重叠即远近，眺望即山水，《小山重叠》即是对山水画的跨文化观察和解读。中国山水画的发展演变是一个非常复杂的历程，本书追根溯源，回到汉魏六朝乃至先秦时期，结合青铜器、墓葬壁画、画像砖石和大量传世画作，寻找山水画的根源图式及空间形态，观察它们在历史中如何发生、演变，互相借鉴、影响，最终塑造出山水画的形貌。作者重点探讨了汉代绘画中仙山图画的样式，“高远、深远、平远”的早期萌芽，中国绘画中的外来元素，经变图模式与山水画核心图式的确立，等等。一系列的议题串联起中国山水画发展的脉络，“当我们从比例、结构模式、图式的生成与演化等角度来思索绘画及绘画史，也许会重新认识绘画”。写作视野同时越过天山以西，远至欧洲，检视各个古老文明的艺术，游观古罗马的壁画、中世纪手抄本插图和文艺复兴杰作，眺望两河流域的浮雕与波斯细密画，追问世界绘画叙事模式的前世今生，感知东西方艺术的交流与互动……

前言：转身万里，回首千年
绘画的理由
每片树叶里都有一棵树
剪越江秋　
《溪山春晓图》与晚明实景山水　
非典型南宋山水和实景画　　
如见所梦：李公麟《山庄图》 　
拔示巴三次出现在楼梯上　　
上升与下降　
看风景的方式　　
大地上的山水　　
经变图与《明皇幸蜀图》　　
绘画即剧场　　
细密画的风格与尺度 　　
谁能画出《洛神赋图》？　　
岩山寺佛传图：全景式蜂巢空间叙事模式的诞生与流传　　
线条的引导：飞升、坠落与分崩离析　　
为什么山水画看上去都一样？　　
中国绘画的衰落是因为“写意”？　　
边界与突破（上）　　
边界与突破（中）　　
边界与突破（下）　　
波提切利的愿望　　
绘画的胜利　　
后记　　

序言
小时候看电影，觉得外国人真美，鼻子高，眼睛大
。后来看文艺复兴早期绘画，里面人物的鼻子反而不算
高，眼睛也没有那么大，既不像东方人也不像西方人。
再后来看波斯细密画，中东人、西亚人竟被画成丹凤眼
。那时我以为是出于一种“理想美”，各地方的人对自
己似乎都不满意，难道理想美是混血的样子？这里面似
乎存在世界大同的意思。
念大学时买到威尼斯画派先驱贝利尼的画册，《酒
神》里的青花瓷让我知道中国商品去过文艺复兴时期的
意大利，就想，也许中国画那时就去过。后来隐约知道
，意大利文艺复兴早期绘画里的眼睛和鼻子受中国艺术
的影响，细密画也受中国画影响，以丹凤眼为美。再后
来读《我的名字叫红》，帕慕克说土耳其绘画曾受中国
影响，不知是小说家语还是自有来历，但我记住了。那
时，我还见到西南地方的不少道教画，形体端俨，线条
并不飘逸风动，倒很像13、14世纪意大利湿壁画……种
种此类小感触使我乐于在“西方”（嘉峪关以西）寻找
中国，在中国看到西方。
2005年，我见到一把西汉青釉壶，似有古波斯风。
此前知道晋唐深染胡风，不料汉代也不“纯粹”。退远
了看，古希腊和古波斯的陶器，古波斯陶器和汉唐的陶
瓷，相似性大于差异性。我希望见到、乐于见到这些相
似性，还有什么比跨文明的相似让人欣喜呢？尽管相似
，尽管彼此影响，地域文明的确立却有赖于差异性，汉
唐陶瓷一看还是汉民族的，而波斯仍然波斯，希腊照样
希腊。古人想过民族化吗？未必在意。古人不必怎样考
虑民族化，看到好的东西，照样拿来用就对了。在实用
当中，自然而然就会出现变化，因为人的身体和环境等
条件自会给器物带来尺寸比例—民族性就出来了，这比
“设计”更根本，更为深刻。当然，这里并非反对设计
，何况时代变快，器物之美需要设计，没有时间慢慢形
成了。
