《西方艺术三万年》概述了西方艺术三万年的历史，描述了西方“古典艺术”“现代艺术”“当代艺术”的类型特征和发展进程，内容从原始洞窟壁画到数码时代的数字艺术，涉及绘画、雕塑、设计、建筑等多个艺术门类。与市面上的其他艺术史类书籍相比，本书最大的特点是将艺术“还原”到人本身，将艺术作品放回历史语境，从人心观念的角度理解艺术风格的成因与演变，因为“艺术不是由人的能力决定的，而是由人心观念支配的”。本书文字通俗生动，叙述深入浅出，角度独特深刻。

王瑞芸，江苏无锡人，1985年获得北京中国艺术研究院美术史硕士学位，1991年获美国俄亥俄州西方储备大学艺术是硕士学位。旅居美国20年。现供职于中国艺术研究院美术研究所。迄今发表的著述有：《巴洛克艺术》、《20世纪美国美术》、《美国美术史话》、《通过杜尚》、《戈登医生》（小说集）、《美国浮世绘》（散文集），翻译《杜尚访谈录》。

序言
第一章 “艺术这回事”是怎么回事：原始艺术
第二章 西方艺术的祖母：古埃及
第三章 时间惧怕金字塔：古埃及建筑
第四章 写实不是一件高级的事：古埃及的造型观
第五章 观念支配风格的改变：阿玛尔纳风格
第六章 宛若游龙的妩媚：爱琴文明
第七章 满树繁花的希腊文明的根基：以人为本
第八章 按照人体各部分的式样制定比例：古希腊建筑
第九章 从僵硬的神到活泼的人：古希腊雕塑
第十章 “高贵的单纯，静穆的伟大”：希腊艺术的本质
第十一章 单纯大气与心念四起：希腊化时期的变质
第十二章 艺术是“躺着学习的东西”：尚武的古罗马人
第十三章 斗兽场与万神殿：务实的古罗马人
第十四章 求美与求真：希腊艺术与罗马艺术
第十五章 生于勤勉，毁于纵欲：一个帝国的没落
第十六章 乱世及秩序：中世纪和基督教
第十七章 从写实到变形：“退化”的中世纪
第十八章 “凝视着黄金和白银”：蛮族的审美
第十九章 最璀璨的大“珠宝”：哥特式教堂
第二十章 “那些荒谬的畸形是怎么回事”：中世纪雕塑
第二十一章 “衣带渐宽终不悔”：中世纪骑士的浪漫
第二十二章 站在两个世界的交汇点：乔托
第二十三章 文艺复兴的“金主”：美第奇家族
第二十四章 “美好如古人”：文艺复兴时期的建筑
第二十五章 站立在土地上和空间中的人：文艺复兴时期的绘画
第二十六章 文艺复兴中的“清流”：圣方济各与安杰利科
第二十七章 文艺复兴中的神性：波提切利
第二十八章 文艺复兴中大写的“人”：达·芬奇
第二十九章 “人就是上帝”：米开朗基罗和拉斐尔
第三十章 温柔富贵销魂处：威尼斯画派
第三十一章 机心一片休辜负：矫饰主义
第三十二章 仰观上帝之造物：北方文艺复兴
第三十三章 俯视人间之丑善：北方的文艺复兴天才Ⅰ
第三十四章 尽精微至广大：北方的文艺复兴天才Ⅱ
第三十五章 画堂飞金鼎铸：巴洛克风格及建筑
第三十六章 若将飞而未翔：巴洛克雕塑
第三十七章 动势、声势、气势：巴洛克绘画Ⅰ
第三十八章 光之戏、色之韵：巴洛克绘画Ⅱ
第三十九章 烟火人间付丹青：荷兰绘画
第四十章 格物致知见纤毫：维米尔
第四十一章 脱尽浮华绘底色：伦勃朗
第四十二章 金殿阆苑帝王业：路易十四和凡尔赛宫
第四十三章 香粉艳妆绣屏中：女性化的洛可可风格
第四十四章 水中月、镜中花：洛可可风格与东方
第四十五章 古台斜阳，相逢依旧：新古典主义
第四十六章 寻祖归宗，端然成序：考古与体制化
第四十七章 驱动艺术的双驾马车：理性和感性
第四十八章 工业社会带来的乡愁：浪漫主义Ⅰ
第四十九章 天地自然带来的悲思：浪漫主义Ⅱ
第五十章 站在“现代”门槛之前：工艺美术运动和新艺术运动
第五十一章 “曲线归于上帝”：高迪的美学
第五十二章 “直线属于人类”：工业的美学
第五十三章 古典移向现代的第一步：现实主义
第五十四章 古典移向现代的第二步：马奈和印象派
第五十五章 日出轻雾转五色：印象派的贡献
第五十六章 金枝玉叶落红尘：印象派与时代
第五十七章 固定变随机，平衡变一隅：德加的贡献
