材。既便是徐渭画的石榴，其原始形态也与民俗美术中的以石榴喻"多子多福"的观念息息相关。其次，花鸟画表现得最多的内容，则是"延寿吉祥"、"恭贺新岁"、"富贵福禄"一类民间喜闻乐见的民俗主题。但是，中国的花鸟画作为一种具有较高水准、具有较高文化内蕴的艺术形式，它虽可以俗到极处，却不能不雅到极处。在这个意义上，可以说，正是中国的文人画思想及其理论与予了花鸟画以艺术生命。中国花鸟画表现形式中的借物抒怀、缘物起兴，盖以上说为依托；中国花鸟画表现形式中的拟人化乃至夸张变形特征．亦由此而来。例如，五代黄筌所绘《写生珍禽图》，本是一花鸟画技法教材，但黄筌并未将其绘成动物学中的鸟虫标本，所以在极尽精微细致的刻画之中，在表现出作者对自然造化的由衷礼赞之中，我们仍能强烈感到黄筌的《写生珍禽图》的造型，是"宇宙大化论"观照下的"以心为造"的产物。换言之，也即是黄筌通过他所绘的《写生珍禽图》，以"以小观大"的方式，通过古人所谓的"天地人一体"，以及通过"万物通于一气"式的观念折射，表现出了作者对化育天下万物的那个伟大的形而上的"大道"的由衷赞美。由是，热爱自然、尊重自然法则，顺其自然的观念也就在人们赏心悦目地品鉴作品之时，被悄悄植入心田。

中国花鸟画的造型，与人物画和山水画的造型相比，既有共性，又有区别。

其共同之处，是画家们惯于在整体动态观照自然物象情况下，以"面面观"、"处处看"的方式，将多维视角所见之物在头脑中的反映，重新进行适合主体需要的整合，即：这是画家将多维视角观察到的自然物象印象置于特定心理时空，也即将自然界的花鸟鱼虫表象记忆置于某种特定心理情绪环境之中；然后，依仿自然造物的方式，让自然造物的法则变现成贯穿艺术家身心的气息流；再之后，便是艺术家以"以气运腕"的方式将被主体化了的花鸟鱼虫的表象记忆转化变现为笔墨形式，且由此完成艺术上的"以心为造"。在如上的意义上，当我们看到南宋佚名的《出水芙蓉图》、《果熟来禽图》，以及钱选、沈周、徐渭、八大山人等人的花鸟画，能明显感觉到，中国古人看世界上的事事物物，是有其独特眼光的。

对此，不妨以朱耷的《有余图》为例，以资进一步予以说明。

朱耷，江西宁献王朱权九世孙。生于明天启六年(1626年)，卒于清康熙四十四年(1705年)。他的字、号、别名特别多，反映出他不同人生时期的思想和情绪，体现了他复杂的人生历程。朱耷的绘画往往以象征的手法表达一种寓意，寄托自己的情思。一他的绘画大多将物象拟人化。所以，其花鸟画别具个性特征。他的花鸟画构图或奇险或空灵，虽往往仅仅寥寥数笔，却显得饱满有张力。朱耷的《有余图》，高110cm，宽43cm，如此大小的条幅，仅下部五分之二处斜画一鱼，左边中部落款盖章；通幅画幅着墨不多，意境却有长天廖阔、江水浩渺之壮美，体现出中国古人以"道"观物的特有的方式和心胸(关于中国古代画家"以道观物"的方式，请参本书第三章相关文字)。这种"以道观物"的方式，一方面，在画家"造化在手"式的表现手法之中，重演了宇 宙间万物演化生成的过程，使之与中国人的"宇宙论"相关涉；另一方 面，"造化在手"的表现手法，则又展示了天下万物存在的根源与过程， 所以，它又与中国人的"本体论"观念相印证。于是，在这个意义上，可以说中国的花鸟画，是中国人将自身视为宇宙自然的一个单元，而这个单元的生发、存在与消亡，全然是与宇宙自然按一定运动规律变现相通约、相同构的产物，换言之，是中国人借助再现自然界的花花鸟鸟，即将自身的思想情感寄托于按宇宙自然运动规律变现成的对自然 花鸟的再造，并以此完成对自然崇拜的洗礼。