中国古代有许多外来事物，远远超过我所以为，古
代世界的交流也远远超过想象。但我又恨彼此分离太远
、交流得不够，因为全世界的艺术我都爱。在漫长的时
间里，瓷器和丝绸映照欧亚大陆文明的往来交流。瓷与
丝绸晚于陶，而陶，自史前就随族群的迁移而迁移，中
国马家窑陶器上的图案和世界其他地方陶器的图案具有
同一性，并非孤立的种类。
世界应当是流动的，包括艺术。中亚绘画曾施惠于
中国六朝，宋元绘画回馈波斯细密画，也算是天意轮回
。波斯和土耳其的色彩历来古朴而华美，在我，是希望
清代的中国能见到细密画，也拿来学一学的，毕竟中国
绘画已经到了再次需要外力的时候。
文明是大海。我是欧亚大陆绘画一体论，虽然各区
域自成气候，差异巨大，仍不失为一个交互流动的整体
。世界艺术有交集，也有各自的独立完成，有时还循着
相似的路径发展演化，此起彼伏，但循环不息，此处有
新的进展，传到彼处，起到促进作用。不知什么时候，
彼处的进展又返回此处，再次促进。希腊化时期的艺术
如何化入中国？有人说在秦代或更早，有人说通过犍陀
罗艺术。六朝时代，中国绘画因为中亚艺术与印度文化
的注入而迅速发展。13世纪，即南宋后期、元朝时期，
中国绘画开始进入第二个周期。也在这时候，中国艺术
向西反馈，在中西亚影响了细密画，在欧洲为文艺复兴
助一臂之力。
此书讨论的问题，有些是上一本书《照夜白》已触
及而有待展开的，有的源于年少时的经历和疑问。小学
五年级和初中一年级，我一边临摹《芥子园画谱》一边
去县文化馆画石膏，学习透视法和明暗法。大概因此，
我总是不由自主地在中国古代绘画里找透视现象，这就
关系到中国绘画的地平面与超空间问题。那时，我在《
中国美术名作欣赏》（当代大学生丛书）里看到莫高窟
的唐代西方净土变壁画，这幅画既有透视现象又违背透
视，使我茫然无措。因为早早注意经变图和《清明上河
图》，我后来对各路过度玄学的中国绘画理论将信将疑
。初中的时候知道一些中国美术史说法，也开始了我的
困惑，比如初中美术课本第三册的汉代弋射收获画像砖
，人和树、河流、池塘的比例都是对的，然而艺术史却
认为那时期的绘画比例失调。有的问题是很晚才注意到
，2003年到2006年之间，先后买了吉林美术出版社“西
洋美术家画廊”系列的《安基利科》和《弗朗切斯卡》
。安吉利科（旧译安基利科）的《圣母的婚礼和伊丽莎
白的拜访》使我意识到西方同样有长卷式的横向叙事模
式，弗朗切斯卡的《慈悲祭坛画》让我想起蜂巢，并看
到间格。其实在1998年，我在一本小画册里看到安吉利
科《圣母加冕》下的横幅小画，已若有所思。但图像太
小，又不知其中内容，也就没有深究。不过，所谓“想
起”和“看到”还是因为被画吸引，否则会视而不见。
书里最长的一篇《边界与突破》原题为《中国时间
与挪亚方舟》。挪亚方舟是从一幅西班牙中世纪手抄本
插图的空间特点说起，指向欧洲绘画在边界与间隔里的
叙事模式，也指绘画时空的界线、间隔以及画框或者有
限性。中国时间指时间性指引中国绘画突破界线，生成

1. 陈丹青、梁文道盛赞的青年画家、“中国山水画的知音”韦羲，继《照夜白》之后再次重返古代山水现场，游走于东西方之间，畅谈山水画的源起与流变。古希腊罗马的壁画中就有风景的萌芽，但西方风景画到17世纪才宣告独立；而中国汉代的墓葬壁画中也有起伏的山川，但中国山水画至隋唐才走向成熟。在或长或短的“空窗期”中，世界的山水画经历了什么？ 本书采用横跨东西方的艺术史研究视野，并列考察从汉到明、从古罗马到文艺复兴的各类画作，在横向与纵向的多重对比中，探究山水画的形成、交流与发展。