第五十八章 颜色的秩序和抒情：修拉和惠斯勒
第五十九章 印象派之后的三英雄Ⅰ：塞尚
第六十章 印象派之后的三英雄Ⅱ：凡·高
第六十一章 印象派之后的三英雄Ⅲ：高更
第六十二章 只相信看不到摸不到的东西：象征主义
现代艺术引言
第六十三章 是野兽还是疯子：马蒂斯
第六十四章 “你得去创造他们没有接受过的形象”：毕加索
第六十五章 现代艺术之母：斯泰因
第六十六章 竟言前景光明：未来主义
第六十七章 房屋是居住的机器：现代建筑
第六十八章 涵虚绘精神：康定斯基
第六十九章 做成大事业的小学院：包豪斯
第七十章 原色绘本质：蒙德里安
第七十一章 写实—变形—抽象：现代雕塑
第七十二章 把内心的痛苦喊出来：表现主义
第七十三章 耻辱时代的产儿：达达主义
第七十四章 超现实主义不是发疯：达利
第七十五章 超现实主义是冷静的错位：马格里特
第七十六章 现代艺术的“大迁徙”：下半场——美国
第七十七章 典型的“美国人”和“美国抽象”：第一代抽象表现主义
第七十八章 只为“炮制一张画”：抽象表现主义的后继者
第七十九章 让艺术进入红尘中遨游：波普艺术
当代艺术引言
第八十章 “艺术究竟出了什么状况，为什么会允许这种事发生？”
第八十一章 是“混混”还是“高人”：杜尚Ⅰ
第八十二章 是艺术重要还是人重要：杜尚Ⅱ
第八十三章 “我痛恨艺术”：波洛克
第八十四章 “自由的时刻非常短暂”：罗斯科
第八十五章 绘画上的自由与人生中的自由：杜尚Ⅲ
第八十六章 “生命是终身徒刑”与“生命是自由思考”：谢德庆
第八十七章 “凡所有相皆是虚妄”：禅宗
第八十八章 遵循禅宗的方式，世界就向你打开：凯奇Ⅰ
第八十九章 不要只是谈论禅宗，还要落实它：凯奇Ⅱ
第九十章 “别把疯狂藏起来”：

本书概述了西方艺术三
万年的历史，描述了西方“
古典艺术”“现代艺术”“当代
艺术”的类型特征和发展进
程，希望能帮到愿意了解西
方艺术的读者朋友们。
相比市面上的各种艺术
通史，我由衷希望能给读者
朋友们贡献一部更易读好懂
的艺术之书。我根据自己历
年的讲课经验知道，要说清
楚艺术这回事，集中解释艺
术风格的变化实在太过有限
，其实更需要解释的是艺术
背后人类自身的种种不同，
即先去看人是怎么生活的，
再去看人创造的东西。任何
复杂之事一旦还原到人本身
，就会开始跟我们贴心，让
我们更容易懂得。就算我们
不懂艺术，还能不懂人心吗
？其实人人都有这样的常识
：不同的地理气候、不同的
生产方式、不同的社会结构
，一定会造就不同的人，导
致人的做事方式和出产之物
必定不同，艺术正是鲜明反
映此类不同的一件特殊之物
。
英国19世纪的著名作家
罗斯金（John Ruskin，
1819-1900）说过这样一段
话：“伟大的民族在三种手
稿中写下他们的自传，这就
是行为之书、语言之书和艺
术之书。如果不读其他两本
书的话，其中任何一本都无
法读懂，但三本书中只有最
后一本是值得信赖的。”“艺
术之书”之所以被罗斯金赋
予这样特殊的地位，就因为
艺术把人与人的不同反映得
最为鲜明。如果说人类的心
思活动在别处可能要遮遮掩
掩，在艺术中却不遮掩。显
然，人的行为和语言在社会
中受到的约束都比艺术更大
，所以艺术的可信度反而更
高，且内容浩瀚：社会历史
、人心观念、禁忌崇拜、趣
味爱好，全都可以搁进去。
因此艺术直接就是一种文明
最醒目的招牌，凡要了解某
种文明，去看那个文明产生
的艺术会是最有效的途径之
一。
这也是为什么西方所有
综合性大学都开设有艺术史
系，它被作为一个研究文明
发展的普设系科。这正说明
，艺术不光是造型风格演变
的事，它还是一个民族心思
想法的直接外化。了解艺术
其实也正是了解人，艺术的
那点儿事，其实全是人的事
；而人的那点儿事又全是人
心观念的事。因此谈艺术史
绝不是列出一张越来越长的
艺术风格名单。本书的重点
是借助不同的艺术样貌，呈
现西方不同地区和不同时期
人看世界和对待世界的不同