朱耷的《有余图》，画面上并没有画水，却有江天浩渺之美。这即是朱耷艺术思维的奇妙之处，也是传统的中国绘画最令人叹为观止之处。此作在用笔上极尽提按顿挫之能事，具有既铿锵有力，又华滋润 畅之美。再看朱耷的墨法，何止仅墨分五色，那墨色浓淡相参，浓墨在淡墨中洇蕴变化，淡墨在浓墨中闪着宝石、玛瑙一般的光。这是何等的让人心旷神怡。

朱耷的《有余图》，首先是画面的总体精神气息能在展卷那一瞬震动我们心扉；其次，是章法构图、笔墨形式能在展卷把玩中给予我们极大的美的享受；再其次，是细品其主题意境能令我们长久地感动。这确是一幅不可多得的上乘佳作。从此图中可以看出，中国古人看世界，确是有其独特眼光与独特审美追求的。这就是说，正是此图意境所具有的那种长天廖阔、江水浩渺般的壮美，衬托出了画家以借物抒怀方式，表达出了中国古代道家学者所崇尚的那种投身自然大化，在具有"逍遥游"式的人生态度的观照下，心灵与天同乐时的大自由与大 自在。朱耷的《有余图》，是与人的生命意趣、人的生存状态以及人的文化观念息息相关的不朽之作。中国花鸟画的题材所指向的精神内涵，由此可见一斑。

中国的花鸟画艺术，其表现题材，可以是有"故事情节"的视觉叙 事诗，也可以是没有"故事情节"的视觉义理诗，还可以是综合叙事义理于一体的表现性视觉再创造。朱耷的《有余图》，即是综合叙事与义理于一体的表现性视觉再创造。他的画面，是以"气"的流衍为基本元素而构成的宇宙空间，在这个空间中，有艺术家的神思，有画面图像的势韵风动，面对这样的画面，欣赏者会神飞扬、思浩荡。P(13-15) 花鸟画的表现题材，是自然界的花鸟鱼虫。但在中国古人看来，自然界中的这些小生灵，都是有情感、能与人对话的人类的朋友。中国古人以友善的目光去观察它们、表现它们，赋予它们以永恒的生命活力；而这永恒的生命活力，便是画家们将自己在现实生活中所体验到的对宇宙、自然、社会运动变化规律的理解与体认及其自己对人生的感悟，再一次地在自己的心灵空间，借助自然界的花鸟鱼虫，或者说是以花鸟鱼虫为载体、为媒介，进行自我抒发、自我表达的产物。

在原则上，花鸟画表现得最多的内容，是以比兴的方式传达颂扬创造生命、繁衍生命的现象，如花鸟画表现得最多的内容，是从民俗美术中的"金鸟探花"、"蜂蝶恋花"、"游鱼戏莲"等题材转化、衍变而成的"雅文化"中的花鸟题材。既便是徐渭画的石榴，其原始形态也与民俗美术中的以石榴喻"多子多福"的观念息息相关。其次，花鸟画表现得最多的内容，则是"延寿吉祥"、"恭贺新岁"、"富贵福禄"一类民间喜闻乐见的民俗主题。但是，中国的花鸟画作为一种具有较高水准、具有较高文化内蕴的艺术形式，它虽可以俗到极处，却不能不雅到极处。在这个意义上，可以说，正是中国的文人画思想及其理论与予了花鸟画以艺术生命。中国花鸟画表现形式中的借物抒怀、缘物起兴，盖以上说为依托；中国花鸟画表现形式中的拟人化乃至夸张变形特征．亦由此而来。例如，五代黄筌所绘《写生珍禽图》，本是一花鸟画技法教材，但黄筌并未将其绘成动物学中的鸟虫标本，所以在极尽精微细致的刻画之中，在表现出作者对自然造化的由衷礼赞之中，我们仍能强烈感到黄筌的《写生珍禽图》的造型，是"宇宙大化论"观照下的"以心为造"的产物。换言之，也即是黄筌通过他所绘的《写生珍禽图》，以"以小观大"的方式，通过古人所谓的"天地人一体"，以及通过"万物通于一气"式的观念折射，表现出了作者对化育天下万物的那个伟大的形而上的"大道"的由衷赞美。由是，热爱自然、尊重自然法则，顺其自然的观念也就在人们赏心悦目地品鉴作品之时，被悄悄植入心田。