2. 山水如何进入绘画？本书重点追溯中国山水画的起源与演变，从青铜器的云气纹中，找寻山水的前世；从汉代画像砖和博山炉的图案中，回望山水的童年；从隋唐石窟壁画中，追索北宋伟大山水画空间、构图的来源……结合《洛神赋图》《明皇幸蜀图》《山庄图》《溪山春晓图》等具体画作，考察中国山水画独特的比例关系、时空结构，以及图式的生成等，还原从实体山水到绘画艺术的“转化”。
3.古人如何观看山水？半山游目、林中远眺、

传说大禹之时已图画山川，未必可信。即便可信，未必可观。“秩秩斯干，幽幽南山”，在周人的诗中，山水可亲可怀，不只是庞大而无情的自然存在，也不只是神山仙境。据说春秋战国的宗庙祠堂图画天地山川，然而先秦绘画存世者寥寥无几，何况壁画。最迟在汉代，古人已经在画中眺望山水了，画像砖中的行人走在山水之间，鱼在水中游。山中有野兽，可以狩猎；山中有惊慌，令人畏惧；山中有神仙，渺无踪迹。
企慕神仙者要穿过风云，才望见海外仙山。观天者抬头低头，就会看到山水。但唯有越过仙山与天象，人才看见真正的山水。
山西平陆枣园汉墓壁画中的天象图，天上云气星象犹如符号，相反，底部群山画法写实，表现形状变化的同时也具备了空间意识：群山起伏错落，有前后，有远近大小，而远峰峻拔如笔。汉代人对山水的经验一如宋元人、现代人的经验。而且，群山之上没有出现汉魏六朝常见的比山还大的树，表明当时已经有一种画风，超越了示意与装饰。是的，这些1世纪初的山峦超越纹样，进入具象，走向真实。有了具象与远意，就可以眺望了—对我而言，眺望即山水。
汉代人爱画仙山，传说武帝建章宫有仙山壁画，但浩大的宫阙早已湮灭，幸而画像砖石因其小而坚硬，避过兵火岁时，传递两汉美学。间或出土的墓室文物尤其珍贵，让我们得以一睹两千年前墓葬艺术的整体面貌。单是长沙马王堆一号墓的木棺漆画，就足以让我们感到汉人想象力的瑰丽。朱地彩绘棺头挡漆画中的仙山顶天立地，呈等腰三角形，云纹缭绕，左右鹿跃。左侧面漆画正中的仙山呈山字形，亦属图案化，但比头挡的仙山要写实一些，犹如永生之地，两边围绕龙云、鹿虎、玄鸟及白首仙人。两座仙山造型看似简单，但内部是双层或多层，龙云穿插在山的内外，一切都非常图案化。这种图案化的空间结构是超时空的，是宇宙性的；这两座山是可以眺望的，又是神圣的，它们庄严、简洁、永恒。
是时候了，重新思考山水画的起源。山水画是从人物画中独立而出，还是另有起源？或是在多条线索的交互影响下形成？
为什么要思考山水画的起源？因为事关时空问题和古人观看万物的态度。时空是绘画最根本的问题之一，而对万物的态度，则意味着万物在绘画中的比重。所以我试图跳出传统的“三远”模式来探讨山水画的时空结构，探寻根源性图式，从世界美术的视野讨论为什么山水画最早诞生在中国。
美术史如树的生长，参天大树千枝万叶，其原型在幼苗期已具规模，其基因在种子时已决定，这是延续性。所以，我愿意追根溯源，回到汉魏六朝乃至先秦时期，寻找中国绘画那些隐秘而“根本性”的图式及空间形态，观察它在历史长河中如何发生、如何演变。我也喜欢越过天山以西，远至欧洲，看看各个古老文明的绘画，找出它们各自的特征，看看其中哪些因素是辅助性的，会因时因地而变；哪些是不可替代的；哪些是互为影响的；哪些是根本性的、具有决定性的，始终在左右本区域的绘画形态，形成所谓的“传统”。不应忽略的是，在不同时段，有些因素的作用也会转化，因为“历史的长河”实在太长，长得可以让区域文明发生改变。