态度。
对此或许有人不认同：
哎呀，学一点艺术史，能讲
得出不同风格形式的区别，
看画展时不是个“美盲”，就
物有所值，别扯远了。但根
据我的经验，这个“扯远了”
其实蛮重要。首先，只盯着
艺术本身去谈艺术，读者会
越学越难。西方艺术史学科
经过百年的发展，艺术风格
被研究得越来越细，学者们
的书也越写越厚，弄得普通
读者望而生畏，感觉不专门
拿出两三年的时间，休想一
探艺术门径。我们何必挑这
种难行之路呢？其次，我们
若学会从人心和观念出发去
了解艺术的变化，还会让自
己的内心格局得到改善——
这一点我是有自身经验支持
的。
在开始学艺术时，我由
于看世界的观念单一，因此
跟很多人一样，只能欣赏一
种艺术，即有形象的写实艺
术，其他不能呈现具象的作
品在我眼中都不算艺术。看
到变形或抽象作品时，会立
即排斥，认为那不过就是胡
闹……而这种狭隘还真不是
我自己独有的，西方的主流
社会也曾经如此“狭隘”。西
方的现代派刚出现时遭到全
社会痛骂就是明证。更具体
的一个例子是：1911年，
纽约的一家前卫画廊为毕加
索办了个小型作品展，那是
毕加索的变形艺术第一次在
美国露面，那位有眼光的画
廊主好心建议纽约大都会艺
术博物馆的负责人不妨花
2000美金把毕加索的这批
展品全买下来，他认为特别
值。可那位博物馆的艺术专
家吃惊道：“你不是在跟我
开玩笑吧？这家伙的东西怎
么能算是艺术呢？”接下来
的事读者一定都猜得到，那
位专家后来把肠子都悔青了
，他对于艺术的狭隘眼光不
光让他丢了脸，也让他错过
了一笔上好的交易。
情况很明显，如果一个
人心胸开阔，观念不单一，
就能接受不同的东西。而学
习艺术史的好处就是，随着
我们学着接受不同种类的艺
术，我们的内心空间会被渐
渐拓宽。我有幸亲历了这样
的过程：了解西方现代风格
产生的种种原因后，我就不
再排斥毕加索了，于是我内
心的空间被拓展得能放得进
两个艺术种类：古典写实艺
术和现代抽象艺术。再后来
，碰到那种把小便池也作为
作品的西方当代艺术时，起
先虽然很反感，但由于有了
经验，便肯去了解那类作品
产生的背景，然后也能接受
“小便池”那种被称为“观念
艺术”的新种类了。结果便
是我的内心容得下三个艺术
类型了，即西方古典艺术、
西方现代艺术和西方当代艺
术。这种内心空间的拓展，
让我受益良多。
首先，在面对不同风格
的艺术时，我绝不会再手里
拿着一把尺子去衡量，然后
把超出尺子长度的东西全清
理掉，不会了；其次，我发
现，当自己变得对艺术更宽
容和更能接纳时，这种心态
多少会影响日常生活中的待
人处事——在面对不同人的
不同观念主张时，无论是道
德上的、政治上的，还是宗
教上的，我都会提醒自

艺术史教授、杜尚研究专家王瑞芸作品。
为何西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中，很多动物的身上都画着箭镞、长矛、叉子？为何古埃及人做的法老塑像总是同一个姿势？为何哥特式教堂建得珠光宝气？印象派如何做到了与改变的世界同频？毕加索把一个好好的女子画得支离破碎，瞧着有什么好呢？荷兰风格派的造型语言与宇宙秩序有什么关系？随便什么生活之物，只要放进画廊或是贴上标签，就能算作“当代艺术作品”？
本书探索西方艺术的演变脉络，能让读者更轻松地走进艺术的世界，更深入地理解西方艺术。

王瑞芸是过去30年中国
的美术史论界一个令人尊敬
的异类。为什么说她是异类
？一是她差不多有二三十年
都待在欧美现代艺术的前线
。二是她占了一个制高点。
这个点就是她对杜尚的研究
，她从杜尚的立场生发开去
，能够关照到整个西方现代
艺术，这在同类研究中是罕
见的。第三个就更有意思了
，王瑞芸本人不但是个史论
研究者，同时还是一位散文
家，所以在语言和表述上会
跟一般职业的史论家不一样
。
——陈丹青 画家、作家
人类探索到今天，进入
了对“艺术”“当代艺术”最不