中国花鸟画的造型，与人物画和山水画的造型相比，既有共性，又有区别。

其共同之处，是画家们惯于在整体动态观照自然物象情况下，以"面面观"、"处处看"的方式，将多维视角所见之物在头脑中的反映，重新进行适合主体需要的整合，即：这是画家将多维视角观察到的自然物象印象置于特定心理时空，也即将自然界的花鸟鱼虫表象记忆置于某种特定心理情绪环境之中；然后，依仿自然造物的方式，让自然造物的法则变现成贯穿艺术家身心的气息流；再之后，便是艺术家以"以气运腕"的方式将被主体化了的花鸟鱼虫的表象记忆转化变现为笔墨形式，且由此完成艺术上的"以心为造"。在如上的意义上，当我们看到南宋佚名的《出水芙蓉图》、《果熟来禽图》，以及钱选、沈周、徐渭、八大山人等人的花鸟画，能明显感觉到，中国古人看世界上的事事物物，是有其独特眼光的。

对此，不妨以朱耷的《有余图》为例，以资进一步予以说明。

朱耷，江西宁献王朱权九世孙。生于明天启六年(1626年)，卒于清康熙四十四年(1705年)。他的字、号、别名特别多，反映出他不同人生时期的思想和情绪，体现了他复杂的人生历程。朱耷的绘画往往以象征的手法表达一种寓意，寄托自己的情思。一他的绘画大多将物象拟人化。所以，其花鸟画别具个性特征。他的花鸟画构图或奇险或空灵，虽往往仅仅寥寥数笔，却显得饱满有张力。朱耷的《有余图》，高110cm，宽43cm，如此大小的条幅，仅下部五分之二处斜画一鱼，左边中部落款盖章；通幅画幅着墨不多，意境却有长天廖阔、江水浩渺之壮美，体现出中国古人以"道"观物的特有的方式和心胸(关于中国古代画家"以道观物"的方式，请参本书第三章相关文字)。这种"以道观物"的方式，一方面，在画家"造化在手"式的表现手法之中，重演了宇 宙间万物演化生成的过程，使之与中国人的"宇宙论"相关涉；另一方 面，"造化在手"的表现手法，则又展示了天下万物存在的根源与过程， 所以，它又与中国人的"本体论"观念相印证。于是，在这个意义上，可以说中国的花鸟画，是中国人将自身视为宇宙自然的一个单元，而这个单元的生发、存在与消亡，全然是与宇宙自然按一定运动规律变现相通约、相同构的产物，换言之，是中国人借助再现自然界的花花鸟鸟，即将自身的思想情感寄托于按宇宙自然运动规律变现成的对自然 花鸟的再造，并以此完成对自然崇拜的洗礼。

朱耷的《有余图》，画面上并没有画水，却有江天浩渺之美。这即是朱耷艺术思维的奇妙之处，也是传统的中国绘画最令人叹为观止之处。此作在用笔上极尽提按顿挫之能事，具有既铿锵有力，又华滋润 畅之美。再看朱耷的墨法，何止仅墨分五色，那墨色浓淡相参，浓墨在淡墨中洇蕴变化，淡墨在浓墨中闪着宝石、玛瑙一般的光。这是何等的让人心旷神怡。

朱耷的《有余图》，首先是画面的总体精神气息能在展卷那一瞬震动我们心扉；其次，是章法构图、笔墨形式能在展卷把玩中给予我们极大的美的享受；再其次，是细品其主题意境能令我们长久地感动。这确是一幅不可多得的上乘佳作。从此图中可以看出，中国古人看世界，确是有其独特眼光与独特审美追求的。这就是说，正是此图意境所具有的那种长天廖阔、江水浩渺般的壮美，衬托出了画家以借物抒怀方式，表达出了中国古代道家学者所崇尚的那种投身自然大化，在具有"逍遥游"式的人生态度的观照下，心灵与天同乐时的大自由与大 自在。朱耷的《有余图》，是与人的生命意趣、人的生存状态以及人的文化观念息息相关的不朽之作。中国花鸟画的题材所指向的精神内涵，由此可见一斑。

中国的花鸟画艺术，其表现题材，可以是有"故事情节"的视觉叙 事诗，也可以是没有"故事情节"的视觉义理诗，还可以是综合叙事义理于一体的表现性视觉再创造。朱耷的《有余图》，即是综合叙事与义理于一体的表现性视觉再创造。他的画面，是以"气"的流衍为基本元素而构成的宇宙空间，在这个空间中，有艺术家的神思，有画面图像的势韵风动，面对这样的画面，欣赏者会神飞扬、思浩荡。P(13-15)

花鸟画是中国传统绘学体系的一个分支。

中国的传统绘画，在世界美术领域中自成体系，其表现形式，有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等样式。其技法形式，则有工笔、写意、白描、勾勒设色、水墨等手法。而这些技法形式还可以再细分为诸多下一级形态，譬如仅设色即可再分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡设色、浅绛等几种形态。

传统绘学体系中的画种类别，隋唐以前，大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。人物画自晚周至汉魏、六朝渐趋成熟，山水、花鸟画至隋唐之际开始成熟，至五代已经形成独立画科。

花鸟画是中国传统绘画题材范围所涉及的一种表现形态。顾名思义，它应当是通过描写刻画自然界的花花鸟鸟来表达作者的思想情感，给人以美的享受。但严格说来，它的题材范围不仅限于描花绘鸟，草虫鱼虾以及水果菜蔬，乃至走兽家畜，都是它描写刻画的对象，所以，它也有广、狭义之别。目前，人们习惯上所称谓的花鸟画，都是指广义上的花鸟画，这是历史上约定俗成的看法。

传统绘画在魏晋、南北朝乃至唐代，先后受到玄学和中国佛学的影响，强调"外师造化，中得心源"，要求"意存笔先，画尽意在"，强调造型以形写神、形神兼备，并注重气韵生动、融化物我、创造意境，强调画意和诗情相通，讲究"诗是无形画，画是有形诗"。在这种大文化背景下，五代、两宋工细一派花鸟画，特别注重诗意化表达，表现出梦幻般的迷人魅力，并以此为基础，奠定了此后中国花鸟画学的基本发展方向。所以此后也有人说花鸟画是"无声诗"。两宋以后，流派竞出，加之道家的逍遥思想与释家的空无思想深入士人心灵(主要表现为禅学的"缘起性空"思想对画法理论的渗透)，水墨画随之盛行。于是，写意山水画和写意花鸟画在元明之时，由于它长于宣泄生命感觉，便于传情达意，易于形成个人风貌，遂形成蔚为壮观的局面。