清楚的一个时代，所以我们
对于艺术史的梳理就变得尤
为重要。而王瑞芸老师很善
于根据东西方的不同语境分
析艺术史的问题。
我相信，只有当我们把
艺术史放在当代文化语境中
来判断，才有可能相对清楚
地认识艺术是怎么回事。
——徐冰 当代艺术家
王瑞芸女士从观念的角
度去理解艺术史，是一个独
特的视角，让人耳目一新。
纵观西方艺术史的发展，其
实也是人心和观念的演变史
，它并不仅仅是当代艺术的
话题。
——张子康 中央美术学
院美术馆馆长

第一章 “艺术这回事”是怎么回事：原始艺术
现在，我们真的是要把西方艺术史从头讲起了。这个“头”扯得可远了，要一直扯到三万年前，这不是开玩笑，而是因为真的发现了三万年前的人留下的画，而且画得极好，好得我们忍不住要把那些原始人当成很棒的艺术家。他们画的东西当之无愧就应该是艺术品——尽管他们不太可能是为了所谓的艺术而画下的。
我们先来说一说艺术这回事吧。有一本流行全球的艺术史读物《艺术的故事》（The Story of Art），开首第一句就叫人大跌眼镜：“真的是不存在艺术这回事。”（There really is no such thing as art.）敢这么说的作者贡布里希爵士（E.H.Gombrich，1909-2001）恰好是非常懂“艺术这回事”的人，他能这么说肯定有相当的底气吧？是的，因为他知道，“艺术”是人造的一个词，而且在西方是出现很晚，晚到14世纪才有。所有我们今天能看到的原始人留下的东西，器皿或者画在岩石上的画，我们现在定义它们为艺术品，但在当时的创作者心中，是做梦也不会去那么想的。虽然现在的艺术史学者都在用“艺术”这个词为那些东西命名，但同时却都认可这样一个事实：原始人在世界不同的地方，在不同的时期留下的图画和雕刻，虽然在我们眼里显得很“美”，但开始绝不是为了“美”的目的去做的，与我们今天认为的“艺术”其实不相干。
我们在一开始讲解艺术史时就让大家知道这句话，不是要来扫大家的兴，而是要让大家回到事物的本来面目，从一开始就要知道，认定艺术表现美其实是一个偏于狭隘的观念。现在让我们用开放的心态来接近艺术，去认识所谓的艺术之物，不过就是众多的人造之物中的一种，它和其他的人造之物起先是完全平等的，也和其他的人造之物一样，有美以外的实用性目的。
这里我们就来说一说原始洞窟的壁画，那些壁画的造型风格一点也不是以艺术为动力形成的，而是受其他观念支配形成的。
这里举两个著名的例子，一是西班牙的阿尔塔米拉（Altamira）洞窟壁画，是在一个长300多米的洞穴中发现的。起先一名猎人在1868年发现了那个洞穴，这之后有一位名叫索特乌拉（Marcelino de Sautuola，1831—1888）的法学家兼考古爱好者，就不时到那个洞穴中去找一些骨骼和燧石工具，但从没有注意到洞顶上有画。1879年的某一天他又去洞内搜寻，这次带了自己9岁的女儿同去，当爸爸专心于地面搜寻之时，女儿则在一边玩耍。在洞内蜡烛光的照耀下，小姑娘偶然一抬头，突然看见洞顶上一只公牛瞪着她，顿时被吓得哭了起来……洞穴顶部的壁画就这样被发现了，上面画满了各种栩栩如生的动物形象【图1.1】。索特乌拉当然对这个发现非常震惊，为保险起见，他向马德里大学的一位地质学教授请教，教授帮他一起确认了那些壁画应该是原始人留下的。索特乌拉费了很多周折复制了壁画，将之交给西班牙学术界，但却立刻遭到人们的怀疑，原因很显然：原始人根本画不出这样的壁画，相比其他地方发现的原始壁画，阿尔塔米拉洞穴的壁画写实能力实在是过于高了，人们因此觉得它们是索特乌拉为沽名钓誉而设法伪造的，这个发现就这样被搁置了。十多年之后索特乌拉和马德里的地质学教授都已经去世，洞窟内发现的壁画仍然未被承认，直到1902年经过了新的考古方法测定，才最终确认那些壁画的确是3万年前的作品。
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