中国的文人画在唐代肇兴，至宋代已有极大发展，在元代趋于成熟，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重借鉴诗歌的比兴手法借物抒情，注重通过笔墨造型托物传情、喻志达意，即通过创作行为或欣赏过程而达到抒情、畅神、言志的目的。此外，由于宋元画坛人士多主张书法和绘画同源，即宋元文人画兴盛起来以后，书画两者在达意抒情上都和线条运行的骨法用笔、气韵贯畅有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成此后中国画显著的融诗、书、画、印于一体的艺术特征。在花鸟画中，传统的中国画在熔诗、书、画、印于一炉方面，被表现得尤为突出。于是，在如上思想观念观照下的写意一派绘画的造型手法，此后渐趋多元化，视野宽广，构图章法不再拘泥于焦点透视，主要是运用线条和墨色的变化，注重笔法勾皴点染，墨法的浓淡干湿，以及章法的阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法描绘物象、取景布局、经营位置，并以此而传情达意，换言之，即写意一派花鸟画中无比丰富的章法造型形态和水墨肌理效果作为形式美，本身即蕴涵深刻的诗意化内涵--在这个意义上，就写意一派花鸟画的美学形态而言，其形式即内容。中国传统绘画的这种发展变化，与画家们通过描花绘鸟借物喻志、抒发情感有着极为密切的血脉关联。因之，对花鸟画的研究，可以使我们了解到中国古代画家如何通过那形而下的花鸟鱼虫，即通过对花鸟鱼虫的笔墨造型，让自己的心灵与他们心灵中的那个形而上的大道通约同构。

在如上意义上，可以说，在本质上，中国古代的花鸟画是历代画家在超越自然美的基础上，依据由自然美中抽绎出来的形而上之"理"，再造一个由形式美感和诗意化形象融合而成的"第二自然"。而这个第二自然，便是中国古代画家孜孜以求的"道之华"，即道的现象的丰富多彩的变化。所以中国的花鸟画在审美本质上，指向的是超越画面具体感性形象之上的那个更高的精神性存在。在这个意义上再看花鸟画的笔墨造型与画面肌理，就会发现其笔墨造型与画面肌理本身是一个有思想、蕴情感、富于表情、会说话的语言符号。于是，通过对花鸟画的研究，可以发现，正是因为道也无形，而须征之以象，器也有凭，而可以据之以理。所以，古人描花绘鸟时所特为讲究的"格物至知"，无疑就是要通过探究事物本末源流，知理明道，从而达到理明、道通且意诚心正的人生境界。即：通过绘画实践达到昭德以明志的终极目标。换言之，通过对花鸟画的研究，可以使我们知道，绘画的实践，在某种意义上说，是中国人认识与把握世界的途径，亦是中国人通过研艺治学而达于人品操练的津梁。于是，在这个意义上，又可以认为，在中国古代士人的心目中，之所以从来就没有统一的具有大神属性的宗教信仰，那是因为以天人之道为依据的艺术美学在支撑着他们的人生信念，导引着他们的思想和观念。

传统绘画作画的工具材料，为我国特制的笔、墨、砚、纸和帛绢。近现代的中国画，在继承传统表现手法和吸收外来技法上，有重大突破和发展，因之，在工具材料应用及技法表现上也随之有所突破。但中国画言形神、讲气韵、重笔墨、尚意境、多比兴、富寓意、师造化、法心源以及举六法、标四格等绘学观念，作为中国画画理核心，无不有其与人生相关的道理在。所以，可以说，中国花鸟画形式技法所追求的筋、骨、肉、血，以及气、意、势、神等审美内涵，实质上，正是中国人在花鸟画中寄托的那个更高的精神性存在的寄存时空场所。这是传统的中国画得以生存的基本前提。所以，中国画学中的最基本的审美概念，必定应当具有文化基因稳定性特征。这是我们在研究花鸟画时，不能不予以高度重视的大问题。我们对花鸟画的研究正是以此为出发点的。教信仰，那是因为以天人之道为依据的艺术美学在支撑着他们的人生信念，导引着他们的思想和观念。

传统绘画作画的工具材料，为我国特制的笔、墨、砚、纸和帛绢。近现代的中国画，在继承传统表现手法和吸收外来技法上，有重大突破和发展，因之，在工具材料应用及技法表现上也随之有所突破。但中国画言形神、讲气韵、重笔墨、尚意境、多比兴、富寓意、师造化、法心源以及举六法、标四格等绘学观念，作为中国画画理核心，无不有其与人生相关的道理在。所以，可以说，中国花鸟画形式技法所追求的筋、骨、肉、血，以及气、意、势、神等审美内涵，实质上，正是中国人在花鸟画中寄托的那个更高的精神性存在的寄存时空场所。这是传统的中国画得以生存的基本前提。所以，中国画学中的最基本的审美概念，必定应当具有文化基因稳定性特征。这是我们在研究花鸟画时，不能不予以高度重视的大问题。我们对花鸟画的研究正是以此为出发点的。

当《中国人物画学》一书点完了最后的标点，我舒展一下几近僵硬的腰身，习惯性地走向阳台，环顾四山，蓦地讶然，那些原本丰厚的茅草不知何时已经枯黄，丰饶茂润的山体突然现出了它本来的峥嵘--原来不知觉间，冬季已经来临。于是，也就自然地想到那句"山中才一日，世上已千年"的说法。自炎炎的酷暑中，从市区污浊的闹市，迁往这四面环翠、仙风撞怀的阳光舜城，弹指间已经越过了两个季节了。偶尔揽镜自览，那个原本腰部与头部宽度相当，时常显露苦思状表情的瘦骨少年，已经被岁月堆积的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不断地在脸上绽放。这个发现令我不胜感慨--原来"不惑之年"已经悄然降临。屈指算来，"中国绘画学"这个概念，以及支持这个概念的书目及纲要的筹划，也已经有近十年的时间。而将我的第一部书也算进来，时间竟然有近二十年了。并且，当年的那位备受冷落的中学美术教师，也已经成为大学的教授与研究生导师。也就是说，我在"中国绘画学"这座"语言概念"与"概念言说"的山峦上，已经盘桓了包括从弱冠到不惑的时间长度。  其实，现在回想起来，当初设置"中国绘画学"这个概念的时候，更多的是感触于中国绘画的研究，一直处于"以史带论"，还是"以论带史"的争论之中，间或出现的"中国绘画学概论"之类的书籍，则更多的是文学概论或者是艺术概论的概念撤换与涵义填充而已。  于是，这个发现令我不胜慨然，同时也意识到是一个学术的良机。  其实，更多的是少年的雄心将我带到了第一本书的面前。 一、《中国绘画美学》  80年代上半期所完成的《中国绘画美学》一书，是我进入中国绘画学这个领地的第一个心理坐标与学术凭借的话，其中按照艺术哲学为思考的基点，我设置了有关中国绘画美学的基本系统，同时，将中国绘画的基本思想基础与儒道释之间的关系，做出了明确的框定，采取了系统性的研究方法，比较学的视点，以及民俗与文化心理之间的关系审核等等。另外的一个工作是，对于中国绘画美学的重要范畴，进行了独立的研究。这部书的最大特点是，构组了中国绘画美学的基本系统，并且从词语到概念到范畴，建立起一个涵义的结构。一切概念都是被涵义所堆砌的。另外，就是特别注重了文化心理的"致动"作用。二、《中国画论体系》  在《中国画论体系》一书的前言中，我曾经提到过，它的其中之一的功能，是将绘画理论还给"绘画"，这是一句极易被误解的话。一般人往往会以为这是针对"理论脱离实际"状态而言的。但是，情况往往并不是这么简单，甚至恰恰相反。这是因为所谓"还给""本身，一方面是从绘画的感觉体验与实际经验中，破译中国画论中那些精妙的感觉与表述，另一方面，则是企图建立起中国画论自身的理论体系。而导致这个特别体系设置的不是一种先验的框定，而是就中国画论自身流向所进行的捕获。换句话说就是，如果一个问题在一定的时代中被提示出来，而在另外一个时代被淡化，那么，我们也就注定要在相关的情境中，建立起讨论的可能性。这部书更重要的地方可能是，在中国画论时空的坐标点上，建立了一个开放的体系。三、《国画现代形态》  设置中国画的"现代形态"，其时间无疑是在20世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入，针对纵向的变化来说，都具有相当的革命性，但是，判断这种"革命"的意义与价值，又是另外一回事。  于是，在这部书中，我们更多的工作是放在了"纵向"的连接与"横向"的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，构建其问题核心。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑。由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。  这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家，置身于 同一框架，在相互的比对中，价值昭然。 四、《中国山水画学》这无疑是一个更具挑战性的课题，原因在于我们至今未见到从纯粹的理论形态上，去把握"山水画"的任何著作，所有带点"学"色彩的山水画论著，不外是"简史、技法"。仅仅不同于以上的论述并不是多么困难的事情，问题在于，从什么样的角度切人。我最终选择了将"山水画学"，返回原始，置于零度的做法。  于是，我们回到了中国文化中最原初的"汉字、词语"，以及由这些东西带来的文化感觉。从这个角度切入的意义在于，这些最宽泛的文化感觉，注定了一个最特别的开端。  接下来我用了大量舶篇幅对于山水画与风水之间的关系，进行了更为具体的分辨。山水画家从"堪舆家"那里得到了"风水之眼"，用"风水思维"去看待自然的结构，一切细枝末节都会遭到当然的忽略。  关于山水画的起源问题，我们也当然地摆脱了作为山水画史的"起源"的考据，而直接进入了观念形态。也就是说，它已经不仅仅是"图式的演绎"，而更多的是观念的设定带来的不同结果。  这部书的特别之处，就在于改变了山水画与中国文化哲学之间的分裂状态。 五、《中国人物画学》  有了《中国山水画学》的写作基础，"中国人物画学"所面对的体例问题，相对而言就容易得多了。同时，为了使这部书与山水画学有所不同，避免陷入简单的因袭，我命我的学生参与其中，试图带来清新的感觉。  徐振杰是我门下的首届中国绘画学方面的研究生，而陈蔚是我的首届美术学的本科生。具体的工作由我设置了的写作体例，将其中的六、七、八共三章交给他们去独立撰写，然后由我批改定稿。同时，在这部书中，我依然承担了一、二、三、四、五共五章三分之二的工作。  《中国人物画学》中，所面临的最大问题，无疑是找寻中国人物画的发生基点所在，于是，以哲学为基础，人对于自己的审核以及这种审核结果运用，也就当然地成为人物画的观念基础所在。同时，与人物画密切相关 的是"相学"的采用，画家通过对于相学思维的运用，迅速地进入到别致的表现之中。  这部书最有意味之处在于，也正是借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。正是由于我采用的这些视角的特别与研究方法的别致，于是，有的朋友提醒我，应当有意识地建立起自己独立的文脉系统。同时，他们也切实地指出其中所潜伏的可能性--这就是当代的中国画研究，单从方法论上来看，基本上还不具备什么个性和特点，而没有风格的研究也就注定了是一种因袭的工作而已。  我当然明白，尽管在"中国绘画学"的研究方面，我开始找到了某些独特的东西，但是，离完善这个整体的工程，依旧有一段不小的距离。尽管在前七本书中，已经有两位出色学者孔新苗和傅京生先生参与其中，他们分别撰写了《中西绘画形态》、《中国花鸟画学》两书，为"中国绘画学""的第一批书目的完成费尽才智与心血。同时，如果客观允许，随之而来的第二批七卷本又将是一个新的挑战。为一个大的项目而建立起一个流派，当然是一位学者的梦想。不过，它仍旧需要多方面的成全。  从某种意义上，我当然是幸运的--当我的这些写作计划被河南美术出版社的黄思源社长所激赏，并聘我为这套书的独立主编的时候，我曾经暗下决心，无论有多大的困难，也要以最出色的成果来回报这种信任。也多亏了责任编辑张同标先生的责任心与热情，他曾经亲赴济南，与我面商工作计划，并且以充分的热情来进行敦促。也正是基于以上的朋友间友谊与学术上的信赖，才使得我的工作得以顺利进行--直至克服了今日难以想像的心理障碍，将这些工作圆满完成。  张强  于历下蚰蜒岭／九重太寓楼  2001年12月16日